Tym, co łączy właściwie wszystkie komentowane przez Przybylskiego płótna, jest fakt, że są one w zasadzie bez wyjątku przedstawieniami figuratywnymi.
Nawet w przypadku sztuki Nowosielskiego, znanego przecież ze swoich dzieł abstrakcyjnych, Przybylski koncentruje się właściwie wyłącznie na figuracjach.
Warto pytać o źródła tego zdecydowanego i konsekwentnego przedkładania figuracji ponad abstrakcję. Wiele przemawia za tym, że decyzja ta ma wymiar nie tyle estetyczny, ile światopoglądowy.
Rozważania dotyczące postawy Przybylskiego względem sztuki abstrak-cyjnej należy rozpocząć od stwierdzenia, że przedmiot polemicznych odnie-sień eseisty stanowi wyłącznie sztuka abstrakcyjna zorientowana metafi-zycznie – abstrakcjonizm pozbawiony metafizycznego horyzontu w całości pozostaje poza zasięgiem zainteresowań autora. Uświadomienie sobie tej prawidłowości pozwala zrozumieć, dlaczego główną przyczyną sceptycznego stosunku Przybylskiego względem sztuki abstrakcyjnej jest fakt, że za jej filo-zoficzne podglebie eseista uważa myśl platonizującą. „[A]bstrakcję może ma-lować tylko uczeń Platona lub św. Pawła”14 – stwierdza w jednym z listów do Jerzego Nowosielskiego. Rozpoznanie dotyczące „platońskich” korzeni sztuki abstrakcyjnej jest oczywiście znane historii sztuki. Teza głosząca, że jednym z najważniejszych założeń artystycznego programu twórców „metafizycznego bieguna awangardy”15 była „transcendencja formy”, w celu dotarcia do jakiejś uniwersalnej, metafizycznej jakości („absolutu”, „istoty bytu”, „prawdy” itp.) pojawia się na przykład w pracach Piotra Piotrowskiego. Przybylskiemu, któ-ry w swojej eseistyce daje się poznać jako zdeklarowany antyplatonik, piewca materii i zwolennik tezy o nierozłączności ciała i ducha, trudno zaakceptować podobne światopoglądowe implikacje sztuki niefiguratywnej. Malarstwo abs-trakcyjne, odrzucając (lub degradując) świat fizyczny w imię rzeczywistości transcendentnej, stanowi w opinii eseisty wyraz lekceważącego stosunku
14 Korespondencja Jerzego Nowosielskiego i Ryszarda Przybylskiego z lat 1970-1998,
„Znak” 2008, nr 7-8 (638-639), s. 93.
15 Określenie P. Piotrowskiego, zob. Metafizyka obrazu. O teorii sztuki i postawie arty-stycznej Stanisława Ignacego Witkiewicza, Poznań 1985, s. 89.
względem materii. Odwracając tę tezę, można stwierdzić, że w zamiłowaniu Przybylskiego do sztuki figuratywnej dostrzegać należy jeden z przejawów jego przywiązania do świata rzeczy. Przywiązania, które wynika w znacz-nym stopniu z właściwego badaczowi rozumienia chrześcijaństwa jako religii w szczególnym stopniu uświęcającej materię. Dlatego też zachwyt nad przed-miotami zyskuje najczęściej u tego autora status odczucia religijnego. Ilustruje to chociażby fragment eseju Ogrom zła i odrobina dobra, w którym Przybylski omawia obraz Caravaggia Wieczerza w Emaus:
Z urzeczenia nie należy się tłumaczyć, ale jednak wyznam, że tym razem z n i e w o l i ł a m n i e m e t a f i z y k a m a t e r i i , p a ra d o k s z r o d z o ny z s a k ra l n e g o s t o s u n-k u d o n a s z e g o c o d z i e n n e g o b y t o wa n i a. A n-konn-kretnie dziura, rozdarty na łokciu kaftan przyjaciela Kleofasa. Po prostu przepełnia mnie czułość dla udręczonych towarzyszy naszego bytowania, odzieży, sprzętów, garnków kuchennych, zwłaszcza garnków, wszelakich utensyliów i zapisanych papierów [podkr. – A.L.]16.
Eseistyczne ekfrazy Przybylskiego charakteryzuje uwrażliwienie na eg-zystencjalny konkret i materialne piękno przedmiotów. Co istotne, rzecz ma się podobnie w przypadku przedstawienia literackiego. Zdaje się bowiem, że w obrazowaniu poetyckim eseista poszukuje tych samych cech, które ceni w przedstawieniach malarskich. Chcąc bliżej przyjrzeć się temu problemowi, należy odwołać się przede wszystkim do drugiego rozdziału eseju Wdzięczny gość Boga. W tymże rozdziale, zatytułowanym Hellenizm jako system, Przybyl-ski wskazuje ideowe podstawy sporu Osipa Mandelsztama z rosyjPrzybyl-skim symbo-lizmem oraz charakteryzuje Mandelsztamowską wykładnię symbolu i słowa poetyckiego. Filozoficznym źródłem rozumienia tych dwóch pojęć miał być u autora Zeszytów woroneskich nominalizm, bliski – jak zapewnia badacz – wszystkim akmeistom. Wykorzystując język sporu o uniwersalia, Przybylski ukazuje akmeistów jako przeciwników realizmu pojęciowego, którego rzecz-nikami mieli być symboliści. Badacz przekonuje ponadto, że spór akmeistów z symbolistami toczył się nie tylko o kształt poezji, lecz również o rozumienie
„struktury ludzkiego bytu”17, w istocie był bowiem starciem nie tyle przeciw-stawnych poetyk, ile odmiennych wizji świata: nominalistycznej i platonizu-jącej. Dalej eseista dowodzi, że jedną z konsekwencji owej antynomiczności postaw było różne rozumienie symbolu przez obydwie grupy poetyckie. Dla akmeistów symbol nie był „znakiem Platońskiej idei czy pojęcia ogólnego”, lecz
„znakiem, który wchłonął w siebie doświadczenia, jakie kolejne generacje
hi-16 R. Przybylski, Ogrom zła…, dz. cyt., s. 26.
17 Tenże, Wdzięczny gość Boga. Esej o poezji Osipa Mandelsztama, Paryż 1980, s. 53.
storyczne przeżyły ze światem rzeczy”18. Pośredniczył zatem nie, jak u symbo-listów, pomiędzy rzeczywistością fenomenów i światem noumenalnym, lecz między ludźmi – miał więc przede wszystkim znaczenie egzystencjalne i kul-turowe zarazem. Przybylski przekonuje, że podczas gdy symboliści w poje-dynczych przedmiotach chcieli widzieć jedynie katalog „podobieństw”, czy też odblasków rzeczywistości idealnej, słowo zaś pragnęli uczynić jak najbardziej wieloznacznym, Mandelsztam formułował przeciwstawny postulat. Opowia-dał się za przywróceniem słowom ich rzeczywistego, konkretnego znaczenia oraz za stosowaniem w poezji zasady tożsamości.
Mandelsztam uważał, że słowo jest znakiem wskazującym na fenomen – czytamy w eseju Wdzięczny gość Boga. – Człowiek żyje wśród fenomenów od rana do nocy, zresztą nawet w nocy. „Tam” nie ma rzeczy, nie ma „myślącego ciała”. „Tam” Bóg jeden tylko wie, co jest. Język symbolistów, który miał być mową powszechną, nie wiązał ludzi ze sobą, lecz kierował każdego z osobna – „tam”, ins Blaue, w sferę milczenia.
Wyganiał ludzi z pałacu podarowanego nam przez Boga – do samego Boga. Nawiasem mówiąc, symbolizm obrażał tym samym Stwórcę. Jak można kochać Artystę i jedno-cześnie gardzić jego arcydziełem19?
Wedle zapewnień Przybylskiego afirmacja rzeczywistości materialnej i zdziwienie wywoływane faktem istnienia rzeczy zyskiwały u akmeistów wy-miar religijny:
Dziwiąc się prawu tożsamości poeta niekiedy traci rozsądek, ale przecież principium identitatis nie wyklucza a przeciwnie, implikuje religijne odczucie świata. [...] Połącze-nie przenikliwej trzeźwości z objawiePołącze-niem o charakterze mistycznym było według Mandelsztama błogosławionym darem wielkich poetów. Nasz codzienny byt, przed-mioty w domu, obłoki, drzewa, morze miały dla Achmatowej zupełnie mistyczny cha-rakter20.
Przywołałam rozpoznania Przybylskiego dotyczące poezji Mandelsztama, ponieważ wydaje się, że rekonstruując literacko-filozoficzne manifesty ak-meistów oraz śledząc metapoetyckie rozważania autora Słowa i kultury, ese-ista pośrednio daje wyraz własnym przekonaniom. W eseju Wdzięczny gość Boga Przybylski wskazuje, że nominalizm Mandelsztama był postawą życiową i artystyczną, której fundament stanowił szacunek dla świata materialnego, postrzeganego jako dar Boga i jedyna dostępna ludzkiemu poznaniu
rzeczy-18 Tamże, s. 38.
19 Tamże, s. 57.
20 Tamże, s. 56.
wistość. Stąd wywodziły się: Mandelsztamowska antropologia zakładająca, że człowiek to „myślące ciało” – nierozerwalny splot duchowości i fizyczności, niechęć poety do dualistycznej filozofii czy też żywione przez niego przeko-nanie, że najważniejszą funkcją słowa poetyckiego i – jak się zdaje – sztuki w ogóle, jest funkcja kulturowa. Tak pojmowany nominalizm jest postawą, któ-ra z całą pewnością chaktó-rakteryzuje również światopogląd Przybylskiego októ-raz determinuje jego stosunek do sztuki i do egzystencji.
Kończąc rozważania dotyczące stosunku Przybylskiego do różnych typów reprezentacji, chciałabym podkreślić, że nie każde malarstwo figuratywne spotyka się z aprobatą eseisty. Autor odnosi się sceptycznie nie tylko do sztuki całkowicie odrzucającej figurację, lecz również do takich figuratywnych przed-stawień, w których poszczególne elementy rzeczywistości ulegają deformacji, okaleczeniu, groteskowemu wykrzywieniu, rozpadowi. Przybylski wypowiada się na ten temat bardzo znamiennie:
Większość obrazów, które powstały w drugiej połowie XX wieku, ukazuje nam materię w hańbie konwulsyjnego konania. Jest to niewątpliwie znak czasu, może najbardziej wymowny i przejmujący. […] [M]alarze, którym już w pierwszej połowie stulecia nie obcy był manichejski uraz do materii, dostrzegli nagle, że systematycznie i uporczy-wie zaczyna ona powracać do swego pierwotnego stanu, do chaosu, do jednolitej bez-kształtnej masy. [...] Materia cofa się do punktu wyjścia. Kształty rzeczy rozpływają się w plamach i kleksach, w krwistej mazi, w koszmarach sennych. Malarze widzą jak kolorowym ściekiem spływają poszczególne byty do bezkształtnej i bezsensownej ot-chłani. To, co jeszcze widzi przeciętne oko, jest już tylko zwykłym pozorem21.
Opisywana przez Przybylskiego ekspansja „okaleczonej” figuracji w pol-skiej sztuce drugiej połowy XX wieku jest w oczywisty sposób powiązana z do-świadczeniami II wojny światowej. Ten typ reprezentacji, wiązany przez eseistę przede wszystkim z manicheizmem, był wszakże zrozumiałą odpowiedzią na traumę wojennych przeżyć. To zjawisko w polskiej sztuce po 1945 roku prze-konująco opisuje przywoływany już Piotr Piotrowski, odnosząc się głównie do twórczości Tadeusza Kantora i Andrzeja Wróblewskiego22. W pracy Znaczenia modernizmu badacz przytacza wypowiedzi twórcy teatru Cricot, które dowo-dzą, że dla pokolenia artystów, które przeżyło wojenny koszmar, tradycyjna sztuka figuratywna straciła wiarygodność, stając się martwym językiem, nie-zdolnym do wyrażenia traumatycznego doświadczenia wojny. W obliczu tego
21 Tenże, Materia w chwale, „Konteksty” 1996, t. 50, z. 3-4, s. 3.
22 P. Piotrowski, Realizm i surrealizm: sztuka nowoczesna po wielkiej wojnie, w: tenże, Znaczenia modernizmu, Poznań 1999, s. 9-38.
samego doświadczenia Przybylski próbuje jednak sformułować inną odpo-wiedź niż autor Lekcji mediolańskich. W świecie po Oświęcimiu eseista nadal poszukuje człowieka harmonijnego (co nie znaczy, że niezranionego wojną), w czym należy dostrzegać jeden z najważniejszych przejawów jego postawy klasycznej (doskonale ilustruje to esej To jest klasycyzm, w którym Przybylski wskazuje różne przestrzenie budowania i ocalania ładu przez takich powo-jennych polskich poetów jak Herbert, Hartwig, Międzyrzecki czy Sito). Dla-tego też remedium na wymienione bolączki sztuki nowoczesnej autor Cienia jaskółki dostrzega przede wszystkim w malarstwie Jerzego Nowosielskiego, które, w jego opinii, przywraca ludzkiemu ciału, a także całej materii, godność, piękno i ład.