Adam Rybicki, monografista tematu, definiuje termin compassio Mariae jako
„udział Maryi w cierpieniach Syna (pati-cum)”; omawia to pojęcie w znaczeniu szerszym i węższym10. I tak compassio sensu largo pojawia się w przepowiedni
4 L. Pszczołowska, Rym, Wrocław 1972, s. 5. Dalej stosuję skrót R, wraz z numerem strony.
5 R. Jakobson, Poetyka w świetle językoznawstwa, przeł. K. Pomorska, „Pamiętnik Lite-racki” 1960, z. 2, s. 456, cyt. za: R, 9.
6 R, 10. Por. P. Rypson, Obraz słowa. Historia poezji wizualnej, Warszawa 1989, s. 114 (hebrajskie zaklęcie magiczne „Abrakadabra”).
7 J. Białostocki, Historia sztuki wśród nauk humanistycznych, Wrocław 1980.
8 J. Kowalski, Rymowane zamki. Tematy architektoniczne w literaturze starofrancuskiej drugiej połowy XII wieku, Warszawa 2001, s. 13.
9 Na ten temat zob. ks. A. Rybicki, Compassio Mariae w chrześcijańskim życiu ducho-wym. Studium na przykładzie polskiej średniowiecznej literatury i sztuki religijnej, Lublin 2009, passim. Dalej stosuję skrót CM, wraz z numerem strony. Jest to pierwsza monografia tematu po polsku, tym cenniejsza, że ani w Encyklopedii katolickiej, ani w encyklopedii te-matycznej PWN Religia – hasło „compassio” się nie pojawia.
10 CM, 15.
Symeona (Łk 2, 34-35), w scenie ucieczki do Egiptu (Mt 2, 13-15), w scenie znalezienia Jezusa w świątyni jerozolimskiej (Łk 2, 43-51) i w scenach pasyj-nych: niesienia krzyża (Łk 23, 26-32; J 19, 16-17), ukrzyżowania (J 19, 25-27), zdjęcia z krzyża (Łk, 23, 50-52) i złożenia w grobie (Łk 23, 53-56; J 19, 39- -42). W sensie węższym „oznacza udział Maryi w zbawczym cierpieniu Jezusa na krzyżu, jej cierpienie duchowe i fizyczne oraz rolę tego cierpienia w dziele zbawczym, a także w duchowym życiu wiernych”. Obu znaczeń nie da się ra-dykalnie oddzielić, co tworzy szczególną tajemnicę – w znaczeniu religijnym – zjawiska compassio11.
Rogier van der Weyden (1399/1400-1464), był jednym z najważniejszych obok Van Eycka, bohaterów niderlandzkiej rewolucji artystycznej XV wieku.
Silniej – jak zauważa Jan Białostocki – „tkwił w gotyckiej przeszłości, choć w jego ręku «styl międzynarodowy», zachowując swe dekoracyjne bogactwo, utracił wszelką kruchość, błahość i sentymentalizm. Van der Weyden był mi-strzem ekspresji”. Jego twórczość zyskała swe apogeum w dziełach dramatycz-nych.
Obraz, o którym mowa, namalowany został w Brugii, na zamówienie Wiel-kiej Gildii Kuszników (stąd stylizowane kusze w rogach malowidła) z Lowa-nium dla kościoła (właściwie niewielkiej kaplicy) Notre Dame des Victories au Sablon. Pierwotnie była to prawdopodobnie centralna część tryptyku. Do Pra-do (najpierw Pra-do Eskurialu) trafiło dzieło van der Weydena, zakupione przez Marię Habsburżankę dla jej brata Karola V; tak znalazło się w kolekcji Filipa II, wielkiego admiratora malowideł flamandzkiego mistrza.
W audycji Jest taki obraz, w II programie Polskiego Radia, 10 marca 2012 roku12, Grażyna Bastek mówiła, że van der Weyden, twórca „malarstwa rzeź-biarskiego”, skomponował „scenę narracyjną, ale ograniczoną do jednego mo-mentu, jednej akcji”. Można by rzec, ten późnogotycki mistrz siły wyrazu za-powiadał już podziały przeprowadzone przez Gottholda Ephraima Lessinga w Laokoonie (1766)13, jednocześnie wadząc się z nimi (bo naprawdę trudno powiedzieć, czy mamy tu do czynienia z nebeneinander czy z nacheinander, ze sztuką jednoczesności czy następstwa, z momentem czy z narracją) i
antycy-11 Tamże.
12 Jest taki obraz. Audycja wyemitowana 10 marca 2012 roku w programie II PR.
O Zdjęciu z krzyża Rogiera van der Weyden opowiadała Grażyna Bastek. Audycja dostępna pod adresem internetowym: www.polskieradio.pl/8/406/Artykul/563264,Rogier-van-der-Weyden-Zdjecie-z-krzyza (dostęp: 28 września 2015).
13 G.E. Lessing, Laokoon, czyli o granicach malarstwa i poezji, oprac. J. Maurin-Biało-stocka, przeł. H. Zymon-Dębicki, Wrocław 1962. Zob. też J. Maurin-BiałoMaurin-Biało-stocka, Lessing i sztuki plastyczne, Wrocław 1969.
pując XX-wieczną formułę fotograficzno-filmową „zatrzymane w kadrze”. Dy-namizm jest w malowidle, które czynię tu bohaterem dociekań, jakby na chwi-lę przyszpilony, uchwycony w momencie artystycznie ważkim, wtedy właśnie, gdy ciała się rymują.
Autorzy wielotomowej Historii sztuki umieścili na okładce tomu szóstego Sztuka gotyku. Późne średniowiecze omawiane tu malowidło – jako wybitnego reprezentanta tamtej epoki. Można przeczytać następujący, szczegółowy opis tego monumentalnego obrazu ołtarzowego (postaci mają niemal naturalne rozmiary):
Scena Zdjęcia z krzyża została zaplanowana na wzór ołtarzowego haut-relief, z wiel-kim wyczuciem plastyki kompozycji. Postaci, wymodelowane niczym posągi, wystę-pują z płaskiego, złoconego tła, które pozbawione perspektywy nie odciąga wzroku od głównych bohaterów obrazu.
Centralna oś pionowa, wyznaczona przez krzyż, stojącego na drabinie sługę i Jó-zefa Arymatejczyka w mistrzowski sposób równoważy kompozycję. Obraz ma kompo-Il. 1. Ciało Marii Panny omdlewającej i zwłoki Chrystusa z krzyża zdejmowanego „rymu-ją się”, to znaczy układa„rymu-ją w identyczny sposób, co wyraża ideę compassio i co-redemptio
(współcierpienia Marii z Synem i współudziału w zbawieniu). Źródło: Wikipedia
zycję zamkniętą, określoną przez ustawione na jego brzegach w przeciwstawnych po-zach dwie figury, św. Jana i św. Marię Magdalenę. Między nimi zwraca uwagę układ ciał Marii i Jezusa, o wygiętych, równoległych względem siebie liniach. Paralelizm dwóch głównych postaci dzieła podkreśla analogia: Maria jest zemdlona, Jezus – martwy, ona ubrana, on nagi, ponadto obydwie figury przedstawiono z identycznym ułożeniem rąk.
Obraz, nacechowany patetyzmem, ma znaczenie alegoryczne. Z inicjatywy św. Bona-wentury rozprzestrzenił się w Europie motyw współcierpienia Maryi (compassio Ma-riae), rozumiany jako udział Maryi w cierpieniach syna na krzyżu, doprowadzający ją do omdlenia.
[…] Van der Weyden z wielkim artyzmem oddaje szczegóły kompozycji, jakość i tekstura szat pozwalają odróżnić jedwabie od aksamitów czy adamaszków, wyróżnia się także niezwykłym opanowaniem barwy, na co wskazuje ciemnoniebieska szata Ma-rii czy marmurowa tonacja umieszczonej na pierwszym planie czaszki14.
Dotychczas opisywano Zdjęcie z krzyża (1435-1436) za pomocą kategorii teologicznych (współcierpienie = compassio i współodkupienie = co-redemp-tio; Maryja postrzegana jako współ-odkupicielka) i terminów wypracowanych przez historię sztuki: tu pojawiały się takie pojęcia, jak „symetria”, „paralelizm”,
„analogia”, „podobieństwo pozy”, „upodobnienie pozycji”, „identyczne ułożenie sylwetek (zwłaszcza rąk)”. I tak Jan Białostocki w artykule Uwagi o symetrii w sztukach wizualnych, powołując się na rozpoznania Dagoberta Freya15 i Ot-tona G. von Simsona16, pisał:
Symetryczna kompozycja pojawia się – co ciekawe – także w takich dziełach, w któ-rych dramatyczna akcja wydaje się mało podatna na podporządkowanie schematom równoważności. Przykładami mogą być znakomite, pełne ruchu drzeworyty Dürera z cyklu Apokalipsy: Aniołowie mściciele, Siedem trąb. W XVII wieku nasuwającym się przykładem jest obraz Guida Reniego Rzeź niewiniątek. W dziełach tych przeciwstaw-nie skierowane, silne akcenty ruchowe równoważą się wzajemprzeciwstaw-nie. Gdyby tak przeciwstaw-nie było, dynamika zachwiałaby kompozycją wysadzając ją z orbit równowagi.
W świetle tych przykładów jednostronnie brzmią stwierdzenia D. Freya: „Symetria oznacza spoczynek i skrępowanie, asymetria – ruch i swobodę, tamta – ład i prawo, ta – dowolność i przypadek, tamta – sztywność formalną i przymus, ta – życie, zapasy i wolność”. Jak widzieliśmy, symetria kompozycyjna może również ujmować w swych ramach przedstawienia pełne ruchu, życia i gwałtowności.
Sprawy skomplikują się, jeśli równoważność zechcemy pojmować nie tylko w sen-sie czysto wizualnym, lecz także ideowym. Przykładem symetrii translacyjnej
14 Historia sztuki, t. 6, Sztuka gotyku. Późne średniowiecze, Warszawa 2010, s. 241.
15 D. Frey, Über das Symmetrieproblem in der Kunst, „Studium Generale” 1949, II, s. 276.
16 O.G. von Simson, „Compassio” and „Co-Redemptio” in der Roger van der Weydenis „De-scent from the Cross”, „Art Bulletin” 1953, XXXV, s. 9-16.
[podkr. – K.K.-K.] bez odbicia o wymowie ideowej może być Zdjęcie z krzyża Rogie-ra van der Weyden. Ramujące postacie ustawione są całkiem symetrycznie w duchu symetrii zwierciadlanej równoważnej. Dwie główne postacie – Chrystusa i Marii – są upodobnione do siebie w układzie. To podobieństwo ujęcia zdejmowanego z krzyża Chrystusa i omdlewającej z boleści Marii stanowi – jak wykazał Otto von Simson – ob-razowy wyraz teologicznej koncepcji współudziału Matki Boskiej w Pasji i Odkupie-niu: compassio i co-redemptio17.
W swej monumentalnej pracy Sztuka cenniejsza niż złoto, Białostocki nieco inaczej rozkłada akcenty w opisie malowidła van der Weydena:
Zdjęcie z Krzyża (Prado, Madryt), o niezrównanej sile wyrazu, o ws p a n i a ł y m z h a r m o n i z o wa n i u a kc j i , p r z e ż yc i a i d o s ko n a ł e j ko m p o z yc j i, jest jednym z pierwszych wielkich tworów jego wyobraźni i ręki. Idei współcierpienia Ma-rii przy Pasji Chrystusa i Jej współdziałania w dziele Odkupienia (idea zwana przez teologów ówczesnych Compassio i Co-redemptio) Roger umiał nadać s u g e s t y w n ą f o r m ę p l a s t yc z n ą u p o d a b n i a j ą c J e j p o z yc j ę d o p o z yc j i z d e j m o -wa n e g o z k r z y ż a C h r y s t u s a. Konkretność, rzeźbiarska dotykalność form jest u Rogera nie mniejsza niż u Van Eycka, ale mniej interesują go szczegóły, mniej też wyobrażanie głębi przestrzennej. Problemem, który pasjonował go najbardziej, było
„u z g o d n i e n i e” p r z e d s t a w i e n i a r z e c z y w i s t o ś c i i w y ra z u p r z e ż yć z j a s n ą, w y ra z i s t ą i d e ko ra c y j n ą ko m p o z yc j ą18 [podkr. – K.K.-K.].
A zatem rym mimetyczny, choć ze wszech miar kreacyjny? Bo przecież cia-ła Maryi mdlejącej i Chrystusa zdejmowanego z krzyża „współbrzmią” ze sobą, a nie tylko współleżą (nie tylko są ułożone równolegle, ale też znaczą wzglę-dem siebie, nadają sobie przez wzajemne położenie sens). Wszyscy interpre-tatorzy tego obrazu, dawni i współcześni, historycy sztuki i teologowie, są co do tego zgodni.
Te ciała się rymują i jest to komentarz malarza późnego gotyku do słów Credo „i przyjął ciało z Maryi Dziewicy”. Porządek somatyczny, ciała z ciała,
17 J. Białostocki, Uwagi o symetrii w sztukach wizualnych, w: tenże, Refleksje i synte-zy ze świata sztuki. Cykl drugi, Warszawa 1987, s. 67. Erwin Panofsky zwraca uwagę na szczególny rytm [sic!] kompozycji Rogiera van der Weydena, na przewagę linii poziomych i łuków, także w usytuowaniu ciał Chrystusa i Marii względem siebie. Cyt. za: Rogier van der Weyden (Rogier de la Pasture). Official painter to the city of Brussels. Portrait painter of the Burgun dian Court. October 6 – November 18, 1979. City Museum of Brussels, Maison du roi, s. 148.
18 J. Białostocki, Sztuka cenniejsza niż złoto. Opowieść o sztuce europejskiej naszej ery, t. I, Warszawa 1991, s. 316.
staje się znakiem współcierpienia, współumierania, soteriologii naczyń połą-czonych: Syna i Matki.
Jaki to rym? Głęboki: ma nawet consonne d’appui w postaci dłoni Józe-fa z Arymatei podtrzymującego bezwładną rękę Chrystusa w zgięciu łokcia i analogicznej dłoni Marii Magdaleny podtrzymującej rękę omdlewającej Mat-ki nieco powyżej łokcia. GłęboMat-ki także semantycznie, ale nie dokładny; Mary-ja przecież nie przedrzeźnia Chrystusa (on nagi, ona ubrana, on umarły, ona omdlała). Ułożenie jej ciała jest niejako synkopą w stosunku do ułożenia cia-ła Syna; ona jednak żyje, choć jej omdlenie jest nieledwie śmiertelne. Głowę Chrystusa cechuje zupełna bezwładność – ułożenie głowy w cierniowej ko-ronie tworzy horyzontalną oś obrazu, a ułożenie drugiej, niepodtrzymywanej ręki – oś wertykalną; Maryja inaczej: głowa w białej chuście (nie w maforio-nie19) jest bliżej pionu, dłoń (ułożenie palców) zaświadczają o krążeniu krwi, ciało Matki przypomina łuk. Oboje, On i Ona, mają zamknięte oczy, ale u Maryi jest to wstrzymanie życia (jak oddechu), u Chrystusa powieki (stężałe) rzeczy-wiście umarłego.
Rymują się także barwy – w szczególny, wzbogacony o wartości symbo-liczne, sposób. Udrapowanie maryjnej chusty i jej kolor są odpowiednikami – kolejno: cierniowej korony i płótna, w które Józef z Arymatei pochwycił ciało Chrystusa. To biel śmiertelnego całunu. Szara bladość twarzy omdlałej Matki zbliża się do tej bieli bardziej niż barwa ciała Syna. Strużka krwi wyciekająca z przebitego boku Chrystusa pozostaje bez współbrzmienia maryjnego. Barwa szaty Matki to znana w średniowiecznych przedstawieniach postaci Maryi od-miana ciemnoniebieskiego (oscylująca między chabrem a kobaltem).
W tym braku rymu jest rozchodzenie się dróg Tej, która ma żyć dalej aż do przeczącego prawom fizyki Wniebowzięcia (pamiętamy ekfrazę Zbignie-wa Herberta w ostatniej strofie wiersza Wit Stwosz: Uśnięcie NMP: „A Panna Maria usypia. Idzie na dno zdziwienia/ trzymają ją w wątłej siatce umiłowane oczy/ upada coraz wyżej jak strumień przez palce przenika/ a oni schylają się z trudem nad wstępującym obłokiem”20) i Tego, który za trzy dni ma pokonać śmierć. Kiedy syn jest (bywa) Bogiem, nie da się z nim współbrzmieć całkowi-cie.
19 Maforion (gr.) to długi, kobiecy szal, od głowy do stóp; jedna z najważniejszych reli-kwii maryjnych obrządku wschodniego.
20 Z. Herbert, Wit Stwosz: Uśnięcie NMP, w: Elegia na odejście, Wrocław 1992, s. 27.
Pierwodruk tego wiersza ukazał się w „Tygodniku Powszechnym” 1952, nr 33, s. 3 (podaję za przypisem wydawcy: Z. Herbert, Wiersze zebrane, oprac. edytorskie R. Krynicki, s. 755).