Sens sztuki – estetyka sformułowana w tekstach programowych i eseistyce

Poszukiwanie nowego modusu wyrażania rozpoczynają artyści nurtu este-tyczno-religijnego od udzielenia odpowiedzi na pytanie o status dzieła sztu-ki; refleksja nad tym, czym ono jest i jaki jest jego cel, poprzedza rozwa-żania na temat rozwiązań formalnych, a także podejmowanych przez nie tematów i treści. Ważne staje się zagadnienie n a t u r y a r t e f a k t u – po-nowne podjęcie problemów organiczności dzieła oraz jego esencjonalno-ści. Peter Bürger w swojej Teorii awangardy dość jednoznacznie wnioskuje, że każde awangardowe dzieło sztuki musi zrezygnować z bycia gotowym, materialnym artefaktem i stać się manifestacją – bardziej działaniem niż rzeczą²³⁶. Teza ta wymaga moim zdaniem weryfikacji. Jeśli chcemy nie tyle przyjrzeć się awangardzie jako pewnej jednolitej formacji, ile uchwy-cić jej zmieniający się charakter i prześledzić jej graniczne reprezentacje, musimy na nowo – wraz z twórcami nurtu estetyczno-religijnego – zapy-tać o znaczenie konceptów takich jak „dzieło totalne” oraz „materialność dzieła sztuki”. Bürger rozumie je bowiem bardzo dosłownie: dadaizm in-teresuje go, ponieważ odchodzi od przedmiotu artystycznego i zastępuje go performatywem, co stanowi najbardziej oczywistą reakcję na stopniową degenerację sztuki realistycznej, tworzącej pozór dzieła totalnego. Racjo-nalna odpowiedź konstruktywizmu, który pragnie przywrócić sztukę ce-lom utylitarnym, zrównać ją z życiem, czyniąc ją powszechnie dostępną, jest innym sposobem urzeczywistnienia tej samej wyjściowej idei. Przy czym do jej realizacji potrzeba odmiennej definicji dzieła – nie może być ono ulotną manifestacją, lecz przedmiotem użytkowym, którego trwałość zależy jedynie od odbiorcy, a nie od artysty. Sztukę konstruktywistyczną daje się zatem interpretować w kategoriach sprzeciwu analogicznego do tego manifestowanego przez dadaizm. Bürger nie uwzględnia jednak takiej

236 Zob. P. Bürger, Teoria…, dz. cyt., s. 69–74.

CZĘŚĆ II: Nurt estetyczno-religijn y

ewentualności: dlatego właśnie jego definicji awangardy zarzuca się wy-biórczość i tworzenie charakterystyki wielkiego ruchu na podstawie kilku występujących w nim kierunków (dadaizmu, kubizmu i surrealizmu)²³⁷.

W koncepcji niemieckiego estetyka nie mieści się więc także – jako zbyt mało innowacyjna – nowa definicja dzieła pojawiająca się w obrębie nurtu estetyczno-religijnego. Wspomniany sprzeciw realizuje się tam w jeszcze inny sposób – choć nie oznacza to, iż nie jest obecny. Twórcy wracają tutaj do kwestii naturalności dzieła sztuki, jego o b i e k t y w n o ś c i j a k o r z e -c z y. Pozornie i-ch kon-cep-cja wydaje się bardzo odległa od awangardowy-ch eksperymentów w ujęciu Bürgerowskim. Jej znaczenie dla sztuki współ-czesnej dużo lepiej udaje się uchwycić Jacques’owi Rancière’owi. W Este-tyce jako poliEste-tyce Rancière przytacza bowiem fragmenty Listów o estetycz-nym wychowaniu człowieka Fryderyka Schillera i na ich podstawie próbuje określić kształtujący się w obrębie sztuki nowoczesnej paradygmat. Schille-rowska analiza rzeźby Junona Ludovisi udowadnia, iż posąg jest zamknię-tym w sobie „wolnym pozorem”, który – oddzielony od świata – wywołuje w widzu jedynie potrzebę „swobodnej gry”, zabawy. Junona nic nie mówi i n i c z e g o n i e m u s i o z n a c z a ć. Przypomina więc, definiowaną póź-niej w ramach nurtu estetyczno-religijnego, rzecz. Jej wywrotowość – jak słusznie pisze Rancière – polega zaś na tym, że:

nie ma żadnego celu poza samą sobą, (…) nie proponuje żadnego przejęcia władzy nad rzeczami lub osobami. (…) definiuje przedmioty artystyczne zgod-nie z ich przynależnością do sensorium odmiennego niż sensorium dominacji.

W analizie Kantowskiej swobodna zabawa i wolny pozór zawieszają władzę for-my nad materią, intelektu nad zfor-mysłowością. Te Kantowskie twierdzenia filo-zoficzne Schiller przekłada, w kontekście rewolucji francuskiej, na twierdzenia antropologiczne i polityczne. Władza „formy” nad „materią” to władza państwa nad masami, to władza klasy ludzi intelektu nad ludźmi natury. Jeśli estetyczna

„zabawa” i „pozór” fundują nową wspólnotę, to dzieje się tak dlatego, że stano-wią zmysłowe odrzucenie tej opozycji intelektualnej formy i zmysłowej materii, która jest w zasadzie różnicą między dwoma rodzajami ludzi²³⁸.

237 Zob. European Avant-Garde: New Perspectives. Avantgarde – Avantgardekritik – Avant-gardeforschung, red. D. Scheunemann, Amsterdam–Atlanta 2000, s. 7–8.

238 J. Rancière, Estetyka jako polityka, tłum. J. Kutyła, P. Mościcki, Warszawa 2007, s. 29–30.

Por. z rozważaniami Adorna na temat niebezpośredniego społecznego zaangażowania sztuki no-woczesnej: „Radykalna moderna strzeże immanencji sztuki, pod karą jej samozniesienia, w ten sposób, że społeczeństwo wchodzi do niej w zaciemnionym kształcie, jak w snach, z którymi od dawna porównywano dzieła sztuki. Nic, co w sztuce społeczne, nie jest społeczne bezpośrednio, nawet tam, gdzie ma ono takie ambicje” [TE, 410].

Sens sztuki – estetyka sformułowana w tekstach programowych i eseistyce

Zaangażowanie sztuki „urzeczowionej” wyraża się w odrzuceniu wi-dzialnych i łatwych do określenia aspektów polityczności: nie porusza ona tematów o nachyleniu społecznym, nie dokonuje krytyki status quo. Jej sprze-ciwem jest „obcość wolnego zjawiska” oraz „radykalna niedostępność”²³⁹, które stają się nowym sposobem istnienia, znosząc tym samym swoją od-dzielność wobec życia. Jak słusznie zauważa francuski filozof, nowe dzie-ło sztuki

jest (…) obietnicą wspólnoty, ponieważ nie należy do sztuki, ponieważ wyra-ża jedynie pewien sposób zamieszkiwania wspólnej przestrzeni, sposób życia, który nie zna żadnego podziału na sfery specyficznego doświadczenia. Wy-chowanie estetyczne jest zatem procesem, który przekształca samotność wol-nego pozoru w postrzeganą rzeczywistość i zmienia estetyczną „bezczynność”

w działanie żywej wspólnoty²⁴⁰.

Teza Rancière’a prowadzi nas jednak do aporii, o której pisze Ador-no w Teorii estetycznej – sztuka współczesna, aby się urzeczywistnić, musi się sama unicestwić. W Estetyce jako polityce czytamy: „sztuka jest sztuką, o ile jest również nie-sztuką, czymś innym niż sztuka”²⁴¹. Niesie ona z sobą obietnicę przekroczenia granicy między dziełem a Lebenspraxis, ale jedno-cześnie owo przekroczenie skazuje ją na śmierć.

W tym miejscu koncepcja sztuki po przełomie estetycznym końca XIX wieku u Rancière’a rozszczepia się. O ile bowiem „wolny pozór” musi zakończyć się klęską lub samolikwidacją (wyraża się w ruchach afirmatyw-nej awangardy, dla której dzieło stawało się pretekstem do swobodafirmatyw-nej gry wyobrażeń widza), o tyle jego pozorne przeciwieństwo, wskazane przez badacza – sztuka „opornej formy” – ma szansę się z tej aporii wyzwolić.

Oporna forma polega nie tyle na uobecnieniu obcości i wywołaniu luź-nej aktywności odbiorcy prowadzącej do wykształcenia się nowej wspólno-ty interpretacyjnej, ile na absolutnej niezrozumiałości, odrzuceniu komu-nikacji. Większość dzieł nurtu estetyczno-religijnego właśnie ku takiemu ideałowi się zwraca.

Polityczny potencjał dzieła wiąże się z jego radykalnym oddzieleniem od form estetyzowanego utowarowienia oraz administrowanego świata. (…) Czystość umożliwiana przez ową samotność jest czystością wewnętrznej sprzeczności,

239 Tamże, s. 32.

240 Tamże, s. 33.

241 Tamże.

CZĘŚĆ II: Nurt estetyczno-religijn y

dysonansu, przez które dzieło świadczy o niepogodzeniu się ze światem. (…) obietnica emancypacji może zostać utrzymana tylko za cenę odrzucenia wszel-kiej formy pojednania, za cenę podtrzymania rozziewu między dysonansową formą dzieła a formami codziennego doświadczenia²⁴².

Rzecz – z punktu widzenia interesujących mnie tutaj twórców – nie oznacza więc wolności, która prowadzi do „swobodnej gry” między czy-telnikiem a dziełem. Nie polega nawet na odczuciu „niepanowania” nad poznawanym tekstem kultury. Rzeczowość wynika – by posłużyć się okre-śleniem Rancière’a – z „umieszczenia różnicy estetycznej” w samym dziele, z jego wewnętrznej aporetyczności. Politycznie prowadzi ona zaś do „utoż-samienia zadania sztuki z etycznym obowiązkiem świadectwa”²⁴³ – jej za-angażowanie jest stawaniem po stronie prawdy przeżycia, najczęściej prze-życia katastrofy²⁴⁴.

Właściwie twórczość wszystkich interesujących mnie artystów nurtu estetyczno-religijnego (Aleksandra Wata, Paula Celana, Arnolda Schön-berga, Antona Weberna) można postrzegać w kategoriach dawania świa-dectwa oraz porzucenia piękna klasycznej estetyki na rzecz prawdy przeży-cia. Dzieło obce, zamknięte na odbiorcę, niejednokrotnie niepojmowalne, pojawia się jednak już w myśli estetycznej Rainera Marii Rilkego²⁴⁵.

Chcia-242 Tamże, s. 37.

243 Tamże, s. 38.

244 Rancière twierdzi, że także „oporna forma” prowadzi ostatecznie do „punktu własne-go zaniku”(tamże). Nie sposób się jednak z nim zgodzić. Świadczenie jest bowiem aktem inter-pretacji, przemiany, niejednokrotnie zmyślenia. Świadek musi przekształcić nagie doświadczenie w pewien rodzaj narracji, uczynić je opowieścią. Sztuka, która za cel stawia sobie podtrzyma-nie pamięci, reaguje więc w sposób najbardziej naturalny na „sztuczność” samego aktu świad-czenia. Wspomina o tym Giorgio Agamben, pisząc o ocalałym z Zagłady: „nie tylko zafałszowu-je on własne świadectwo, podważając tym samym zafałszowu-jego wiarygodność, ale również nie zdazafałszowu-je sobie sprawy, że sam uczynił z istoty ludzkiej pewien nierealny paradygmat” (G. Agamben, Co zostaje z Auschwitz. Archiwum i świadek, tłum. S. Królak, Warszawa 2008, s. 58).

245 Mimo że Rilke nie doświadcza bezpośrednio dwudziestowiecznych historycznych ka-taklizmów i – w tym sensie – nie może być traktowany jako „świadek”, rozpoznaje on w proce-sie pogłębiającej się technicyzacji oraz uprzemysłowienia totalitarną „fabrykację trupów”, właś-ciwą dla praktyk obozów zagłady. W Maltem pisze: „Teraz umiera się w pięćset pięćdziesięciu dziewięciu [łóżkach]. Naturalnie fabrycznie. Przy tak znacznej produkcji poszczególna śmierć nie jest wykonana szczególnie dobrze, ale nie o to przecież chodzi. O masę chodzi” (R.M. Rilke, Malte. Pamiętniki Malte-Lauridsa Brigge, tłum. W. Hulewicz, Warszawa 1979, s. 19). Rilke wini świat nowoczesny za odebranie człowiekowi śmierci własnej, która uwalnia od wszechdomina-cji jaźni, i zastąpienie jej „śmiercią seryjną”. Jak pisze Agamben: „Jest to miejsce [śmierć – przyp.

M.K.], w którym nie może dojść do przyswojenia tego, co obce, ani do uczynienia właściwym tego, co niewłaściwe (…). Z tego powodu w obozach (podobnie jak w przekonaniu Heidegge-ra w całej epoce ostatecznego triumfu techniki) istota śmierci zostaje wykluczona, a człowiek nie umiera, lecz jest fabrykowany jako trup” (G. Agamben, Co zostaje…, dz. cyt., s. 76). Widzimy

Sens sztuki – estetyka sformułowana w tekstach programowych i eseistyce

łabym go więc potraktować jako protoplastę nowego ujęcia p r z e d m i o -t u a r -t y s -t y c z n e g o, nawiązującego oczywiście do wzoru Schillerow-skiego komentowanego w Estetyce jako polityce. Na czym jednak polega, zdaniem autora Elegii duinejskich, rzeczowość dzieła sztuki? Poeta pisze w liście do Lizy Heise:

Dzieło sztuki nie może niczego zmieniać i niczego poprawiać; tak jak zaistniało, stoi naprzeciw człowieka nie inaczej niż natura, w sobie spełnione, sobą zajęte (…), a więc by tak rzec, obojętne²⁴⁶.

I innym razem, w liście do Lou Andreas-Salomé:

Na tym właśnie polega, myślę, nieporównywalna z niczym wartość tych odkry-tych na nowo dzieł sztuki, że można je traktować jak nieznajomych, bo nie zna się ich istoty i (przynajmniej dla laików) nie przylega do nich nic materialnego, żaden przypadkowy głos nie mąci ciszy ich skupionego bytu, a ich trwanie nie zna oglądania się wstecz ani lęku. Nie wiemy nic o mistrzach, którzy je stworzy-li, żadna fałszywa sława nie ubarwia ich przeczystej formy, żadna historia nie zaciemnia nagiej klarowności tych rzeczy, one po prostu s ą. I w tym zawiera się wszystko. (…) istnieją samodzielnie w swej samotności, bez początku, jak twory Natury²⁴⁷.

Na rozważaniach Rilkego niewątpliwie odcisnęła piętno symbolistycz-na teoria poezji, szczególnie jej wersja Mallarméańska²⁴⁸. Obojętność dzie-ła, stanowiącą trzon jego metaartystycznych rozważań (także w analizach twórczości Rodina), można czytać przez pryzmat parnasistowskiej sztuki dla sztuki: niemota artefaktu, jego „skupiony byt” pozwalają się interpretować

więc, że – podobnie jak późniejsi twórcy-świadkowie – także Rilke (na co słusznie zwraca uwagę Agamben) próbuje zaświadczyć o katastrofie nowoczesnego humanizmu. Jednocześnie estetyza-cję doświadczenia, której dokonuje, Adorno ocenia jako oburzającą i wyklucza go niejako z pro-cesu świadczenia: „Modlitwa Rilkego o własną śmierć jest żałosnym oszustwem wobec tego, że lu-dzie już tylko zdychają” [MM, 280].

246 R.M. Rilke, O poezji i sztuce z pism pośmiertnych, tłum. B. Antochewicz, Wrocław 1995, s. 13–14.

247 R.M. Rilke, Lou Andreas-Salomé, Listy, tłum. i wstęp W. Markowska, wybór i przypisy A. Milska, Warszawa 1980, s. 210–211.

248 W listach do Lou Rilke niejednokrotnie pisze o swoim głębokim ideowym powinowac-twie z autorem Rzutu kośćmi: „zaczynać od Mallarmégo znaczy to już w następnym półkroku po-grążyć się w milczeniu, dans un silence d’art très-pur” (tamże, s. 525); także ona dawała wyrazy uznania dla francuskiego poety i dostrzegała fascynację przyjaciela: „kiedyś mi w Monachium czytał przekłady z Mallarmégo (…), już wówczas miałam wrażenie, jakby Ci to dawało zaspoko-jenie tęsknoty za «mężczyzną», do którego byś w najbardziej duchowym znaczeniu mógł przy-lgnąć, i żeś właśnie w nim znalazł może «tego jedynego» poetę, który by w pełni temu odpowia-dał” (tamże, s. 547).

CZĘŚĆ II: Nurt estetyczno-religijn y

jako absolutna autonomiczność wobec realności i zasklepienie w istnie-niu czysto artystycznym. Taka lektura koncepcji Rilkego rozmija się jed-nak z podstawową kwestią poruszaną przez poetę: „istnieją samodzielnie w swej samotności, bez początku, jak twory Natury” – pisze. Sztuczność sztuki, traktowanie jej jako produktu ludzkiej świadomości pozostaje zu-pełnie obce myśleniu autora Sonetów do Orfeusza. Dzieło nie jest dla nie-go rzeczą stworzoną (ani poprzez naśladownictwo, ani z potrzeby piękna), nie odzwierciedla rzeczywistości i nie odcina się od niej dla kontemplacji własnej estetyczności, lecz trwa niejako p o z a a k t e m k r e a c j i. Staje się przynależne życiu (zgodnie z awangardową potrzebą obalenia pozoru), ponieważ stanowi jego nieusuwalną konieczność. Rilke opowiada się po stronie nie tyle symbolistycznego oderwania artefaktu od świata, ile ode-rwania go od twórcy i jego wpływu. Raz wykonane dzieło przestaje funk-cjonować jako – krytykowany przez Bürgera – artefakt, a zaczyna swoje ży-cie jako r z e c z. Opozycja artefaktu i rzeczy, niezauważona zupełnie przez niemieckiego estetyka, stanie się punktem wyjścia dla przedstawicieli nur-tu estetyczno-religijnego; myśl Rilkego, wciąż jeszcze mocno zakorzeniona w modernistycznej wierze w Całość oraz możliwość stworzenia oderwa-nego od artysty przedmiotu, okaże się zaś punktem wyjścia dla refleksji awangardzistów – Schönberga, Weberna, Wata, a przede wszystkim Cela-na. Ów moment graniczny, między modernizmem a awangardą – przejście od r z e c z y a b s o l u t n e j (tak jak postrzega ją Rilke) ku r z e c z y d a -t o w a n e j (z Południka Celana), można -trak-tować jako miejsce spo-tkania sztuki eksperymentalnej z wysokomodernistyczną.

Jak jednak rozumieć rzecz? Czym różni się ona – już w koncepcji Ril-kego – od artefaktu? W listach do Lou Andreas-Salomé czytamy:

Świat utracił w mych oczach mgławicowość, ową płynność form, zdolność ciągłego samoprzekształcania się i samotworzenia – co było cechą i słabością moich wczesnych wierszy. Rzeczy stały się rzeczami, zwierzęta zwierzętami, które można było odróżnić, kwiaty kwiatami; nauczyłem się prostoty, długom się uczył i z trudem, że w końcu wszystko jest zwyczajne, i dojrzałem do tego, by mówić o rzeczach prostych²⁴⁹.

Teoria Rilkego wyrasta zatem z jego poetyckiej dojrzałości: umiejętność dostrzegania piękna w prostocie życia i rzeczy pozwoliła narodzić się myśleniu o dziele jako spełnionym przedmiocie, analogicznym wobec tych, z którymi

249 Tamże, s. 226.

Sens sztuki – estetyka sformułowana w tekstach programowych i eseistyce

człowiek styka się codziennie. Poeta charakteryzuje je w cytowanym wcześ-niej liście do Lou z 15 sierpnia 1903 roku jako nieznajomego, niepodlega-jącego przypadkowi, milczącego, samotnego w swoim istnieniu. Warto bli-żej przyjrzeć się temu opisowi. Dzieło-rzecz to bowiem dla Rilkego przede wszystkim coś tajemniczego, niezgłębionego, ale – mimo to – niepozbawio-nego sensu. Owo znaczenie nie zostaje jednak nigdy ujawnione ani wypowie-dziane. U podstaw Rilkeańskiej koncepcji sztuki stoi więc przeświadczenie o milczeniu rzeczy²⁵⁰ oraz chęć (czy może raczej przymus) przeniesienia go do dzieła. Skoro ma ono nie naśladować rzecz, lecz stać się nią²⁵¹, musi re-produkować wszystkie jej właściwości. Tym sposobem Rilkeański przedmiot okazuje się obcy, niemy i nie wchodzi w relację z żadnym podmiotem (ani artystą, ani odbiorcą). Milczenie wyzwala go spod wszelkich wpływów²⁵².

Autor Elegii duinejskich wydaje się znajdować bardzo blisko koncep-cji dzieła jako niemego przedmiotu, pozbawionego wyrazu, aestetyczne-go, oddalonego zarówno od realności, jak i od świata sztuki. Jego dzieło--rzecz – zgodnie z intuicjami interpretacyjnymi Adorna²⁵³ – patrzy na zdumionego odbiorę i niejako jemu zadaje pytania, nie oferując żadnych odpowiedzi. Taka wizja okazuje się bliższa nie twórczości samego Rilke-go, ale osiągnięciom dodekafonistów i ich naśladowców czy poetyce Cela-nowskiej. Wynika to z przekonania poety, że twórczość jest mimo wszystko drogą ku źródłowemu poznaniu²⁵⁴, milczenie dzieła to zaś synonim jego wzniosłości i świadectwo współistnienia z Absolutem. W eseju Dzieła sztuki z 1903 roku (a więc z tego samego okresu, gdy w listach do Lou kształtuje się pojęcie dzieła-rzeczy) Rilke notuje:

[dzieła sztuki] są przedmiotami doskonałymi, współczesnymi Bogu, nad któ-rym ludzie pracują od samego początku i który długo jeszcze pozostanie nie-wykończony²⁵⁵.

250 Milczenie, traktowane jako najważniejszy komponent sztuki nurtu estetyczno-religijne-go, zostanie omówione w rozdziale Dzieło milczące.

251 Wielki wpływ na teorię sztuki Rilkego ma fakt, że tworzył on ją na podstawie obserwacji pracy Rodina – nie poezja więc, lecz rzeźba stała się punktem wyjścia dla jego myślenia o artefak-cie. Obsesja „rzeczowości” bierze się zapewne z prób przeniesienia owej materialności rzeźby na grunt literacki i niewątpliwych trudności z tym związanych.

252 Por. z wierszem zanotowanym już w Dzienniku schmargendorfskim pod datą 6 kwietnia 1900: „w przedmiotach krąży jak krew głuche / milczenie wolność dając” (R.M. Rilke, Dziennik schmargendorfski, tłum. T. Ososiński, Warszawa 2013, s. 90).

253 Zob. TE, 207.

254 Zob. R.M. Rilke, Poezja nowoczesna, [w:] tenże, Druga…, dz. cyt., s. 14.

255 R.M. Rilke, Dzieła sztuki, [w:] tamże, s. 78.

CZĘŚĆ II: Nurt estetyczno-religijn y

Niedoskonałość nie przynależy do esencji dzieła i nie jest jego ce-chą – w swoim prawdziwym, wiecznym bytowaniu jest ono bowiem współ-istotne Bogu. Zawsze jednak pozostaje f r a g m e n t e m – nieukończoną wersją samego siebie. Ten wątek myślenia Rilkego zostanie chyba naj-mocniej podkreślony w późniejszych rozważaniach Celana. O ile Schön-berg jako teoretyk pozostanie wierny organicznemu wyobrażeniu dzieła sztuki²⁵⁶, Webern natomiast skupi się na rozwijaniu myśli o „naturalno-ści” dzieła przeciwstawionej jego „estetyczno„naturalno-ści”²⁵⁷, o tyle Celan podejmie jednocześnie wątek sztuki jako „właściwej naturze” [CLnS, 17, Andrzej Kopacki]²⁵⁸ oraz poddanej władzy elipsy.

Przypomnijmy fragment Południka:

Lenz, a więc Büchner, bardzo pogardliwie – „ach, sztuka” – mówi o „idealizmie”

i jego „drewnianych lalkach”. Przeciwstawia im – w niezapomnianych linijkach napomykających o „życiu maluczkich”, o „drgnieniach”, „oznakach”, o „wiel-ce subtelnych, niemal niedostrzegalnych grymasach” – przeciwstawia im to, co właściwe naturze i stworzeniu. (…) Oto wyjście poza człowieczeństwo, w sferę zwróconą ku człowiekowi i niesamowitą – tę samą, w której małpia postać, auto-maty, a tym samym… ach, także sztuka muszą czuć się jak w domu. [CLnS, 17]

Mamy tutaj dwie wizje sztuki: pierwsza, idealistyczna (więc sztucz-na), zostaje przez Lenza zdegradowana jako niska, nieistotna i niepraw-dziwa. Utożsamia się zaś z drugą, wierną naturze. Cóż jednak widzi Lenz (a za nim Büchner oraz Celan) w subtelnych drgnieniach i grymasach?

Wspomniane oznaki stają się dla niego właściwością natury, potwierdzo-ną prawdziwością przeżycia. Celan przywołuje passus z Büchnera, w któ-rym Lenz obserwuje dziewczęta siedzące na kamieniu, by następnie sko-mentować go słowami:

256 Zob. A. Schönberg, Style…, dz. cyt., s. 4.

257 W Drodze do nowej muzyki napisze wprost: „things treated by art in general, with which art has to do, are not «aesthetic,» but it is a matter of natural law” [rzeczy obecne w sztuce, z któ-rymi sztuka ma do czynienia, nie są „estetyczne”, lecz podporządkowane prawu natury] (A. We-bern, The Path to the New Music, tłum. L. Black, red. W. Reich, London–Wien–Zürich–Mainz 1963, s. 11).

258 Teksty Paula Celana cytuję za: P. Celan, Die Gedichte, oprac. B. Wiedemann, Frankfurt am Main 2003; P. Celan, Ausgewählte Gedichte und Prosa / Utwory wybrane, oprac. R. Krynicki, Kraków 1998; P. Celan, Psalm i inne wiersze, tłum. i wybór R. Krynicki, Kraków 2013; P. Celan, Południk. Mowa z okazji otrzymania Nagrody Georga Büchnera, tłum. A. Kopacki, „Literatura na Świecie” 2010, nr 1–2, s. 13–27. Numery stron podaję w nawiasach kwadratowych wraz z nazwi-skiem tłumacza oraz skrótem odpowiadającym danej publikacji (zob. Wykaz skrótów). Jeśli utwór nie był tłumaczony, w nawiasie kwadratowym podaję własny przekład filologiczny.

Sens sztuki – estetyka sformułowana w tekstach programowych i eseistyce

aby… to, co naturalne, uchwycić jako naturalne za pomocą sztuki!

Oczywiście mówi się tu: chciałoby s i ę, nie zaś: j a chciałbym. [CLnS, 17]

Celem dzieła nie jest więc przekształcanie natury w kulturę, uczynienie jej sztuczną, aby mogła zostać zrozumiana. Utwór nie może służyć kreo-waniu pozoru natury, ale ma – zgodnie z Rilkeańskim przesłaniem – wcie-lić ją w siebie i stać się nią n a p r a w d ę. Dlatego właśnie, znów podążając tropem swego mistrza, Celan kładzie akcent na s i ę, w miejsce niegdy-siejszego akcentu na j a. Rilke także pisze o odejściu od formuły „jestem”

W dokumencie Drogi negatywności : nurt estetyczno-religijny w awangardowej poezji i muzyce w XX wieku (Stron 114-156)