H
dzieła sztuki […] Język pojawia się jako dzieło sztuki […]”3. Wynikająca stąd otwartość sztuk wizualnych na druki, książki i plansze z tekstem została utrwalona chyba szczególnie przez konceptualizm, ale do niego ta sytuacja się nie ogranicza4.
Obie dyscypliny interesowały się zatem pracami łączącymi tekst i obraz.
Wydaje się jednak, że to historia sztuki wykorzystała takie prace do grun-townego przemyślenia swojego przedmiotu badań i jego definicji. Literaturo-znawstwo zaś rzadziej dążyło do przeformułowania pod tym kątem koncepcji literatury. Zamiast tego, do analizy prac uznanych za tekstowo-obrazowe po-szukiwano wykraczających poza samą literaturę narzędzi interdyscyplinar-nych, komparatystycznych lub wychodzących ponad podziały dziedzinowe metod semiotycznych5.
Na to zróżnicowanie naukowego podejścia do prac tekstowo-obrazowych nakłada się podział na dwa oddzielne obiegi dzieł: obieg wystaw, katalogów i krytyki artystycznej oraz obieg tomików, czasopism literackich i krytyki li-terackiej. Oczywiście zdarzają się punkty wspólne, a oba obiegi powinny być znane humanistom z obu dyscyplin. Jeśli mowa jednak o profesjonalnym za-angażowaniu, bez wątpienia mamy dwie domeny i ich dwa instytucjonalne porządki6.
3 W.M. Faust, Bilder werden Worte, cyt. za: S.J. Schmidt, Perspectives on the Development of Post-Concrete Poetry, „Poetics Today” 1982, no. 3, s. 113-114 (tłum. – A.K.).
4 L. Lippard, Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972, London 1973. Przykłady, które mogą potwierdzać tę sytuację, to np. obecność prac tekstowych Jen-ny Holzer czy Stanisława Dróżdża na wystawach w Centrum Sztuki Współczesnej w War-szawie, wystawy i katalogi poświęcone książce artystycznej – P. Rypson, Książki i strony.
Polska książka awangardowa i artystyczna w XX wieku, Warszawa 2000, prace z historii sztuki dotyczące polskiego konceptualizmu, np. L. Nader, Konceptualizm w PRL, Warszawa 2009 czy wymowny tytuł rozprawy doktorskiej z tej dyscypliny: M. Dawidek-Gryglicka, Tekst jako dzieło sztuki w Polsce po 1967 roku. Kontekst i/a autonomia znaku konkretnego, rozprawa doktorska, IHS, Wydział Historyczny UAM, Poznań 2008. W tych przypadkach nikt nie czuje się zobowiązany zastrzec, że omawia prace sięgające pograniczy literatury.
5 Dobrym przykładem są tu książki Seweryny Wysłouch, np. taż, Literatura i semioty-ka, Warszawa 2001.
6 Rzadkim przykładem przemieszczania się między tymi porządkami są prace Piotra Rypsona, który obronił doktorat na Wydziale Polonistyki UW, ale również pracował kiedyś w Centrum Sztuki Współczesnej, a obecnie w Muzeum Narodowym. Jego badania, najpierw dotyczące poezji wizualnej, a potem książki artystycznej, zdają się należeć do tych dwóch różnych porządków (odpowiednio literatury wykraczającej do plastyki i po prostu sztuki).
Za pełne wyjście poza podziały dyscyplinarne trzeba jednak uznać przygotowaną przez Rypsona wystawę o Tadeuszu Peiperze zorganizowaną w 2015 roku w Muzeum Narodo-wym.
Te zarysowane wyżej teoretyczne i praktyczne porządki „literatury” i „sztu-ki” w Polsce w różnym stopniu oddają zatem podział na prace „tekstowe” i „ob-razowe”. W polu „sztuki” można znaleźć prace złożone z samego tekstu. W polu
„literatury” trudno szukać obrazu – nawet jego współobecność z tekstem jest dla badaczy tej dyscypliny niemal automatycznym przeniesieniem do pograni-czy „literatury i sztuki”. Samo zajęcie się przez literaturoznawców i krytyków literackich pracą „pograniczną” wymaga zaś zwykle jej zaistnienia, przynaj-mniej częściowego, w obiegu literackim. Nawet prace „czysto” tekstowe, obec-ne jednak prymarnie na wystawach (i w katalogach lub albumach), a nie w pu-blikacjach literackich, nie trafiają zwykle do analiz literaturoznawczych czy antologii literackich7. Prędzej następuje ruch odwrotny (publikacje poetyckie trafiają do dyskursu artystycznego)8.
W takiej sytuacji widać więc wyraźnie, że zainteresowanie relacjami litera-tury i sztuk wizualnych nie jest tożsame z badaniem związków obrazu i tekstu.
Są to odrębne kwestie, choć uwikłane we wzajemne oddziaływanie i nieraz traktowane wręcz synonimicznie. Już tu warto zresztą nadmienić, że próby po-szerzania polskiego literaturoznawstwa o cechy wizualne utworów niemal za-wsze trafiają na problem tekstu pisanego i jego związków z językiem i mową.
Nieprzypadkowo utarło się mówić o komparatystycznych badaniach słowno- -obrazowych, abstrahując od definicji samego tekstu pisanego. Wydaje się, że to właśnie płynące z różnych źródeł propozycje rozwiązania tego problemu lub odwrotnie – gotowość jego zignorowania ułatwiły włączanie prac obrazo-wych do anglojęzycznego literaturoznawstwa9.
Celem tego artykułu nie są jednak rozważania na temat kategorii tekstu.
Powyższe uwagi miały przede wszystkim pokazać, że banalne, zdawałoby się, pytania dotyczące polskich XX-wiecznych prac eksperymentalnych (czy w
da-7 Zastrzegam, że piszę o sytuacji polskiej, bo już np. w anglojęzycznych pracach Mar-jorie Perloff od dawna dzieła z obiegu wizualnego są zestawiane z literaturą i analizowane obok siebie.
8 Historyczka sztuki, Małgorzata Dawidek-Gryglicka, śmiało pisze w swojej książce o poezji Mariana Grześczaka czy Stefana Themersona. M. Dawidek-Gryglicka, Historia teks- tu wizualnego. Polska po 1967 roku, Kraków–Wrocław 2012.
9 Jak sądzę, prace Marjorie Perloff są przykładem drugiego podejścia, z kolei prace Jerome’a McGanna proponują przemyślenie statusu książki i tekstu, np. tenże, The Textu-al Condition, Princeton: NJ 1991; tenże, Black Riders. The Visibile Language of Modernism, Princeton: NJ 1993. W Polsce za zachowawcze myślenie o tekście mogły odpowiadać m.in. wpływy fenomenologii i strukturalizmu, kierunków ostrożnych także we włączaniu żywych dźwięków w obręb utworu literackiego. Być może należałoby tu mówić szerzej o asensualnym czy niematerialnym postrzeganiu literatury.
nych przypadkach mamy do czynienia z literaturą czy sztuką, z tekstem czy z obrazem) okazują się nietożsame i nieanachroniczne. Celem tego artykułu jest prześledzenie wybranych przemieszczeń tekstów i obrazów pomiędzy in-stytucjami literatury i sztuki, tak jak były one pojmowane historycznie w Pol-sce. Jak sądzę, wygórowaną ostrożność w pojmowaniu literatury i jej relacji z pracami bądź to szczególnie zwizualizowanymi, bądź związanymi z obie-giem wystawowym można roboczo nazwać ikonofobią polskiego literaturo-znawstwa i krytyki literackiej, to jest obawą przed wykroczeniem poza naj-bardziej typowe postaci tekstu i uznaniem własności wizualnych za składnik literatury.
Szczególnie wyrazistym przykładem asymetrii tych dwóch dyscyplin i ich porządków instytucjonalnych jest stosunek do zjawiska poezji konkretnej, a w szczególności do prac Stanisława Dróżdża. Trzeba przyznać, że kompli-kacje wynikają tutaj częściowo z samego rozwoju ruchu konkretystycznego w Polsce i poza jej granicami, rozwój ten był jednak warunkowany również przez zastaną sytuację instytucjonalną. Najpierw zatrzymam się więc przy samej poezji konkretnej, by następnie przejść do dyscyplinarnego usytuowa-nia twórczości Stanisława Dróżdża, najważniejszego polskiego konkretysty.
Po dejście do Dróżdża wydaje się wręcz emblematyczne dla całego zjawiska wspomnianej wyżej ikonofobii.