I
***
Józef Czapski w eseju Głosy milczenia poddał krytyce poglądy Andre Malraux na temat sztuki przedstawione w książce Les voix du silence (Głosy milczenia)2. Polski artysta sprzeciwiał się ujmowaniu sztuki jako kapłaństwa i przyznawa-niu jej funkcji bycia nową religią w świecie coraz bardziej agnostycznej kultury.
Czapski, podobnie jak Malraux, podkreślał związek sztuki z transcedentalnym wymiarem rzeczywistości, epifanią, ale równocześnie polemizował z obecną w pismach francuskiego intelektualisty krytyką martwej natury oraz gloryfi-kacją XX-wiecznego abstrakcjonizmu. Pisał:
Studium natury, ścisłe, spokojne studium natury zbawi malarstwo, które bez tego uschnie i już usycha w naśladowaniu sztuk prymitywnych, w trickach, sensacjach i akademizmie abstrakcji gorszących, ciaśniejszym niż wszystkie poprzednie aka-demizmie, bo odciętym od źródeł życia, od źródeł sakralnych (kultura agnostyczna) i bezpośredniego doznania, nieustannej kontemplacji natury, od jej niewyczerpanego bogactwa kształtów i barw3.
Czapski w szkicach na temat malarstwa, a zwłaszcza martwej natury, eks-ponował znaczenie wizji i kontemplacji, związek dzieła z doczesnością oraz materialnością; podkreślał także konieczność uprawomocnienia dzieła sztu-ki poprzez odniesienie do wyższej rzeczywistości. Magdalena Śniedziewska wskazywała, że dla malarza punktem wyjścia w pracy artystycznej było do-świadczenie materialności świata4. Dopiero po etapie studiowania rzeczystości i doznaniu wizji możliwe stawało się dla Czapskiego przedstawienie wi-dzenia na płótnie. Jak dowodziła Śniedziewska, dla autora Na nieludzkiej ziemi ,,konieczność malarskiego wyrażenia epifanii, owego «przebłysku jedynej i nie-powtarzalnej» rzeczywistości, okazuje się prawdziwym sprawdzianem sztuki, pozwalającym unieważnić akademickie klasyfikacje”5. Polski artysta, za Étien-nem GilsoÉtien-nem, przedstawicielem XX-wiecznego tomizmu, dowodził, że żywioł abstrakcjonizmu istnieje w każdej sztuce, której cel jest bardziej plastyczny niż przedstawiający6. Poddając krytyce poglądy Malraux, Czapski wskazywał, że nie należy nadawać malarzom statusu bogów i proroków oraz postulował powrót do średniowiecznego ujmowania powinności artysty. Pisał:
2 J. Czapski, Głosy milczenia, w: tenże, Patrząc, s. 163-180.
3 Tamże, s. 177.
4 M. Śniedziewska, Siedemnastowieczne malarstwo holenderskie w literaturze polskiej po 1918 roku, Toruń 2014, s. 169-181.
5 Tamże, s. 181.
6 J. Czapski, Abstrakcja – za i przeciw, w: tenże, Patrząc, dz. cyt., s. 258-270.
Nie umiem uwierzyć w malarzy bez pokory, bez tej cichości zachwytu wobec świa-ta oświa-taczającego, o którym wiekami mówili malarze półszeptem. Malarstwo zrośnięte z naturą, bliskie natury, czerpało nieustannie naukę z kontemplacji natury i nie było w nim śladu tej „absolutnej wolności” i tej „dowolności arbitralnej” […]. Po teocentry-zmie średniowiecza, gdzie rzeźbiarz, malarz, witrażysta był skromnym pracownikiem […], po ubóstwieniu artysty dzisiejszego, jest czas może zdegradować go znowu z tej fałszywej i niszczącej go postawy7.
Malarz wskazywał, że posłannictwo artysty, czyli osoby kontemplującej naturę i starającej się odczytać oraz wyrazić epifanię porządku nadprzyrodzo-nego, było realizowane zarówno przez XVII-wiecznych malarzy holenderskich, jak też nowoczesnych twórców, w tym Paula Cézanne’a oraz Pierre’a Bonnarda.
Zbigniew Mańkowski w monografii poświęconej twórczości Józefa Czapskiego dowodził, że z jego dzieł malarskich i literackich wyłania się wizja egzystencji transcendującej – istnienia będącego nieustannym przekraczaniem, przezwy-ciężaniem własnego wymiaru bycia8. Owo wychodzenie poza własny wymiar istnienia, pokonujące właściwe każdej egzystencji ograniczenia, jest swoiście zwrotne. Zakorzenianie się w świecie jest tutaj paradoksalnie sprzężone z na-rastaniem zdolności do przekraczania uwarunkowań doczesności. Czapski, jak podkreślał Mańkowski, przypisywał duże znaczenie tradycyjnej etyce pracy oraz dyscyplinie. Toteż zasadne wydaje się rozważenie sztuki malarskiej i lite-rackiej autora Swobody tajemnej (szczególnie wpisanego w nią doświadczenia artystycznego i biograficznego) w kontekście idei habitusu, implikującej okreś- loną praktykę egzystencjalną.
Platon twierdził, że postępowanie człowieka jest związane z posiadaniem habitusu warunkującego cnotliwe bądź pozbawione cnoty życie9. Dobry habi-tus umożliwia utrzymanie harmonii oraz proporcji elementów i sił w duszy człowieka. Co więcej, według Platona, sztuka oznacza habitus rozumu, zaś paidea (wychowanie i leczenie) polega na przejściu od jednego habitusu do drugiego. Arystoteles opisywał natomiast habitus jako kategorię czy też przy-padłość substancji, stabilną i długotrwałą dyspozycję bytu. Habitus, jak dowo-dził grecki filozof, odpowiada za właściwe uporządkowanie w strukturze oraz funkcjach podmiotu, a ponadto wpływa na ustosunkowanie się do uczuć, a tym samym na ukształtowanie charakteru człowieka. Tomasz z Akwinu, z kolei, za
7 J. Czapski, ***, w: tenże, Swoboda tajemna, Warszawa 1991, s. 30.
8 Z. Mańkowski, Widzieć prawdę. Józefa Czapskiego filozofia twórczej egzystencji, Gdańsk 2005, s. 228-229.
9 Z. Pańpuch, Habitus, w: Powszechna encyklopedia filozofii, t. IV, red. M. Krąpiec, Lublin 2003, s. 163-168.
Arystotelesem uważał, że habitus to podstawowy rodzaj jakości, który jest wy-znaczany przez sposób istnienia bądź determinację podmiotu w stosunku do natury rzeczy. Habitus to także dyspozycja człowieka do samodoskonalenia się zgodnie z naturą rzeczy, która stanowi źródło, zasadę i cel działania podmiotu.
Badacz ewolucji pojęcia – Zbigniew Pańpuch – dowodził, że wizja habitusu jest zawarta w koncepcjach zakładających posiadanie przez człowieka bytowego aktu czy też możności w porządku istnienia, a zarazem w sposobie działania ludzkiego, ponieważ habitus to przede wszystkim czynnik samodoskonalenia się podmiotu w różnych sferach, umożliwiający podejmowanie nowych jako-ściowo aktywności10.
Pierre Bourdieu ponownie wprowadził termin habitus do współczesnej humanistyki i zdefiniował go jako zespół nabytych i utrwalonych dyspozycji do wydawania sądów, reagowania, oceniania rzeczywistości społecznej; kom-pleks dystynkcji posiadanych przez jednostkę oraz medium reprodukowania ,,panowania”11. Peter Sloterdijk, polemizując z francuskim socjologiem, pod-kreślał, że pojęcie habitusu w myśli arystotelesowsko-tomistycznej oznaczało przede wszystkim potencję kształtującą się oraz ukształtowaną poprzez akty podmiotu, implikujące i równocześnie petryfikujące cnotliwe życie; określało zatem wartościowe działania oraz zaangażowanie jednostki w urealnianie idei dobra, piękna i prawdy12. W myśli filozoficznej XX wieku termin habitus reha-bilitował Jacques Maritain, tomista ważny dla mnie także dlatego, iż niewąt-pliwie wpłynął na rozwój artystyczny Józefa Czapskiego13. Francuski filozof poprzez termin ten rozumiał zdolność do doskonalenia się jednostki i moce
10 Tamże, s. 168.
11 P. Bourdieau, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, przeł. P. Biłoś, War-szawa 2005, s. 215-222.
12 P. Sloterdijk, Musisz życie swe odmienić. O antropotechnice, przeł. A. Żychliński, War-szawa 2014, s. 254-258.
13 Józef Czapski w dzienniku wspominał okres swej młodości, w którym rozważał wstąpienie do zakonu i wpływ, jaki Jacques Maritain wywarł na nim, pomagając podjąć decyzję o pozostaniu malarzem: ,,Dwóch moich ówczesnych przyjaciół poszło do klasztoru.
Tylko zupełne obnażenie, zupełne odejście, kontemplacja, najsurowsza klauzura, zdawały mi się jeszcze życiem możliwym, furtką w świat rzeczywisty. Dużą rolę odegrał wtedy w moim życiu Jacques Maritain, który mi z całym naciskiem twierdził, że nie ma w tym ani śladu powołania. Żebym wrócił do życia, do pracy: «Bóg ci daje takie chwile, żebyś całe życie pamiętał, że jest inna rzeczywistość». Wróciłem do pracy i tamten stan minął mi po paru tygodniach zupełnie. Dziś to tracenie woli życia, woli działania, jakże jest w porów-naniu płaskie, ból kości, stałe zmęczenie i żadnych perspektyw poza dalszym rozkładem sił, a przecie wspomnienie tamtego dawnego przeżycia dodało mi otuchy” (J. Czapski, Wyr-wane strony, Warszawa 2010, s. 76).
duszy w dynamice tejże zdolności14. Sztukę pojmował zaś jako cnotę intelektu praktycznego, której ukształtowanie wynika z przyjęcia odpowiedniego habi-tusu. Akcję sztuki – dowodził Maritain – stanowi wyciśnięcie idei na materii, natomiast forma to wyraz doskonałości i tajemnicy ontologicznej zawartej w rzeczach: duchowy byt oraz pierwiastek właściwy aktom kognicji, ślad in-teligencji twórczej15. Według francuskiego tomisty tworzenie sztuki oznacza kontynuowanie boskiego aktu stworzenia. Maritain w wywodach na temat procesu twórczego eksponował znaczenie kontemplacji oraz twórczego „ja”16. Te problemy we współczesnej sztuce opisywał także Czapski. Dlatego właśnie chciałabym rozważyć wizję habitusu XX-wiecznego malarza, jaka wyłania się z esejów autora Na nieludzkiej ziemi, w kontekście problemu kontemplacji oraz twórczej jaźni.