Schronienie w negatywności
W swoim słynnym eseju Poetyka dzieła otwartego Umberto Eco pisze, że jednym z pierwszych przejawów „otwierania się” artefaktów artystycz-nych jest symbolistyczna poetyka sugestii. Jej głównym celem pozostaje bowiem przemilczenie części komunikatu, z a k r y c i e go przed czujnym okiem czytelnika. Rolą odbiorcy staje się więc z g a d y w a n i e, co kryje się za stworzoną przez pisarza przesłoną.
Ta poetyka sugestii sprawia, że dzieło staje się intencjonalnie otwarte dla swo-bodnej reakcji odbiorcy. Utwór, który „sugeruje”, przy każdej lekturze odradza się na nowo, wzbogacony o emocjonalny i intelektualny wkład czytelnika. Je-żeli prawdą jest, że lektura każdego tekstu poetyckiego sprawia, iż nasz osobi-sty świat wewnętrzny dąży do koincydencji ze światem zawartym w tekście, to w dziełach poetyckich świadomie operujących sugestią autor stawia sobie za zadanie uaktywnić ów świat wewnętrzny odbiorcy, tak aby z głębi swojej istoty odpowiedział na przesłane w dziele wezwanie374.
Na przykładzie Rzutu kośćmi mogliśmy zaobserwować teoretyczne postulaty Eco w bezpośrednim działaniu. Sens dzieła nie tyle nieustannie wymyka się tam interpretatorowi, ile rozszczepia na kilka, niemożliwych do uzgodnienia, hipotez. Czytanie Mallarmégo przypomina więc formuło-wanie pytań i zgadyformuło-wanie, jakie mogą one przynieść odpowiedzi. Kontakt z jego tekstem odbiera nam pewność i – paradoksalnie – ją oddaje. Odbior-ca Rzutu… staje się przecież jedynym depozytariuszem znaczenia: autor, wedle słów Eco, dąży raczej do uaktywnienia jego świata wewnętrznego, a nie przekazania mu jednoznacznego komunikatu. Jednocześnie włoski badacz nie rezygnuje z hermeneutycznego wyobrażenia lektury jako spot-kania dwóch światów. Czym jednak jest dla niego „wezwanie” wysyłane przez dzieło? Czy jest ono jedynie prośbą o czytanie, o niezapominanie?
Skoro Mallarmé umieszcza swojego odbiorcę w dialektycznym za-wieszeniu pomiędzy sensem i jego brakiem, należałoby zapytać, do czego
374 U. Eco, Poetyka dzieła otwartego, dz. cyt., s. 34.
CZĘŚĆ II: Nurt estetyczno-religijn y
w ten sposób go wzywa. Być może przerzuca na niego odpowiedzialność za dokonanie wyboru: wówczas jego zadaniem byłoby zadecydowanie o her-metycznym lub antyhermeneutycznym wydźwięku Rzutu… Sam fakt, iż możliwe staje się śledzenie obu tych dróg i obserwowanie punktów ich prze-cięcia, stawia zaś czytelnika na granicy: w miejscu, które ze swej natury jest puste i wymyka się ujednoznacznieniu. Pustka okazuje się tutaj kategorią otwierającą tekst, ponieważ zasadniczo domaga się wypełnienia. Wezwa-nie poety jest zatem prośbą o podjęcie próby interpretacji, o poszukiwaWezwa-nie znaczeń możliwych do umieszczenia na niezapełnionych niczym polach.
Eco nie podąża jednak w swojej interpretacji dzieła otwartego drogą wskazaną przez symbolistów. Nie interesuje go rozszczelniająca przekaz dzieła milcząca biel ani wieloznaczność sugerowania. W swoim eseju sku-pia się na sztuce neoawangardowej, która wypracowuje własną – wyjąt-kowo ciekawą – wizję otwartości artefaktu. Włoski badacz dokonuje więc redefinicji pojęcia na d z i e ł o w r u c h u:
W poetyce dzieła w ruchu autor tworzy, zakładając swobodną interpretację od-biorcy, nieokreśloność rozwiązań, nieprzewidzialność nieskrępowanych ko-niecznością wyborów interpretacyjnych. Dzieło jest otwarte, ale tylko w obrębie określonego pola relacji. (…) w d z i e l e w r u c h u przyjęcie istnienia wie-lu rozwiązań o równej wartości nie implikuje chaosu wewnętrznych powiązań, ale stanowi regułę pozwalającą na ich organizowanie. Słowem, dzieło w ruchu stwarza możliwość wielu indywidualnych interwencji, nie stanowi jednakże za-chęty do interwencji bezkształtnych i chaotycznych. Jest swobodnym zaprosze-niem do interwencji ukierunkowanej, do nieskrępowanego wejścia w świat, któ-ry pozostaje wszakże tym światem, jakiego chciał autor375.
Dzieło w ruchu najczęściej nie posiada wyrazistego zakończenia, ma formę momentalną, mobilną lub wieloznaczną376, a jego składniki pozo-stają wymienne bądź niedookreślone. Jak słusznie zauważa Jadwiga Paja--Stach, w przypadku dzieła otwartego zawsze istnieje forma potencjalna, która przybiera bardzo różne postaci w późniejszej realizacji:
Z koncepcją dzieła otwartego jest związana jego wielowersyjność formalna.
W dziele samym tkwi forma, którą nazywam „formą potencjalną”. Staje się ona źródłem wielu form realnych, zamkniętych, jakie dzieło przybiera w trakcie wy-konań. Tak więc dzieło otwarte realizuje się w formach zamkniętych. Dzieła
ot-375 Tamże, s. 51–52.
376 Por. z rozważaniami o typach form aleatorycznych [w:] J. Paja-Stach, Dzieła otwarte w twórczości kompozytorów XX wieku, Kraków 1992, s. 29–31.
Schronienie w negatywności
warte w różnym stopniu, bardziej lub mniej ściśle, w mniejszym lub większym przybliżeniu sugerują swoje formy realne. Tkwiąca w dziele sugestia formy real-nej zależy od stopnia dookreślenia utworu i może być bardzo wyrazista i kon-kretna (…) lub bardzo ogólna (…). Realna forma dzieła otwartego jest za każ-dym razem inna, natomiast forma potencjalna zawiera zespół niezmienników, które stanowią o tożsamości dzieła, oraz zespół zmiennych, związanych ze sferą niedookreślenia. W formie potencjalnej tkwi istota dzieła otwartego, polegająca na opozycji określoności i nieokreśloności377.
Tak więc zdaniem zarówno Eco, jak i Pai-Stach otwarcie następuje w momencie pracy twórczej i kończy się z chwilą realizacji. Utwór, który zostaje wykonany, przybiera bowiem jasno określoną formę i „zamyka się”
na oczach odbiorcy.
Jak sądzę, definicja ta nie znajduje zastosowania ani do dzieła Mal-larmégo, ani do utworów przedstawicieli nurtu estetyczno-religijnego.
Wynika to z kilku przyczyn: przypadek nie odgrywa w nich tak ważnej roli konstrukcyjnej, sposób ich wykonania zostaje doprecyzowany (albo też – jak w wypadku poezji – nie jest aż tak istotną kwestią), forma realna nie może być w nich utożsamiana z wykonaniem, ale raczej z interpretacją.
Czy w takim razie warto określać je mianem otwartych? I w jaki sposób należy ową otwartość zdefiniować, aby pozostała użytecznym pojęciem?
Bliższe przyjrzenie się tekstom Wata, Celana czy Schönberga pozwoli zobaczyć, iż utwory te niejednokrotnie nie wychodzą poza swoją „formę potencjalną”: można wręcz zaryzykować twierdzenie, że aby zachować im wierność jako czytelnicy, jesteśmy zmuszeni zaakceptować ich nierozstrzy-galność, niemożność „konkretyzacji” i przejścia w stan „formy realnej”.
Niewątpliwie często brak im zakończeń i przybierają postać sfragmenta-ryzowaną; jak pisał Adorno o muzyce Schönberga:
Jedną z najjaskrawszych cech późnego stylu Schoenberga jest brak wszel-kich zakończeń. Zresztą pod względem harmonicznym już od czasu rozkładu tonalności nie ma żadnych formuł końcowych. Teraz zostają one usunięte także z rytmiki. Coraz częściej koniec przypada na słabą część taktu. Staje się zamilknięciem. [FNM, 105]
Jednocześnie nie sposób traktować ich jako przykładów działań zapra-szających do „ukierunkowanej interwencji”, dopowiadania sensów, uzu-pełniania luk. Dzieło sztuki dla artystów nurtu estetyczno-religijnego nie
377 Tamże, s. 38.
CZĘŚĆ II: Nurt estetyczno-religijn y
powinno być traktowane jako forma, do której wchodzimy w dowolnym momencie i unieruchamiamy ją w procesie swojej lektury. Już Mallarmé Rzutem kośćmi udowadnia, że powstrzymanie procesu semiozy i jej deszy-fracji nie ma sensu; rozszczepianie znaczenia prowadzi bowiem nie tyle do sytuacji, w której – postawieni w obliczu wielości – wybieramy jedną dro-gę, ile do głębokiego przeświadczenia o niemożności dokonania wyboru, zawieszeniu w sytuacji braku rozwiązania. Potencjalność artefaktu zosta-je w ten sposób podtrzymana. W obrębie nurtu estetyczno-religijnego nie mamy do czynienia z utworami o aleatorycznej strukturze, tak więc ich otwartość nie wynika z wielości „konkretyzacji” projektowanych przez autora. Twórca stara się raczej r o z s z c z e l n i a ć swój tekst, wprowadzać do niego n i e z b o r n o ś ć (zarówno myślową, jak i formalną), r o z b i j a ć spójną t o ż s a m o ś ć swojego dzieła, pozostawiając je jednak najczęściej w formie ukształtowanej i jednowersyjnej.
Aby uświadomić sobie lepiej, na czym polega ta strategia, warto od-wołać się do rozważań Adorna na temat tożsamości i nietożsamości pojęć.
W Dialektyce negatywnej podejmuje on krytykę myślenia tożsamościowe-go i udowadnia, że nie prowadzi ono do lepszetożsamościowe-go uchwycenia rzeczy, lecz sprowadza je do roli przykładu. Pojedynczość zjawisk zupełnie mu umyka.
Błędem tradycyjnego myślenia było to, że za swój cel uważało tożsamość. Siłą, któ-ra rozsadza pozór tożsamości, jest siła samego myślenia: zastosowanie jego „to jest”
burzy jego formę, choć jest ona nieodzowna. Poznawanie tego, co nietożsame, jest dialektyczne i w tym, że ono właśnie utożsamia – bardziej i inaczej niż myślenie tożsamościowe. Chce ono powiedzieć, czym coś jest, podczas gdy myślenie tożsa-mościowe orzeka, pod co ono podpada, czego jest egzemplarzem lub reprezentan-tem, a zareprezentan-tem, czym ono samo nie jest. Myślenie tożsamościowe oddala się od toż-samości swego przedmiotu tym bardziej, im bezwzględniej nań napiera. [DN, 207]
Niemiecki estetyk pokazuje, że wszelka praktyka filozoficzna, która dąży do włączenia rzeczy w krąg pojęciowy i uchwycenia ich za pomocą obiektywnych kryteriów, zabija własności odróżniające je od innych. Skoro coś da się określić jako tożsame z czymś innym, gdzie znajduje się różni-ca między nimi i jakich kategorii użyć, aby ją skonceptualizować? Gdyby przedmiot konkretny był tożsamy ze swym pojęciem, traciłby „konkret-ność”, swoje indywidualne z n a m i ę.
Dzieło sztuki w nurcie estetyczno-religijnym właśnie owego znamie-nia poszukuje. Otwiera się, ponieważ nie może w zamkniętym systemie znaków znaleźć odpowiednika wewnętrznego doświadczenia. Jego poje-dynczość, czy – jak powiedziałby Derrida – jego k a ż d o r a z o w o i n n a
Schronienie w negatywności
d a t a, zmusza do koncentrowania się na tym, co pozajęzykowe (czyli milczeniu, asemantycznym szyfrowaniu) oraz pozarozumowe (czyli pod-świadomości, wyparciu, paradoksie). Wykraczając poza spójny system myślowy i przedstawieniowy, poza kanon estetyczny i poza jasne okre-ślenie tego, co jest początkiem, a co końcem, nurt estetyczno-religijny kreuje p u n k t y o t w a r c i a dzieła, kieruje swoje zainteresowanie na r e s z t k ę nieznajdującą sobie miejsca w systemie myślenia tożsamoś-ciowego378. Stąd bierze się także krytyczny potencjał tworzonej w jego ramach sztuki: jej urzeczowienie (rozumiane jako polityczne w duchu teorii Rancière’a) oraz skrajna koncentracja na doświadczonym379. Jak słusznie zauważa Adorno we wprowadzeniu do Dialektyki negatywnej:
„Zdać się na przedmiot to tyle, co oddać sprawiedliwość jego jakościo-wym momentom” [DN, 67] – celem nowej sztuki jest zaś właśnie po-święcenie się nie pojęciu, ale temu, co pojęciowemu poznaniu umyka w samą rzeczowość380. „Impuls rzeczy”, o którym pisze autor Filozofii nowej muzyki kilka stron dalej, jest słyszalny wszędzie tam, gdzie dzie-ło samo się z sobą nie zgadza, gdzie przestaje się składać w jedną cadzie-łość w akcie interpretacji. Ta niemożność podporządkowania sobie utworu, jego radykalna odmowa komunikacji zmusza odbiorcę do „dyferencja-cji” poznania. U Adorna czytamy:
Zdyferencjonowany jest, kto w rzeczy i jej pojęciu potrafi jeszcze odróżnić to, co najmniejsze i co umyka pojęciu; jedynie zdyferencjonowanie dosięga tego, co najmniejsze. W jego postulacie (…) znajduje schronienie mimetyczny moment poznania, moment powinowactwa z wyboru tego, co poznające, i tego, co po-znawane. [DN, 67]
378 Na niemalże „magiczny” charakter nietożsamości (Nichtidentität) w myśli Adornowskiej zwraca uwagę Rafał Czekaj, który nazywa ją – za Herbertem Schnädelbachem – „pustym miej-scem zostawionym dla pojęcia” (R. Czekaj, dz. cyt., s. 33). Tak rozumianą nietożsamość możemy uznać za analogon dzieła otwartego w praktykach nurtu estetyczno-religijnego.
379 Temat „oddawania pierwszeństwa rzeczy” został szeroko omówiony przez badaczy dzieła Adorna. Zob. m.in.: S. Jarvis, dz. cyt., s. 182–183; A. Bowie, “Non-Identity”: The German Roman-tics, Schelling and Adorno, [w:] Intersections. Nineteenth-Century Philosophy and Contemporary Theory, red. T. Rajan, D.L. Clark, New York 1995, s. 253–257; J.M. Bernstein, “The Dead Speaking of Stones and Stars”: Adorno’s Aesthetic Theory, [w:] The Cambridge Companion to Critical Theory, red. F. Rush, Cambridge 2004, s. 151–153.
380 Problem pojedynczości rzeczy pojawia się już w Minima moralia, gdzie rozważania o moralności myślenia Adorno podsumowuje sentencjonalnie: „Poznanie rozszerza horyzonty tylko wówczas, gdy umie tak trwać przy zjawisku poszczególnym, aby wytrwałością przełamać jego izolację” [MM, 82]. Obecny w Dialektyce negatywnej postulat dyferencjacji myślenia czy two-rzenia konstelacji wydaje się rozszerzeniem tej wyjściowej tezy.
CZĘŚĆ II: Nurt estetyczno-religijn y
Ideał Celana, aby spotkać Innego, przechodząc cały południk wier-sza, polega więc w dużym stopniu na odnalezieniu tego, co najmniejsze:
na pójściu ze sztuką tam, „gdzie jest ci najciaśniej” [CLnS, 25], gdzie róż-nica między poznawanym a poznającym zmniejsza się tak bardzo, że – nie wiadomo kiedy – zarówno czytelnik, jak i wiersz mogą „wydostać się na wolność”. Jak słusznie zauważa Hauke Brunkhorst w swojej interpretacji Adornowskiego konceptu dzieła otwartego:
The shattered form of open works, the incessant struggle never recognizably rounded off into totality (…) is as such also a moment of successful emancipa-tion from the constraints of totality and from the triumphal gesture of affirma-tive art and culture, which – in Adorno’s words – had always already partici-pated in “all injustice”381.
[Rozbita forma dzieł otwartych, nieustanna walka nigdy nie zwieńczona za-okrągleniem w totalność (…) jest – jako taka – także momentem udanego wy-zwolenia się z ograniczeń owej totalności i triumfalnych gestów afirmatywnej sztuki czy kultury, które – zgodnie ze słowami Adorna – zawsze uczestniczyły we „wszelkiej niesprawiedliwości”.]
Odejście od dyktatu całości i zwrot ku sztuce otwartej, sfragmentary-zowanej i rozbitej służy – co Brunkhorst wyraża w dość mocno brzmiących słowach – obronie wolności, rozumianej jako p o d w a ż a l n o ś ć sądów i możliwych interpretacji382.
Owo wydobycie się z myślenia tożsamościowego383, wyjście na wol-ność prowadzącą ku Innemu, wiąże się dla Adorna, a także dla twórców
381 H. Brunkhorst, Irreconcilable Modernity: Adorno’s Aesthetic Experimentalism and the Transgression Theorem, [w:] The Actuality of Adorno. Critical Essays on Adorno and the Post mo-dern, red. M. Pensky, New York 1997, s. 43.
382 Brunkhorst pisze o tym wprost: „Adorno’s conception of freedom, however, is entirely directed toward the experimental play of such manifold, which does not let itself be understood, mastered, interpreted” [Adornowska koncepcja wolności jednakże jest całkowicie ukierunkowa-na ukierunkowa-na różnorodną eksperymentalną grę, która nie pozwala się zrozumieć, posiąść, zinterpreto-wać] (tamże, s. 46).
383 Dogłębną analizę krytyki myślenia tożsamościowego w pismach Adorna przedstawia Si-mon Jarvis: dz. cyt., s. 165–173. Lektura Jarvisa uwypukla fakt, iż Adorno nie odrzuca myślenia tożsamościowego (gdyż traktuje je jako immanentnie wpisane w charakter refleksji i języka), ale próbuje włączyć je w proces dialektyczny: „The point is not to put a stop to exchange, but to show up the misidentification, the inequality, in apparently fair exchange. (…) Dialectical thinking lies (…) in the recognition of the insufficiency of any given identification” [Nie chodzi o to, by poło-żyć kres wymianie, ale by pokazać błędne utożsamienie, nieodpowiedniość w rzekomo uczciwej wymianie. Myślenie dialektyczne polega na (…) rozpoznaniu niewystarczalności jakiegokolwiek utożsamienia] (tamże, s. 167).
Schronienie w negatywności
nurtu estetyczno-religijnego, z odnajdywaniem n a z w y d l a r z e c z y, jej indywidualnej s y g n a t u r y. Różni się ona od pojęcia tym, że zakłada par-tykularność każdego zjawiska i próbuje określić nie tylko to, co wspólne, ale również to, co „zdarza się tylko jeden raz”. Nazwa/sygnatura nie tyle więc jest, ile poszukuje, cały czas krąży wokół rzeczy, próbując – poprzez oświetlanie jej kolejnych aspektów – uchwycić Coś, co kategoriom obiektyw-nym się wyślizguje. Ma zatem charakter nie pojęciowy, lecz konstelacyjny:
Uchwytna niedoskonałość wszystkich pojęć zmusza do stosowania innych;
w ten sposób tworzą się owe konstelacje, na które przenosi się coś, co pozostaje z nadziei wiązanej z nazwą. [DN, 78–79]
Dzieło powstaje jako konstelacja określonych tropów i sugestii, uru-chamiających dalsze konteksty i pola znaczeniowe. Lektura nie przebiega więc linearnie, a także nie tworzy przejrzystej narracji: jej struktura pozo-staje rozproszona. Zadaniem odbiorcy pozo-staje się rozpoznanie sieci zależności i potencjalnych połączeń między poszczególnymi elementami utworu (roz-szyfrowanie miejsca dźwięku w układzie serialnym czy przypisanie słowa do danego toku myślowego). Jednocześnie ma on głęboką świadomość, że
„rozpisywanie” tekstu, którego dokonuje, nie prowadzi do jego rozjaśnie-nia, a wręcz jeszcze bardziej komplikuje jego obraz. Myślenie o nim k r ą ż y raczej w o k ó ł p u s t k i (nieposiadającej znaczenia lub je skrzętnie skry-wającej), niż ją rozpoznaje i pojęciowo unieruchamia.
Konstelacyjność tekstu staje się tym samym gwarantem jego otwarcia:
składa się on bowiem nie ze stabilnych budulców, lecz z labilnych pojęć i luk pomiędzy nimi. Reprezentuje – tak jak chce Adorno, a za nim Der-rida i Rancière – to, co jest różne od myśli. Niemiecki estetyk pisał:
Od filozofii zależy, czy pomyśli to, co jest różne od myśli, a co jednak czyni ją myślą, podczas gdy jej demon wmawia jej, że czegoś takiego nie powinno być.
[DN, 269]
Sztuka nurtu estetyczno-religijnego także staje po stronie tego, czego nie powinno być: zarówno estetycznie, jak i treściowo. Jej celem okazuje się podjęcie refleksji nad złamaną przez traumy XX wieku duchowością384, zachowanie pamięci o tym, czego nie sposób ani zapomnieć, ani
opowie-384 Jak zauważa Susan Sontag w otwarciu swojego eseju o estetyce ciszy: „Every era has to re-invent the project of «spirituality» for itself. (…) In the modern era, one of the most active met-aphors for the spiritual project is «art»” [Każda epoka musi ponownie odkryć dla siebie projekt
„duchowości”. (…) W epoce nowoczesnej jedną z najbardziej nośnych metafor dla duchowego
CZĘŚĆ II: Nurt estetyczno-religijn y
dzieć, uobecnienie w dziele tych aspektów ludzkiego doświadczenia, któ-re dotychczas wydawały się niepojęte. Estetyczny radykalizm wynika więc tutaj bezpośrednio z radykalnej próby egzystencjalnej, jaką artyści decy-dują się podjąć. Wymaga zaś ona od nich nie tylko niedomknięcia swoich dzieł (pozostawienia ich w formie nieukończonych fragmentów), ale też ciągłego podtrzymywania ich wewnętrznej nietożsamości. Jak zasadnie pisze Rancière, komentując nowoczesną strategię opornej formy oraz jej rozpoznanie w pismach Adorna:
obietnica emancypacji może zostać utrzymana tylko za cenę odrzucenia wszel-kiej formy pojednania, za cenę podtrzymania r o z z i e w u między dysonanso-wą formą dzieła a formami codziennego doświadczenia. Ta wizja polityczności dzieła ma poważne konsekwencje. Zobowiązuje ona do umieszczenia r ó ż n i -c y e s t e t y -c z n e j, strażni-czki obietni-cy, w samej zmysłowej teksturze dzieła385. Nie jest więc istotne, czy awangardową sztukę estetyczno-religijną opi-szemy za pomocą kategorii otwartości czy nietożsamości: obie można bo-wiem wykorzystać do budowy nowej definicji. Najważniejszym jej aspek-tem pozostaje Rancière’owska różnica estetyczna umieszczona bezpośrednio w ciele dzieła, która służy utrzymywaniu rozziewu pomiędzy potencjalnymi odczytaniami, osłabieniu spójności każdej interpretacji oraz umożliwieniu wkroczenia d y s s e n s u w obręb tekstu. Dzieło otwarte, którym chcę się tu-taj zajmować, stu-taje się w ten sposób p u s t y m p o j e m n i k i e m przyjmu-jącym w siebie głosy z zewnątrz386: wsłuchującym się w niemożliwy do zapi-sania głos Innego, w milczący komunikat ciała, w niemożliwe słowo samego Boga. Nie kreuje konkretnych znaczeń, lecz otwiera się na przepływ obcych komunikatów – wierząc, że w ciągłych kolizjach między własnym i cudzym słowem, w mnożeniu niemożliwych do uzgodnienia sensów, uda się ocalić choć ślad wieloznaczności świata i zapisać odblask prawdy o nim.
projektu jest „sztuka”] (S. Sontag, The Aesthetics of Silence, [w:] taż, Styles of Radical Will, New York 1966, s. 3).
385 J. Rancière, Estetyka jako polityka, dz. cyt., s. 37 (podkr. – M.K.).
386 Shierry Weber Nicholsen analogiczną właściwość przypisuje Adornowskiemu podmio-towi: „The subject becomes the container, or better yet the empty space, in which this moment of language can occur” [Podmiot staje się pojemnikiem, a może raczej pustym miejscem, w któ-rym ów moment językowy może się pojawić] (S. Weber Nicholsen, dz. cyt., s. 63). „Moment językowy” przywołany w cytacie – chwila, w której język sam mówi – wydaje się szczególnie interesujący, jeśli odniesiemy go do interpretacji poezji jako świadectwa (zob. podrozdział Do-wartościowanie dyssensu: „Chymisch” Paula Celana i „Przypomnienie Wenecji” Aleksandra Wata, s. 218–245).
Schronienie w negatywności