Józef Czapski na postawione mu w 1958 roku przez Andre Malraux pytanie o powody, dla których maluje obrazy, odpowiedział następująco:
Z braku czegoś lepszego. To lepsze – to mistyka – droga bezpośrednia – ale przekra-cza ona moją wolę ofiary, nieskończenie słabszą, od takiej, której droga ta wymaga. Ma-larstwo jest kontemplacją, wizją, maMa-larstwo jest „nadprzyrodzonością zdegradowaną”,
„tą samą rzeczą, o jeden stopień światła niżej”17.
Joanna Pollakówna w szkicu Józefa Czapskiego pisanie o sztuce przedsta-wiła przeobrażenia w pracy malarza od lat trzydziestych18. Krytyczka sztuki wymieniała liczne powinowactwa twórczości Czapskiego z kapizmem: ma-larskość obrazów, strukturę widzialnego czy też plastycznego, eksponowa-nie artystycznej prawdy dzieł, skłonność do waloru. Wykazywała, że Czapski w okresie powojennym rozwijał, a nawet radykalizował, młodzieńcze
pojmo-14 J. Maritain, Sztuka i mądrość, przeł. K. i K. Górscy, Poznań 1936, s. 9-10.
15 Tamże, s. 27.
16 O znaczeniu twórczego „ja” w tworzeniu sztuki pisał Maritain w szkicu pt. Intuicja twórcza i poznanie poetyckie, tenże, Pisma filozoficzne, przeł. J. Fenrychowa, Kraków 1988, s. 283-324.
17 Cyt. za: J. Pollakówna, Olśnienia i medytacje – o malarstwie Józefa Czapskiego, w: Czap-ski i krytycy. Antologia tekstów, oprac. M. Kitowska-Łysiak, M. Ujma, Lublin 1996, s. 161.
Czapski w przywołanej wypowiedzi odwołał się do rozważań mistycznych Simone Weil.
18 J. Pollakówna, Józefa Czapskiego pisanie o sztuce, w: Czapski i krytycy, dz. cyt., s. 343- -350.
wanie sztuki jako realizacji etycznego posłannictwa i manifestacji pierwiast-ków metafizycznych. W 1933 roku artysta napisał szkic pod tytułem Wpływy i sztuka narodowa, w którym przedstawił kilka tez na temat stanu malarstwa w Polsce19. Dowodził, że obrazom tematycznym spod znaku Jana Matejki bra-kuje istotnego stosunku do malarstwa, lekceważą one zagadnienie formy, przeceniają kwestię tematu. Zdaniem Czapskiego, artysta najlepiej przyczynia się do tworzenia kultury narodowej, gdy świadczy o doświadczanej prawdzie.
W 1937 roku malarz wygłosił w Muzeum Narodowym w Warszawie odczyt zatytułowany Co nam dali malarze francuscy drugiej połowy XIX wieku? oraz wydał broszurę O Cézannie i świadomości malarskiej, w której wskazywał na twórczość Cézanne’a jako źródło i wzór kontynuowanej przez siebie twórczej tradycji. Kapiści, jak twierdził Czapski, od impresjonistów i artystów z kręgu École de Paris oraz francuskich kolorystów zaczerpnęli rzetelność pracy, eks-ponowanie znaczenia kolorystyki i obrazu, wolę świadomości estetycznej, nie-chęć do malarstwa czysto uczuciowego, abstrakcyjnego oraz minimalizującego rolę kontemplacji, a także dążenie do wiązania przedmiotowości i abstrakcji, kolorystyki i struktury, świadomości i czucia, czyli ,,wolę pełni malarskiej”20. W 1936 roku Czapski opublikował książkę o swoim mistrzu i uczniu Pierre’a Bonnarda – profesorze Józefie Pankiewiczu. Z perspektywy czasu polski ma-larz uznał, że kapistom brakowało wystarczających troski i zainteresowania innymi nurtami artystycznymi, zwłaszcza ekspresyjno-katastroficznymi; za-rzucał im także popadanie w błogi hedonizm.
Doświadczenie II wojny światowej, pobyt w obozie w Starobielsku, po-szukiwanie oficerów zamordowanych w Katyniu, realia sowieckiej Rosji, losy zesłańców, służba w Armii Andersa stały się momentami ważnymi nie tylko w biografii Czapskiego. Wydarzenia te wpłynęły także na rozumienie przez ar-tystę sztuki21. Malarz podczas pobytu w Griazowcu streszczał współwięźniom
19 J. Czapski, Wpływy i sztuka narodowa, w: tenże, Patrząc, dz. cyt., s. 43-53.
20 Tenże, O Cézannie i świadomości malarskiej, w: tenże Patrząc, dz. cyt., s. 60.
21 Wojciech Karpiński podkreślał znaczenie doświadczeń wojennych dla rozwoju du-chowego Czapskiego. Wskazywał, że malarz dostrzegał nastroje atonii i osłabienia więzi międzyludzkich po 1945 roku i bliski był mu pogląd Arthura de Gabineau: ,,Zrozumiałe jest aż za bardzo, z jaką łatwością musieli się ześlizgnąć w atonię ludzie, którzy widzieli nastę-pujące po sobie dynastie, ruinę miast, zniszczenie handlu, rozproszenie rodzin, rzezie ludz-kie. […] Gdy się jak Saadi było wolnym człowiekiem, potem żołnierzem, potem więźniem chrześcijańskiego wodza feudalnego, gdy się pracowało jako robotnik ziemny przy fortyfi-kacjach księcia Antiochii i ostatecznie wróciło pieszo z powrotem do Farsu i Szirazu – jakże łatwo przyjąć, że nic z tego, co istnieje, nie jest rzeczywiste, a przynajmniej nie jest warte przywiązania. Trwałość związków daje im dwie trzecie ich wartości; niestałość w miarę
i wykładał W poszukiwaniu straconego czasu Marcela Prousta22. Komentował dzieło francuskiego pisarza w kontekście myśli Blaisa Pascala i wskazywał, że w tej powieści została przedstawiona wizja nicości stosunków światowych, py-chy arystokratycznej, młodości oraz piękna i sławy, a także miłości erotycznej.
Nicość wszelkiej doczesności, pochwała sztuki jako jedynego i niepełnego par-tycypowania człowieka w wyższej rzeczywistości. Sztuka w dziele Prousta – według autora Na nieludzkiej ziemi – odgrywa rolę podobną do łaski w kon-cepcji Pascala, ujawnia wieczne prawdy i umożliwia zakorzenienie w wyższej rzeczywistości. Zbiór szkiców na temat pobytu w Stanach Zjednoczonych i w Europie po wojnie Czapski zatytułował bardzo znamiennie: Tumult i wid-ma, odwołując się do motta z Pascala, w którym termin ,,tumult” oznaczał zbie-gowisko i wzgardliwe traktowanie prawdy. W Związku Sowieckim malarz na-pisał szkice Tło rosyjskie, Tempo i jakość pracy, O przerwach w pracy, O skokach i locie, O wizji i kontemplacji, Lenistwo płodne, w których przedstawił własną wizję sztuki, a przede wszystkim dyscypliny twórczej. Dla Czapskiego w pro-cesie twórczym najważniejsza była kontemplacja, rozumiana jako uchwycenie piękna w rzeczywistości, czynność poznawcza skierowana na widzenie praw-dy w sposób bezpośredni. Kontemplacja dla polskiego malarza, podobnie jak dla mistyków chrześcijańskich, wiązała się z łaską w postaci wstrząsającego momentu widzenia. Czapski za Cyprianem Kamilem Norwidem uważał, że ,,człowiek maluje procent od kontemplacji”23 i podobnie jak poeta oraz Simone Weil odrzucał imaginację na rzecz kontemplacji. Przeciwieństwem wyobraża-nia, według tej ostatniej, jest proces wcielawyobraża-nia, a następnie przezwyciężania ograniczeń natury na wzór Chrystusa. W późnych szkicach Czapskiego i w jego dziennikach kontemplacja bywa ujmowana jako proces intelektualnego oraz emocjonalnego wchodzenia w rzeczywistość, w jej najciemniejsze obszary24, aby zobaczyć w niej pierwiastki porządku nadprzyrodzonego, przezwyciężać skończoność bytu, przedłużyć trwanie, przeobrazić poprzez widzenie w hory-zoncie piękna. Malarz, za Weil, ogromne znaczenie przypisywał uwadze. Fran-cuska myślicielka twierdziła, że ,,[u]waga osiągnąwszy możliwy dla siebie
sto-czasu powoduje obojętność. Sceptycyzm ogromny ogarnął z tego powodu już wcześniej Zachód umęczony”. Cyt. za: W. Karpiński, Portret Czapskiego, Warszawa 2007, s. 105.
22 J. Czapski, Proust w Griazowcu, w: tenże, Czytając, Kraków 1990, s. 153-156.
23 Czapski przytaczał ten fragment z dzieł Norwida m.in. w dzienniku. Zob. J. Czapski, Wyrwane strony, dz. cyt., s. 30.
24 Karpiński wspominał, że Czapski czytał teksty na temat życia w getcie (m.in. Adiny Blady Szwajger), gdyż – jak twierdził – ,,ukazują życie niemalowane […] a prawie wszystkie inne ukazują świat malowany, nieprawdziwy. Po spojrzeniu w otchłań lepiej mi się maluje, spokojniej”. Zob. W. Karpiński, dz. cyt., s. 74.
pień, staje się tym samym, co modlitwa. Zakłada obecność wiary i miłości”25. Podobnie Czapski, proces twórczy łączył z brakiem dowolności, bezpośrednim doznaniem natury, czuciem, rozszerzaniem świadomości, łaską widzenia, ko-niecznością, dyscypliną kontroli obiektywnej, ,,tajemną wolnością”26. Zdaniem Weil i Czapskiego uwaga stanowi źródło prawdy i wyraża się w patrzeniu.
W dzienniku malarz zanotował:
Mój rytm to od zawsze praca na dwóch piętrach: pierwsze piętro – studiowanie, możli-wie obiektywne, natury, do ostatnich granic uwagi, analitycznie, aż do zgubienia siebie, odkrywające na każdym skrawku nieskończone światy form i barw. Drugie piętro – to już po zatraceniu i nasiąknięciu naturą, już w wizji…27
Dlatego też, jak dowodziła Pollakówna, obrazy w ujęciu Czapskiego to świadectwa ,,porażenia widzianym”, ,,zapisy olśnień” czy też ,,zapisy zoba-czeń”28. Zdaniem Mańkowskiego wizje Czapskiego można uznać za epifanie bytu, wprowadzające w obszar widzialnego bogactwo nigdy niezobaczonych form i kształtów29. Artysta twierdził:
Co daje malarstwo? Esencję poetycką, którą rodzą nie ekstazy, nie szały, nie parok-syzm czy pożar wewnętrzny […], ale surowy ład, wciąż drążony głębiej i głębiej, czuj-ne i czułe widzenie, płynące z samotczuj-nej kontemplacji coraz jakby szczuplejszej ilości elementów30.
Czapski – podobnie jak Marcel Proust – uważał, że w sztuce objawiają się najbardziej istotowe pierwiastki ludzkiej natury31. W dziele artystycznym
25 S. Weil, Zakorzenienie i inne fragmenty. Wybór pism z lat 1921-1957, przeł. A. Wielo- wieyski, Warszawa 1961, s. 310.
26 J. Czapski, Błok i swoboda tajemna, w: tenże, Swoboda tajemna, Warszawa 1991, s. 121-128.
27 Tenże, Wyrwane strony, dz. cyt., s. 108.
28 J. Pollakówna, Olśnienia i medytacje..., dz. cyt., s. 164.
29 Z. Mańkowski, dz. cyt., s. 200.
30 J. Czapski, O trzech młodzieńcach, w: tenże, Patrząc, dz. cyt., s. 301.
31 Gilles Deleuze dowodził, że w powieści Prousta ,,sztuka to prawdziwa transmuta-cja materii. Materia ulega w niej uduchowieniu, miejsca fizyczne dematerializują się, by przepuścić przez siebie i rozszczepić esencję, czyli jakość świata pierwotnego. Tak właśnie potraktować materię można jedynie za pomocą określonego «stylu». […] Esencje to naro-dziny świata; styl zaś to przedłużenie owych narodzin i ich rozszczepienie, naronaro-dziny odzy-skane w materii tożsamej z esencją, narodziny przekształcone w metamorfozę przedmio-tów. Styl to nie człowiek; styl to sama esencja. […] W sztuce materie ulegają uduchowieniu, miejsca zaś dematerializacji. Dzieło sztuki jest więc światem znaków, znaki te jednak są niematerialne i nie są już nieprzezroczyste: przynajmniej dla oka i ucha artysty. Po drugie,
materia ulega uduchowieniu i wyraża fundujące ją esencje. Styl jest zatem przestrzenią spotkania porządku istotowego i materialnego, a równocześnie pozwala wyeksponować różnicę jakościową dzielącą rzeczywistość doczes- ną i transcendencję. Czapski podkreślał, że dla Prousta styl jest pozbawiony dowolności, jest ,,wcieleniem jedynej i niepowtarzalnej treści”, zaś sztuka to ,,ujawnienie wiecznych prawd”32.
Polski malarz w swoich szkicach i dziennikach wielokrotnie eksponował znaczenie kontemplacji w akcie twórczym. Czapski uważał, że sztuka jest związana ze studiowaniem i bezpośrednim doznaniem natury, którą należy kontemplować. Doświadczanie i widzenie natury stanowi główne źródło na-tchnienia malarskiego. Kontemplację artystyczną autor Na nieludzkiej ziemi porównywał z kontemplacją religijną oraz modlitwą. Formę – zdaniem Czap-skiego – uzyskuje się w obrazie za pomocą koloru i światła, elementów pla-stycznych, nie zaś tematycznych. Celem tak rozumianej sztuki jest poszerzanie świadomości życia oraz poznawanie w miłości. Pisał jakże charakterystycz-nie:
Tak czy inaczej, malarstwo i inne sztuki służyły nam zawsze od czasów zamierzchłych, i służyć nam dalej będą jako spotęgowanie świadomości życia i świadectwo intymnej prawdy człowieka33.
Pewno, że miłość wszechludzka jest najtrudniejsza, ale i ona może być zasłoną złości, tylko myślą utkaną z marzeń. Realna miłość jest zawsze miłością aktywną i w czynie nieugiętą, tą, którą w okrutnym świecie musimy uprawiać. I poprzez tę nieustanną walkę dotrzeć musimy do wszechobejmującej miłości, która ogarnia i wrogów34. W klasycznej filozofii kontemplacja oznacza ,,zabarwione emocjonalnie akty poznawcze, nastawione na przyjmowanie poznawanej rzeczywistości,
sensem owych znaków jest esencja, esencja w blasku swej mocy. Po trzecie, znak i sens, esencja i przemieniona materia pokrywają się i jednoczą w doskonałej odpowiedniości.
Tożsamość znaku jako stylu i sensu jako esencji: oto, co cechuje dzieło sztuki” (G. Deleuze, Proust i znaki, przeł. M.P. Markowski, Gdańsk 2000, s. 48-51). Co istotne, Czapski, podobnie jak Maritain, polemizował z interpretowaniem dzieła Prousta jako utworu niereligijnego (co czynił m.in. François Mauriac) i dowodził, że w tym utworze został przedstawio-ny metafizyczprzedstawio-ny i religijprzedstawio-ny stosunek autora do sztuki. Zob. J. Czapski, Marcel Proust, w: tenże, Patrząc, s. 30-32; J. Maritain, Sztuka i mądrość, dz. cyt., s. 80.
32 J. Czapski, Marcel Proust, dz. cyt., s. 20 i 28.
33 Tenże, Konieczność i łaska, w: tenże, Patrząc, dz. cyt., s. 385.
34 Tenże, Jak żyć?, w: tenże, Patrząc, dz. cyt., s. 399.
niepodporządkowane bezpośrednio celom praktycznym”35. Arystoteles twier-dził, że poprzez kontemplację człowiek upodobnia się do absolutu, który kon-templuje sam siebie. Odmienne są tu jedynie obiekty głębokiego poznania:
dostępne w swej materii zmysłom przedmioty i stany. Tomasz z Akwinu nato-miast kontemplację definiował jako trwanie intelektu przy poznawanej praw-dzie bytu. Poprzez akt kontemplacji człowiek wykracza poza materialność, doświadcza w podmiocie i stworzeniu istnienia niematerialnego pierwiastka, stanowiącego rację bytu rzeczy. Kontemplacja w tomizmie oznacza jednak tak-że poznawanie w miłości i implikuje zaangażowanie intelektu oraz woli. Mari-tain eksponował znaczenie kontemplacji w procesie tworzenia sztuki i wska-zywał, że umożliwia ona czułość duchową w kontakcie z materią36. Poprzez kontemplację artysta w dziele naśladuje piękno uchwycone w rzeczywistości, dzięki czemu materialne elementy piękna przenikają obraz, kształtują jasność formy i wyrażają promieniowanie bytu. Maritain podkreślał, że obszary grze-chu potrzebują kontemplacji, gdyż w nich ukryta jest tajemnica stworzenia, zaś poznając przedmiot w intuicji, posiadanej przez zmysł, człowiek doświad-cza jego obecności. Artysta, zdaniem tomisty i Czapskiego, dzięki intuicji oraz kontemplacji ma możliwość momentalnego odczuwania niewidzialnego wy-miaru bytu, poznania wewnętrznych aspektów materii. W efekcie może prze-tworzyć rozpoznaną wizję na nowy, widzialny obraz. W ten sposób malarze tworzą pewnego rodzaju metafizyczną przestrzeń, a osiągają to ,,przez nieja-sne poznanie – poprzez intuicję poetycką – tych tajemnic świata widzialnej materii, które mają być ukazane w obrazie, i dających się odczuć czy narzuca-jących się wewnętrznych rzeczywistości świata bytu”37. Zarówno Czapski, jak i XX-wieczni tomiści eksponowali znaczenie kontemplacji w tworzeniu dzieł malarskich, wskazując przy okazji na rolę studiowania natury prowadzącego do odkrycia istnienia elementów materialnych piękna; formę obrazu ujmowali plastycznie, a nie tematycznie.