Współczesna ikonofilia, w odróżnieniu od tej z czasów szczególnego nasilenia sporów wokół „wizerunków” (czyli z VIII i z XVI wieku), do obrony obrazu nie wykorzystuje argumentów odwołujących się do jego treści, lecz argumenty wskazujące na rangę fundamentalnego doświadczenia widzenia, jakie w obli-czu obrazu staje się udziałem człowieka. Z tego też powodu przedmiotem jej aprobaty są, jak widzieliśmy, nie tylko dzieła o tematyce biblijnej i wizerunki świętych. Zarazem kładąc akcent na szczególne zakrzywienie czasu, które do-konuje się w samym akcie oglądu obrazowej struktury, współcześni ikonofile okazują się dziedzicami pewnej szczególnej świadomości czasu, cechującej zwolenników kultu obrazów w wiekach dawnych, a dzisiejszym odbiorcom, jak zauważa Hans Belting, bardzo odległej13. Zauważyć można zatem, że sytuują się oni na pozycji obecnie dość nieoczywistej, czy może lepiej – niezbyt dobrze widocznej na tle skuteczniej przykuwających uwagę skrajności, wyrażających się w silnej opozycji „liberalnych” nurtów współczesnej duchowości i dogma-tycznych nurtów religijnych (której przedłużeniem bywają opozycje, takie jak wolność i autorytet, autoekspresja i prawomyślność itp.) Zarówno opis tej opozycji („religijnego” i „duchowego”), jak i sposób przekroczenia jej w ana-lizie współczesności znajdujemy u Charlesa Taylora. Wskazując na znaczne uproszczenie, jakie kryje się w interpretowaniu dzisiejszych dróg poszukiwań tego, co absolutne, przez pryzmat „religii” i „duchowości”, odróżniających się swoim stosunkiem do autorytetu oraz fundowanej na nim etyki, Taylor propo-nuje „trzecią drogę”, w ramach której lepiej i trafniej daje się opisać cały szereg zjawisk współczesnej wrażliwości. Zakłada on, że nie zawsze podejmowane przez dzisiejszego człowieka poszukiwania prawdy o własnej duchowej na-turze, którym towarzyszy pogłębiona potrzeba autoekspresji i samorealizacji, muszą z konieczności uchylać wolę nieustannego odnoszenia swego życia do wyższego porządku i poświęcania na jego rzecz własnego „ja”. Wskazuje też, że znaczna część współczesnych poszukiwań duchowych nie daje się zamknąć w ramach potrzeby „humanistycznego samodoskonalenia” i przekracza pro-stą opozycję wolności i dogmatu14. Ten rodzaj wrażliwości na to, co duchowe, stanowi dziedzictwo oświecenia w dwojakim sensie: sytuując się w opozycji do oświeceniowych postulatów racjonalizmu, aprobatywnie odnosi się do gło-szonej przez filozofię tej epoki potrzeby uwolnienia jednostki od autorytetów i korzysta z przyznanej podmiotowi swobody duchowych i
światopoglądo-13 H. Belting, dz. cyt., s. 17.
14 Por. C. Taylor, A Secular Age, Cambridge, Mass.–London 2007, s. 508 i n.
wych poszukiwań. Działalność poetów-ikonofilów wyraźnie naznaczona jest takim wymiarem (Jana Pawła II-poetę cechuje niezwykła wręcz dezynwoltura, kiedy, jako głowa Kościoła, pisze, że „Księga czekała na obraz”15). Nie od rze-czy będzie w tym miejscu zauważyć, że przedstawiciele historii sztuki, których w kontekście „poetyckiej ikonofilii” przywoływałam, budują swe poglądy na opozycji wobec oświeceniowych projektów emancypacji,których spadkobier-czynią jest tzw. polemiczna historia sztuki16. W kontrze do niej sytuuje się za-równo Max Imdahl, głoszący, że doświadczenie spotkania z dziełem to w istocie doświadczenie „struktur egzystencjalnych” zapośredniczonych przez dzieła17, jak i egzystencjalno-hermeneutyczna metoda Michaela Brötjego, afirmującego dzieło jako „możliwość urzeczywistnienia siebie w procesie transcendowania ku temu, co nieuwarunkowane”18. Fakt, że dyscyplina naukowa – historia sztu-ki – wykształciła od lat sześćdziesiątych XX wieku również tego rodzaju język mówienia o dziełach, przywołujący kategorie doświadczeń egzystencjalnych i tego, co absolutne, wydaje się wskazywać, że opisywane przez Taylora ducho-we dążenia współczesności mają także swoje naukoducho-we oblicze oraz że można postawę współczesnej ikonofilii rozpatrywać właśnie w szerokiej perspekty-wie kultury nowoczesnej, poośperspekty-wieceniowego secular age.
To, że opinie cytowanych poetów spotykają się z opiniami niektórych hi-storyków sztuki (tych, których namysł cechuje wyraźny dystans wobec oświe-ceniowych projektów emancypacji), wskazuje, że współczesna ikonofilia może być rozumiana jako pewna postawa kulturowa, mająca swe głębokie źródła w potrzebie przepracowania i przezwyciężenia kluczowych dylema-tów nowoczesności. Można założyć, że modernizm został silnie naznaczony przez pooświeceniowe „odczarowanie” świata i choć nie należy twierdzić, że losy tej formacji to droga jednoznacznie zmierzająca ku sekularyzacji i ujęciu wszelkich przejawów myślenia religijnego w kategoriach anachronizmu19, to
15 Jak zwrócono uwagę, Jan Paweł II dowartościował malarstwo w sposób zupełnie wyjątkowy zarówno na tle dotychczasowej poezji polskiej, jak i w perspektywie tradycji teologii chrześcijańskiej. Zob. J. Pasterski, Poetyckie przesłanie wiary – „Tryptyk rzymski”
Jana Pawła II, w: Znaleźć źródło. Twórczość literacka Karola Wojtyły – Jana Pawła II, red.
Z. Andres, J. Pasterska, Rzeszów 2005, s. 218-220; J.M. Ruszar, Dwie drogi. Traktaty religijne Jana Pawła II i Czesława Miłosza, „Rzeczpospolita” 2003, nr 57, s. A11.
16 M. Bryl, Suwerenność dyscypliny. Polemiczna historia historii sztuki od 1970 roku, Po-znań 2008, s. 616.
17 Tamże, s. 433-434, 443.
18 Tamże, s. 616.
19 Zastrzeżenia zgłaszane pod adresem tezy o korelacji między nowoczesnością a seku-laryzacją zreferowano w: J. Mariański, Religijność społeczeństwa polskiego w perspektywie
przecież prawdą pozostaje, że wszystkie formy myślenia religijnego, z jakimi mamy do czynienia w nowoczesności, są przez tę zmianę naznaczone w spo-sób wyraźny. Fakt, że wiadomości o tym, co sakralne, poezja szuka w obrazie, jest tutaj znaczący na równi z tym, jakiego rodzaju sacrum można – zdaniem poetów i zdaniem historyków sztuki – w kontakcie z obrazem odnaleźć. W rze-czywistości naznaczonej zwątpieniem w metafizykę dzieło malarskie okazuje się mieć moc przywrócenia wiary w to, co absolutne, a zatem – wszystkim do-stępne i wszystkich dotyczące. I na tym polega, zdaniem poetów-ikonofilów (którzy wydają się wszelako reprezentować styl myślenia nieco bardziej roz-powszechniony, bo obecny także w naukowej refleksji), sakralna rola obrazu w nowoczesności.
Przyznawanie obrazom wyższości nad dziełami literackimi w zakresie adekwatnego ujmowania rzeczywistości sakralnej stawia, rzecz jasna, samych poetów w sytuacji wyjątkowo kłopotliwej: każe zdać sprawę ze słabości włas- nej dziedziny i zmusza do sięgania poza nią. Nie po raz pierwszy w dziejach pojawia się myśl, że słowo nie jest w stanie pochwycić tego, co sakralne, że to, co absolutne, językowi zawsze się wymyka. Obraz, w opinii poetów, potrafi coś, czego nie potrafi dzieło literackie, mianowicie jest w stanie uniwersalizować doznanie sacrum, czynić je uchwytnym dla każdego człowieka, niezależnie od czasów, w jakich żyje oraz kulturowego bagażu, jaki jest jego udziałem. Dzieło plastyczne w swym zasadniczym wymiarze otwierania na sacrum jest czytelne dla wszystkich ludzi; to dlatego rola „wskazywania na co innego, niż on sam”
nie jest zarezerwowana dla obrazów religijnych, czytelnych niekiedy wyłącz-nie dla odbiorców obeznanych z odpowiednim kodem wizualnym i symboli-ką. Obraz zatem jako medium potrafi wskazać odbiorcy to, co przekracza jego kondycję, uświadomić wymiar wyrastający ponad doczesność, unaocznić to, co ponadludzkie. Język wizualny, którego używa, jest uniwersalny i dzia-ła ponadczasowo – zupełnie inaczej, niż język używany przez twórców lite-ratury, w którym dawne znaczenia słów pozostają aktywne nawet wówczas, gdy próbuje się za ich pomocą wyrazić całkiem już odmienną rzeczywistość20. Nowoczesne doświadczenie tego, co absolutne, tak różne od wszystkiego, co w tej dziedzinie było udziałem czasów przednowoczesnych, w literaturze, europejskiej. Próba syntezy socjologicznej, Kraków 2005, s. 43 i n.; dystans wobec narracji głoszących całkowite wyparcie z horyzontu nowoczesności myślenia kategoriami religii zaznacza się wyraźnie w wypowiedziach filozofów uprawiających refleksję postsekular-ną – zob. Drzewo poznania. Postsekularyzm w przekładach i komentarzach, red. P. Bogalecki, A. Mitek-Dziemba, Katowice 2012.
20 Por. G. Steiner, Po wieży Babel: problemy języka i przekładu, przeł. O. i W. Kubińscy, Kraków 2000, s. 62 i n.
z konieczności, musi być wyrażane za pomocą wciąż tego samego słownika – stąd kłopoty twórców, a w dalszej perspektywie także zasadnicze trudności interpretacyjne. Nie dziwi więc, że dla poetów zainteresowanych wyrażaniem sacrum obraz staje się wzorem właściwego postępowania: nieobciążony ani balastem różnic między językami naturalnymi, ani konsekwencjami zmian se-mantycznych, w sposób zawsze aktualny i powszechnie zrozumiały, bo wyko-rzystujący po prostu ludzką umiejętność widzenia, poucza każdego człowieka o istnieniu rzeczywistości go przekraczającej. Na widzeniu, uważnej lekturze wizualnej struktury dzieła, opiera się także, jak zaznaczałam, metoda tych historyków sztuki, których refleksję ujmuję tu jako przynależną do domeny współczesnej ikonofilii21.
Dlatego sądzę, że poetów-ikonofilów i przywoływanych historyków sztuki umieścić można właśnie w polu „trzeciej drogi” opisywanej przez Taylora. Dla żadnego z nich obcowanie z obrazem nie staje się rodzajem estetycznej pod-niety czy doznaniem wybraństwa w drodze do pełniejszego rozwoju własnej osobowości lub zmysłowego spełnienia. Zarazem dla żadnego z nich (również dla Jana Pawła II, co zresztą odróżnia go od wielu księży-poetów piszących o obrazach) dzieło nie stanowi prostej drogi ku Bogu chrześcijańskiemu, a ra-czej otwiera na te aspekty rzeczywistości, które, mając swój początek w do-znaniu oglądu, wykraczają daleko poza to, co zmysłowo uchwytne. Obcowanie z dziełem malarskim jawi się w ich ujęciu jako droga do rozpoznawania rzeczy-wistości transcendentnej, obraz zaś – jako szczególnie uprzywilejowany śro-dek artystycznej ekspresji, trafniej niż dzieło literackie potrafiący udźwignąć tematykę metafizyczną. Tytuły tomów poetyckich – Tryptyk rzymski, Czarny kwadrat, Krajobraz ze wszystkimi – wydają się wskazywać na rodzaj tęsknoty poetów za możliwością uczynienia swych dzieł podobnymi obrazom. Narzu-cające się w tym miejscu pytanie, na drodze jakich zbiegów można by to uczy-nić możliwym, w niniejszym artykule pozostawiam otwarte, ze świadomością wszakże, że poszukiwanie odpowiedzi na nie powinno stać się konsekwencją zaprezentowanych tutaj rozważań.
21 Można tu oczywiście wyrażać wątpliwości natury językowej: czy nie jest przypad-kiem tak, że każda historia sztuki jest z definicji – ikonofilska (jak literaturoznawstwo – bibliofilskie)? Wydaje się wszelako, że rzecz jest warta niuansowania. Ten wariant historii sztuki, który jest w niniejszym tekście przedmiotem mojej uwagi, mógłby być uznany za
„ikonofilski” w tym sensie, że świadomie czyni punktem wyjścia i najważniejszym probie-rzem wartości interpretacji obrazu ogląd tego, co dla materii malarskiej specyficzne, czyli relacji płaszczyznowych.
[…] uważam – proszę mi pozwolić na samokomplement – że jestem bardzo dobrym widzem malarstwa. Uważam, że to też wymaga pewnego talentu i można nawet na tym poprzestać (Zbigniew Herbert w rozmowie z Markiem Sołtysikiem2).
To jest ręka Rembrandta i twarz de Gheyna Czytającego te słowa niechaj ogarnie zdziwienie Bo Gheyn jest tu obecny, a jednocześnie go nie ma (Wierszowany zapis na odwrocie jednego z portretów Rembrandta przetłumaczony przez Herberta w rękopiśmiennych notatkach3).
rudno o prostsze skojarzenie: Herbert miłośnik malarstwa, znawca i pielgrzym sztuki, potrafiący cierpliwie peregrynować ku obrazom przeszłych mistrzów, zarówno tych rozpoznanych, jak i tych, któ-rych mistrzostwo sam rozpoznawał4. Dla Altichiera, późnej miłości,
1 Artykuł powstał w ramach grantu Narodowego Programu Rozwoju Hu-manistyki „Archiwum Zbigniewa Herberta – studia nad dokumentacją procesu twórczego”, nr rejestracyjny 11H 13 0167 82, miejsce realizacji: Wydział Polo-nistyki UJ, kierownik: dr Mateusz Antoniuk.
2 Światło na murze, rozmowa Marka Sołtysika ze Zbigniewem Herbertem, pierwodruk całości: „Rzeczpospolita” 2001, nr 175 (28-29 lipca), dod. „Plus- -Minus”, nr 30, s. D1-D2, cyt. za: Herbert nieznany. Rozmowy, zebrał i opraco-wał do druku H. Citko, Warszawa 2008, s. 112.
3 Archiwum Zbigniewa Herberta (dalej: AZH), teczka akc. 17 857, t. 1, cz. I, z. R/I.
4 O eseistyce Herberta poświęconej malarstwu napisano wiele stron, por.
m.in.: P. Siemaszko, Zmienność i trwanie. O eseistyce Zbigniewa Herberta, Byd-goszcz 1996; A. Dziadek, Apologia twórczej swobody. Eseje Zbigniewa Herberta:
opis – uobecnianie – interpretacja, w: Zmysł wzroku, zmysł sztuki. Prywatna hi-storia sztuki Zbigniewa Herberta, cz. II, red. J.M. Ruszar, Lublin 2006; M. Berkan- -Jabłońska, Wizje sztuki w twórczości Zbigniewa Herberta, Łódź 2008; R. Sen-dyka, Esej i ekfraza (Herbert-Bieńkowska-Bieńczyk), „Przestrzenie Teorii” 2009,