Poemat ten ze względu na jego znaczenie w twórczości poety był przedm iotem różnych analiz i intepretacji. Znaczenie to wynikało z faktu, że jak pisał Ryszard Przybylski, „Różewicz przyjechał do Włoch z ideą zburzenia m itu Italii i narratorowi swego poematu kazał przede wszystkim patrzeć”1.
Wiemy też, iż poeta, w przeciwieństwie do innych pisarzy stypendy
stów, przygotował się do tej podróży dobrze, czytając między innymi Italienische Reise Goethego, skąd zaczerpnął bezpośrednio motto oraz inne cytaty. W poemacie występują również fragmenty włoskojęzycz- ne, dowodzące, że poeta nie był podróżnikiem „niemym”. Z pewnością narrator poematu nie mógłby utożsamiać się z bohaterem Podróży Sta
nisława Dygata:
H enryk po p aru dniach spędzonych w Rzymie zrozumiał, że nic go nie czeka, że nic się nie wydarzy. Był poza rzeczywi
stością, któ ra go otaczała, nie m iał do niej bezpośrednio do
stępu. Równie dobrze mógł oglądać to wszystko w kinie albo n a pocztówkach2.
Jednakże drugie zdanie: Byt poza rzeczywistością (...), w jakimś stop
niu przylega do sytuacji pisarzy stypendystów, którzy po 1956 roku mogli wyjechać z kraju, dysponując bardzo skromnymi funduszami
'R . P r z y b y l s k i : „Et in Arcadia ego Esej o tęsknotach poetów. W arszawa 1966, s. 142.
2 S. D y g a t : Podróż. W arszawa 1958, s. 178.
i możliwościami wejścia w rzeczywistość zachodniego świata. N arrator Et in Arcadia ego może nawet i niechcąco ujawnia tę sytuację, gdy otoczony chłopcami - cherubinami o brudnych uszach - wędruje od Stazione Centrale di Napoli w upalnym majowym dniu do polskiego hoteliku, dźwigając walizkę. To trochę przypomina sytuację bohatera opowiadania Mrożka Monica Clavier, ale u Mrożka groteskowo-teatralny jest właściciel walizki, a nie świat, który go otacza. „To był wspaniały te a tr” - mówi narrator poematu Różewicza, podsumowując skądinąd pyszny obraz neapolitańskich cherubinów oferujących turyście swoje usługi w sposób równie nachalny, co pomysłowy. Teatralność zacho
wań mieszkańców tego miasta, w którym powstała opera, jest cechą niezbywalną, podobnie jak pewna beztroska, czy może niemożność prze
ciwdziałania plagom i kataklizmom śmiertelnie chorego miasta. Jeśli poeta rzeczywiście przyjechał do Italii, aby obalić jej mit, to wybrał miasto dla tego m itu raczej nietypowe, miasto, cieszące się we Wło
szech samych bardzo złą sławą - najbardziej niebezpiecznego i biedne
go miasta tego kraju.
Różewicz poszedł tropem mitów i legend XIX wieku oraz znanej w Polsce powszechnie frazy „zobaczyć Neapol i um rzeć”, to znaczy umrzeć z zachwytu nad jego pięknem.
Uważny wgląd w literaturę dotyczącą Neapolu w XIX stuleciu prze
konuje nas, iż postrzegano go przede wszystkim w kategoriach feno
menu natury. Mickiewicz, jak już wspomniałam, w liście do Chodźki z 16 maja 1830 roku pisał, że Neapol jest królestwem natury; sztuka, wszystko, co stworzyły ręce ludzkie, są na drugim planie. W relacji Goethego można znaleźć i takie zdania:
Pod najczystszym niebem, najmniej pew na ziemia. Najwspa
nialsze ruiny, porzucone i zapom niane. W rzące wody, szcze
liny buchające siarką, góry żużlu wrogiego każdej roślinie, pustynne odrażające obszary i wiecznie kw itnące rośliny, ro
snące gdzie jest tylko możliwe, na m artw ych ruinach, na brze
gach stawów i wzdłuż strum ieni. W spaniałe dębowe lasy na zboczach starego k ra te ru 3.
Nie jest to wizja arkadii, albowiem krainy szczęścia tworzą przede wszystkim wizje ziemi bezpiecznej. Goethe pisze: n a j m n i e j b e z p i e c z n a z i e m i a . I tym tropem poeta XX wieku powinien pójść, zapoznając się, choćby z grubsza, z dramatycznymi dziejami Neapolu,
:i J.W. G o e t h e: Podróż włoska. Red. P. H e r t z . Tłumaczył H. K r z e c z k o w - s k i. W arszawa 1980, s. 153.
które są zaprzeczeniem arkadyjskich mitów. To może najpiękniej poło
żone miasto Europy doświadczało w swej historii wszystkich możliwych nieszczęść i kataklizmów. Wymieńmy najważniejsze: wybuchy Wezu
wiusza (którego ofiarami była nie tylko Pompeja i Herculanum, obec
ne Ercolano), trzęsienia ziemi, epidemie cholery i dżumy, odwieczna bieda plebejskich dzielnic, częste najazdy obcych ludów i państw. Nie ominęło Neapolu piekło drugiej wojny światowej. Znakomity znawca tego m iasta G. Herling-Grudziński pisze między innymi:
W pierwszych dniach sierpnia 1943 samoloty am erykańskie i angielskie bom bardowały Neapol wielokrotnie. Rzucały bom
by zarówno ciężkie ja k i mniejsze, zapalające. Św ięta K lara ucierpiała od zapalających; pożar zniszczył w jej w nętrzu b a
rokowe narosła czy barokowy wystrój n a pierwotnej stru k tu rze gotyckiej. Ciężka bom ba trafiła w miejski wodociąg; bole
sny cios w sie rp n io w ą sp iek otę. Ż ar słońca i płom ieni, spotęgowany brakiem wody, w prawiał ludzi w stan n a pogra
niczu szaleństw a. N a ulicach, placach i [w - T.W.] zaułkach pędzili przed siebie - dokąd?, byle dalej - od czego?, nie zwa
żając w bezprzytom nym odruchu n a groźbę następnego nalo
tu. W piwnicach obróconych w schrony pełno było szczurów, wielkich i agresywnych, wygłodzonych ja k m ieszkańcy m ia
sta, wypłoszonych w strząsam i ze swoich nor i kryjówek. Być może wtedy wyroiły się z podziemnych lochów i ścieków, roz
panoszyły się, rozzuchwaliły się i w krótce z zaw rotną szybko
ścią rozm nożyły się, aby w przyszłym powojennym Neapolu stać się nieodw racalną ju ż Plagą4.
A przecież są i inne plagi tego miasta, nasilające się po drugiej woj
nie: ogromny wzrost bezrobocia, przestępczości, aktywności mafii, nie
legalnego handlu, ogromne przeludnienie miasta, koszmarne warunki komunikacji, zwłaszcza w dolnych dzielnicach, z których większość jest w stanie perm anentnej ruiny, stała realna groźba katastrofy ekologicz
nej, stały, nie dający się wyeliminować stan zaniedbania, zaśmiecenia uliczek i placów. Wjazd do Neapolu w okolice Stazione Centrale robi wrażenie zdecydowanie przygnębiające. Wraki samochodów, niedbale ubrani ludzie, zaopuszczone domy i kamienice, bezdomne psy... Biała Wenus Słowackiego stała się zniszczoną, ciemnoszarą starą i zaniedbaną boginią wiecznego plebsu. Oczywiście, są w Neapolu miejsca bardzo piękne, malownicze, zadbane, olśniewające bogactwem w nętrza baro
4 G. H e r l i n g - G r u d z i ń s k i : Pierścień. W: I d e m: Dziennik pisany nocą (luty 1986 r.). Lublin 1994, s. 61.
kowych pałaców i kościołów; są też partie nowoczesne, z napowietrzną Tangenziale, ale wiek XX raczej pogłębił kontrasty i stan zapuszczenia
„złych dzielnic”, których nikt nie odnawia, dzielnic jakby czekających na kataklizm. Ostatnie trzęsienie ziemi w 1980 roku zostawiło całe mnóstwo śladów; szczęściem - jego epicentrum znajdowało się poza Neapolem. Strach pomyśleć, czym byłoby dla tego przeludnionego mia- sta-molocha, w którym właściwie nie ma gdzie uciec. Powtórzmy za Goethem: najmniej pewna ziemia, z na razie śpiącym Wezuwiuszem, który za czasów Słowackiego wyglądał inaczej, był mniejszy i nie przy
pominał, jak pisze Różewicz, „wyszczerbionego brzegu kamiennego naczynia”.
Poemat Różewicza ma charakter turpistyczny. Bezosobowy n arra
tor chłonie przede wszystkim brzydotę miasta, wszystko to, co jest za
przeczeniem jego romantycznej i modernistycznej legendy. Z danych zawartych w poemacie wynika, że poeta przebywał w Neapolu krótko i odbył wycieczkę do Pompei. Jeśli więc szedł śladami Staffa, którego był, jak pisze R. Przybylski, „mądrym i wnikliwym wielbicielem”, to wybrał trasę odmienną, nieparnasistowską, a więc właściwie nie bu
rzącą legendy Starego Poety. Trochę to przypomina nieudany, krótki pobyt Iwaszkiewicza w Neapolu, o którym pisał: „(...) nie lubię Neapo
lu ”, i - jak wynika z notatek - nie miał właściwie nic ciekawego do opowiedzenia na jego tem at poza (kontrowersyjnym) pobytem u Cro- czego i w teatrze. Iwaszkiewicz trafił do Neapolu w czasie deszczu i nawet nie widział Capri, właściwie niczego nie widział5. Różewicz opi
suje Neapol upalny, z okolic Stazione Centrale i starówki, i Neapol wi
dziany późnym wieczorem. Opis zawiera szczegóły, ma charakter repor
tażowy, ale skupia się na wybranych motywach, przede wszystkim na ludziach, straganach, sklepach i na defiladzie wojskowej. W obszerne partie poematu dotyczące samego Neapolu (część I i część III) wbudował poeta, zachowując jedność miejsca, część II (Blocco pet' note), która sta
nowi monolog dotyczący wrażeń i snutych w nocy, w neapolitańskim hoteliku Albergo Fiore, refleksji dotyczących podróży po Włoszech. Jawi się więc Neapol jako zwieńczenie całej podróży. Poemat jest pełen na
pięć i sprzeczności, a jego końcowe przesłanie, mające jakby charakter post scriptum, wydaje się stanowić zaprzeczenie podjętej demistyflkacji
Italii. Jakże bowiem inaczej można odczytać ten oto ustęp?
(. . . )
Opowiedz mi o włoskiej podróży
5 Por. J. I w a s z k i e w i c z : Podróże do Wioch. W arszawa 1980.
Nie wstydzę się płakałem w tym kraju piękno dotknęło m nie byłem znów dzieckiem w łonie tego kraju płakałem
nie wstydzę się
Próbowałem wrócić do raju*’.
s. 498
Jeśli weźmiemy pod uwagę tytuł poematu Et in Arcadia ego i mot
to z Goethego oraz przytoczone zakończenie, to nasuwa się uwaga, że tworzą one coś w rodzaju klamry, która bynajmniej nie służy obaleniu m itu Italii. Jest to wyzwanie bardzo liryczne, właściwie dla poezji Ró
żewicza nietypowe i na tle zawartości poem atu zaskakujące. Prze
ślizgnął się nad nim Przybylski, dobudowując komentarz, który wyraź
nie rozmija się z tym tekstem: „Baśń o Italii powoła do życia wiara w zbawczą moc sztuki: Dlatego kochamy poetów, którzy - jak Róże
wicz - odchodzą od nich z żalem (...). Nadal więc na przekór rozsądko
wi lubimy słuchać opowieści o utraconym złotym wieku, chociaż histo- ryzm i historia uczą, że nigdy nie istniał
Wydaje się, iż można poemat Różewicza odczytać nieco inaczej, pa
miętając o tej klamrze.
Obrazy Neapolu wypełniające część I i III mają inny charakter niż retrospekcyjna, monologowa część III: posłużył się w nich poeta przede wszystkim techniką relacji reportażowej, faktograficznej, zachowującej ład narracyjny:
Było południe n a ulicy bez nazwy uderzyło go słońce szedł ulicą wyludnioną zerwał się w iatr pędził śmieci papiery szurały szeleściły skóry ludzkie niedopałki
6 Ï . R ó ż e w i c z: E t in Arcadia ego. W: I d e m: Poezje zebrane. Wroclaw-Warsza- wa Kraków-Gdańsk 1976, s. 480-498.
7 R. P r z y b y l s k i : „Et in Arcadia ego s. 168.
skórki owoców południowych gniją aksam itne
wargi otw ierają się
afisze mają piękne białe zęby zaludniło się
olbrzymi dom obok tego domu drugi olbrzymi dom
w cieniu m arkizy czerwony stolik przy białym stoliku śpi unosi się wielki brzuch z odciętą głową złożoną między ram iona pod stopą rozpalona płyta
( . . . )
Na pozór relacja jest beznamiętna, sucha, behawiorystyczna (po soc
realizmie technika ta staje się pod wpływem literatury amerykańskiej modna w Polsce), spełnia też ideał antypoezji, który w tych latach gło
sił poeta. Relacja wychwytuje charakterystyczne cechy Neapolu:
1 ) anonimowość miasta, brak nazw ulic, placów, pomników - por.
dalsze partie wędrówki po mieście: (...) doszedł do jakiegoś placu / na placu stał pomnik / (...) pytał o nazwę / wskazywano mu wiele ulic /
wskazywano mu kierunek / (...) itp.;
2) zaśmiecenie ulic - tu uwaga narratora skupia się na opisie śmie
ci, wszak częstym toposem w poezji tego poety stanie się śmietnik współ
czesnej cywilizacji, ten fragment zapowiada już technikę rozbudowane
go, reistycznego obrazu, do której jeszcze wrócimy;
3 ) gwałtowne kontrasty między zupełnie pustymi ulicami a niezwy
kle gwarnymi partiami miasta;
4) częste obrazy postaci kalekich, niekiedy monstrualnych, stano
wiących żywe pomniki miasta, także motyw miejskich żebraków czy clochardów;
5 ) słońce Neapolu, słynne, wielekroć opiewane, tutaj „uderza” i jest sprawcą nieznośnego upału, towarzysząc drodze narratora do domu, w którym był pensjonat / trzeciej kategorii...
W dalszych partiach poematu obrazy się zgęszczają, tworząc jakby opisowe przystanki wędrówki przybysza. Dwie „martwe n atu ry ” ze straganami ulicznymi (czy raczej sklepami wychodzącymi na ulice, ata kującymi przechodniów bogactwem i świeżością towaru) komentuje Przybylski, który zwraca uwagę na pokrewieństwo tego motywu z m a
larstwem flamandzkim (Stragany Snydersa) i podkreśla, iż „flaman
dzki duch obrazów Różewicza objawił się (...) przede wszystkim
w ekspresji podkreślającej straszność nagromadzonych płodów ziemi”8.
Przybylski zwraca uwagę, że w bezpośredni opis melonów i kokosów wplótł poeta widok słynnej zatoki neapolitańskiej z Wezuwiuszem.
Przybylski pisze: „(...) brak interpunkcji pozwala »wyszczerbiony brzeg kamiennego naczynia« traktować jako rzeczywisty przedmiot ze stra
ganu, a jednocześnie jako metaforyczny obraz wulkanu”9. Przytoczmy jednak cały ten fragment:
(...)
wisiały grona cytryn
z liściem sztywnym lakierowanym leżały banany wygięte
pokryte czarnym i plam am i b ru n atn e figi
różowe m elony księżyce
z wody i św iatła w skórze nosorożca z szeregami pesteczek w ustach obok tej głowy leżała druga głowa głowa n a głowie i głowa przy głowie piram ida głów wznosiła się
do zbielałego nieba
ślepe głowy kokosowych orzechów pokryte bru n atn y m włosem
rozłupane z śliną w białym w nętrzu wyszczerbiony brzeg kam iennego naczynia wygasłego w ulkanu
ciem na góra nad przeźroczystą zatoką poruszyła się i przyszła do niego przyszła do jego stóp
zatoka zatoczyła łuk on był nieruchom y
( . . . )
s. 482-483
Interpretacja Przybylskiego jest bardzo trafna. To nieoczekiwane połączenie turpistycznie ujętych owoców ze słynnym oleodrukowym wi
dokiem Wezuwiusza (z wyszczerbioną koroną niewidocznego z dołu kra
teru) służy technice deprecjacji „ślicznego” widoczku. Przybylski kon
kluduje: „Tak się odbyło wkroczenie narratora do Arkadii artystów”10.
8 Ibidem, s. 145.
9 Ibidem, s. 146.
10 Ibidem.
Zwróćmy jednak uwagę na sposób opisu. Jak wiadomo, Różewicz wy
stępował z programem poezji pisanej mową wprost, pozbawioną metafor i innych poetyckich tropów, w tym porównań. Frazy typu: leżały banany wygięte / pokiyte czarnymi plamami, wydają się w pełni tę tendencję wyrażać. Ale Różewicz to poeta przewrotny. W opisie tym jest piramida figur. Po pierwsze, poeta eliminuje powierzchniowe sygnały porówna
nia, liście cytryn nie są przecież lakierowane, wyglądają natomiast rze
czywiście tak, jakby natura pociągnęła je ciemnozielonym lakierem. Me
lony zostały przyrównane do księżyców. Frazę: różowe melony księżyców poeta awangardowy ująłby w strukturę metaforyczną typu: różowe księ
życe melonów, poeta parnasizujący ująłby ją w zdanie porównawcze niby księżyce, prozaik natom iast napisałby: melony podobne do księżyców.
Różewicz stosuje metafory mające charakter dookreśleń, zestawień przy- dawkowych typu kobieta demon. Melony (...) w skórze nosorożca to rów
nież skrócona struktura porównawcza, nawiasem mówiąc, stanowiąca niezwykle trafne skojarzenie. Epitet różowy odnosi się tu do koloru wnę
trza przekrojonych owoców (stąd fraza o pesteczkach). Strukturą, która dominuje w tym wyliczeniowym opisie, jest zestawienie owoców z gło
wami. Jeszcze raz wrócą włochate kokosy w innym opisie:
( . . . )
To przykład perseweracji, która nie jest tylko powtórzeniem, rozwi
nięciem wcześniej wprowadzonego motywu. Opis zmierza do uwypukle
nia wielości owoców - głów, stąd i użycie połiptotonu (z gr. polyptoton), por. wersy 9.-11., i stosowanie hiperbolizacji: piramida głów wznosiła się / do zbielałego nieba. Jest to niebo upału, zbielałe i to zdanie stanowi zarazem nawiązanie do fragmentu z Wezuwiuszem. Sięgająca nieba pi
ramida owoców kojarzy się z zawieszoną nad miastem ciemną górą. Ale asocjacje dotyczą też innych składników, por. rozłupany kokos i wyszczer
biony brzeg wulkanu. Mają one więc charakter nadrealistyczny i nie na darmo drugim rodzajem wypowiedzi tego poematu jest monolog im itu
jący sen lub stanowiący luźny, niejako samoukładający się potok skoja
rzeniowy. Poeta sam mówi o „chaosie” relacji i konkluduje: ponieważ świat wyszedł z chaosu - niech to wszystko samo się stwarza.
Poemat jest pełen stale przewijających się, urywanych jakby i zawie
szonych składników perseweracyjnych. To one tworzą nici zszywające
11 N im fy oko.
segmenty utworu, mającego budowę polifoniczną, a zarazem poliseman- tyczną. Poszczególne frazy - segmenty - kontaminują się, zachodzą na siebie, nakładają się, jakby tworzyły muzyczne układy. Krótkie, wyod
rębnione graficzne zdania typu: jutro defilada, Noc w Albergo Fiore, zapowiadają lub punktują poszczególne części tego otwartego, rozlewne
go poematu. Ważną rolę odgrywają kontrasty oraz nagłe zmiany moty
wu, a także zmiany nastroju oraz użytych środków artystycznych. Kon
tra st zaznacza się już na poziomie mikrosegmentów. Obejmuje on zderzenia składników turpistycznych - na przykład w cytowanym frag
mencie wyrażenia: w skórze nosorożca, ślepe głowy kokosowych orze
chów / pokryte brunatnym włosem (pejoratywny epitet brunatny powta
rza się w tym fragmencie dwukrotnie) - ze składnikami kodu poetyckiego, por. na przykład różowe melony księżyców lub cały spersonifikowany ustęp, dotyczący Wezuwiusza oraz Zatoki, dla którego charakterystycz
ne są też instrumentacje foniczne (por. przeźroczysta - poruszyła się - przyszła, czy układ: stóp - zatoka - zatoczyła - luk). Cały ten ustęp służy uwyraźnieniu kontrastu: między poruszonymi składnikami pejza
żu (góra poruszyła się - przyszła do niego - przyszła do jego stóp...) a nieruchomym narratorem . Odnotujmy tu też kontrastowe zestawie
nia: ciem n a góra - p rze źro c z y sta zatoka, a wcześniej zb ie la łe niebo.
Oczywiście składników turpistycznych jest w poemacie mnóstwo, wystarczy tylko zacytować fragment:
(.. .)
ptaszki tyle ptaszków tyle ptaszków n a drucie
który przebija um ilkłe gardziołka który przechodzi przez otw arte dziobki (...)
s. 489
- stanowiący jeden z wielu składników motywu okrucieństwa oraz mo
tywu mięsa pożeranego, ćwiartowanego i wystawionego na sprzedaż, por. na przykład:
( . . . )
flaki leżą n a lodzie n a zielonych liściach ja k padłe jagnięta
cynobrowe w ątroby serca i ozory (...)
Nie jest jednak tak, aby opis poety kumulował się wyłącznie na turpistycznych motywach lub na obserwacjach prozaicznych, neutral
nych, podających fakty. Stale daje o sobie znać w poemacie tendencja odwrotna, nierzadko jawnie p o e t y z u j ą c a . Charakterystyczny jest tu na przykład motyw światła w opisie Neapolu w nocy (por. cytryny świateł toczą się po m orzu; iskra światła w plasterku cytiyny itp.). Na pozór poeta odrzuca w y o b r a ź n i ę , pisze:
( . . . )
Nie zostawić ani jednego miejsca ani jednego białego pola
dla wyobraźni
( . . . )
s. 493
Uważa, iż
(...)
rzeczywistość jest wypełniona rzeczywistością
( . . . )
s. 493
- wyobraźnia poety może się pojawić, gdy w rzeczywistości powstają pęknięcia, zasadniczo jednak wyobraźnia jest złudzeniem. Nie jest to jednak poemat reistyczno-faktograficzny, który szczelnie wypełniają szczegóły: orzechowe orzechy, cytrynowe cytiyny, przedmioty istnieją
ce więc same w sobie i nie mające innych od własnych jakości. Poemat Różewicza opiera się na poetyce barokowego nadmiaru. Nadmiaru rze
czy istniejących i zjawisk zachodzących w świecie, brzydkich lub bu
dzących zachwyt, ale zarazem nadm iaru w zakresie planu wyrażania, werbalizacji świata. Poemat atakuje wielością słów, powtórzeń, reje
strów, spiętrza obrazy i ucina je przeskokami do typu relacji, stano
wiącej jakby strzępy suchego diariusza:
( . . . )
Dnia 22 czerwca 1960 roku wysiadłem na dworcu kolejowym w Wenecji
( . . . )
s. 495
Właściwie trudno wskazać dominantę stylistyczną tego utworu, na wskroś synkretycznego. Cytowany wyimek poprzedza fragment, w któ
rym pojawia się motyw kelnerów:
( . . . )
kelnerzy jak bielinki fruw ają dokoła stolika rozkładają skrzydła z czarnymi kropkam i
( . . . )
s. 494
Fragment przecież na wskroś poetycki, z klasycznym, rozwiniętym w ruchliwy obraz porównaniem... Zmienność technik stylistycznych, form wypowiedzi przywołuje tu formułę kolażu, którą posługiwali się krytycy poezji Różewicza. Ale w tym dziwnym, barokowym „rzeczy pomieszaniu”
kryje się metoda: kształtowanie poezji jako sztuki napięć, wypowiedzi wie
logłosowej, wewnętrznie sprzecznej, rozdartej między emocją a chłodnym intelektem, zachwytem a przerażeniem, jawą a snem, pięknem a szpe
totą, mitem a brutalną realnością. W tym jednak poemacie nie ma poezji rozpaczy, która znajdzie wyraz w innych późniejszych utworach. Ani sama Italia, ani artystowski mit o niej nie zostaną tu całkowicie zdemistyfiko- wane. I nie dziwi końcowe przesłanie: piękno dotknęło mnie, płakałem w tym kraju (z zachwytu). Nietrudno zauważyć, że jest w tym poemacie nie tylko fajerwerk metafor i porównań, ale również zdania stanowiące bezpośrednie, chciałoby się powiedzieć: dziecinne, sformułowania zachwy
tu. Przymiotniki piękny, wspaniały, pachnący albo zdania typu:
( . . . )
czy to piękno
nie wiem ja k wyrazić ten w strząs
( . . . )
s. 491
( . . . )
wczoraj płakałem było ta k pięknie
( . . . )
s. 495
- sygnalizują może najlepiej, że jednak arkadyjska klam ra utworu, o której była mowa, nie jest figurą ironiczną, a sam Neapol, w którego
przedstawieniu dominuje rozczarowanie i krytycyzm (jakże zrozumia
ły, by nie rzec: banalny) nie jest całkiem turpistyczny.
Nie ulega wątpliwości, że w neapolitańskich partiach utw oru zgro
madził poeta obserwacje, które przecież równie dobrze mógłby poczy
nić gdzie indziej. Stragany neapolitańskie niewiele różnią się od stra
ganów innych miast, wychodzą może tylko bardziej na ulicę, może też bardziej swym bogactwem rzucają się w oczy na tle plebejskiej biedy i zapuszczenia tego miasta. Neapol jest miastem wyostrzonych kontra
stów, a przy tym miastem niejako idealnym do snucia katastroficznych
stów, a przy tym miastem niejako idealnym do snucia katastroficznych