O czym mówi szkicowany, nie-dopisany wiersz Zbigniewa Herberta? Byłbym skłonny powiedzieć następująco: ten wiersz opisuje świat współczesny za po-mocą znaków należących do chrześcijańskiego, religijnego kodu. Opis jednak prowadzi – jak rozumiem – nie tyle do sakralizacji codzienności, ile raczej do profanacji dyskursu. Imaginarium religijne, użyte do opisania rzeczywisto-ści, przeistacza się w jarmarczno-groteskowe panoptikum. Przedstawieniem św. Piotra (albo Prota) jest pokraczna figura o marchewkowej twarzy i grubych rękach – może człowiek o czerwonym nosie, może śniegowy bałwan. Dzwonek na podniesienie, zapowiadający najbardziej czcigodny moment mszy świętej – ukazanie chleba, przemienionego, mocą transsubstancjacji, w Ciało Pańskie – okazuje się dzwonkiem tramwaju, ostrzegającym niefortunnego przechodnia, który wtargnął na tory. Uklęknięcie wiernych w akcie adoracji to, najprawdo-podobniej, upadek pasażerów, wywołany gwałtownym hamowaniem pojazdu szynowego. Rolę św. Krzysztofa (wedle apokryfu – Chrystusowego tragarza) bierze na siebie właśnie ów człowiek przekraczający jezdnię w niedozwolo-nym miejscu. Ukrzyżowanie wreszcie pojawia się jako metafora, opisująca
wy-również edytorstwa genetycznego; zob. P.M. de Biasi, Genetyka tekstów, tłum. F. Kwiatek, M. Prussak, Warszawa 2015, s. 113-132.
gląd „chudych mieszczan”, stojących w oknie. Jakby dla zapobieżenia wątpli-wościom pojawia się przy tym uwaga: ta metaforyczna śmierć nie ma w sobie żadnej odkupieńczej wartości.
Brulionowy zapis Herberta z roku 1949 odnosi się także do motywu vera-ikonu, prawdziwego obrazu podarowanego Weronice, będącego odciskiem – śladem umęczonej twarzy Zbawiciela niosącego krzyż na Golgotę6. Ten kie-runek odniesienia sygnalizuje już sam tytuł szkicowanego utworu. Następnie pasyjny veraikon pojawia się we fragmencie:
Pociąg odprawia smutne stacje Ciągnie na białym sznurze dymu Serię chust świętej Weroniki.
Veraikon, obraz prawdziwy, cechowała trwałość. Święte Oblicze, raz odciś- nięte w materii rzeczy ziemskich, trwało poprzez stulecia, było świadectwem dla następujących po sobie pokoleń. Dym zaś jest tradycyjnym, starym em-blematem nietrwałości. Dymowy veraikon jest, być może, „obrazem nieludzką ręką uczynionym” (układa go komin lokomotywy parowej, pęd powietrza), ale raczej nie obrazem trwałym. Jeśli odciskiem, śladem, to – w przeciwieństwie do „prawdziwego prawdziwego obrazu” – śladem nader słabym, powierz-chownym, efemerycznym, znikliwym.
Deprecjonująca gra z motywem veraikonu kontynuowana jest w finale wiersza:
Kelnerzy w pustych restauracjach Patrzą się długo w szklany flakon I odbijają twarz zmęczoną
W małych serwetkach papierowych Które ktoś chytry a bezbożny Mógłby dewotkom drogo sprzedać.
Tym razem w centrum uwagi (i w centrum zakwestionowania) znajduje się nie tyle trwałość prawdziwego obrazu, co właściwość bardziej jeszcze funda-mentalna – jego prawdziwość właśnie. Mniemany veraikon okazuje się falsy-fikatem, acheiropoietos – fabrykatem, wizerunek święty – oszustwem. Odcisk-
6 Literatura poświęcona tematowi „chusty św. Weroniki” jest obszerna, zob. m.in.
E. Kuryluk, Weronika i jej chusta: historia, symbolizm i struktura „prawdziwego” obrazu, Kraków 1998; D. Freedberg, Potęga wizerunków. Studia z historii i teorii oddziaływania, tłum. E. Klekot, Kraków 2005, s. 210-212, 215; H. Belting, Obraz i kult. Historia obrazu przed epoką sztuki, tłum. T. Zatorski, Gdańsk 2010, s. 252-258.
-ślad jest wprawdzie rzeczywistym odciskiem-śladem, tyle że wiedzie on nie do twarzy Zbawiciela, lecz twarzy kelnera, uobecnia nie cierpienie odkupujące świat, lecz zmęczenie zwykłych ludzi po skończonej dniówce.
Powtarzam raz jeszcze: sensem tego wiersza, sensem najbardziej podsta-wowym, wydaje się być ewokowanie świata, w którym chrześcijańskie znaki i symbole (i to najświętsze: eucharystyczne, pasyjne), pojawiające się w po-staci zdegradowanej, wykoślawionej, wiodą egzystencję jałową, nonsensowną.
Mógłbym to określić następująco: wiersz Herberta nie opowiada o tym, jak sakralne imaginarium pozwala uwznioślić świat codziennego ludzkiego do-świadczenia. Wiersz ten mówi raczej o świecie, w którym sakralne imagina-rium zostało zbanalizowane7.
Tak właśnie, w znacznym skrócie, mógłbym scharakteryzować temat tego wiersza. Ale ta charakterystyka wyznacza dopiero punkt wyjścia dla dalszego myślenia o, i wokół, tekstu, dla dalszych pytań, na które trudniej będzie zna-leźć odpowiedź. Dopiero tutaj otwiera się pole domysłów, hipotez. Co zrobi-my z Herbertowskim wierszem o fałszywym prawdziwym obrazie, pisanym (i, ostatecznie, nienapisanym) w roku 1949? Jakim zagospodarujemy go dys-kursem, na jakiej mapie ulokujemy, jaką przyznamy mu rangę (artystyczną, myślową)?
W dalszej części szkicu poddaję pod rozwagę dwie możliwości interpre-tacyjnego komentarza – pierwsza glosa skupiać się będzie na hipotetycznym kontekście socjologicznym, w jakim wiersz mógł być pisany, druga określa, by tak rzec, filozoficzną, światopoglądową stawkę, o którą wiersz mógłby „grać”.
A. Domysł historycznoliteracki
3 lipca 1949 roku w Lublinie miało miejsce wydarzenie, które zyskało w krót-kim czasie znaczny, ponadregionalny rezonans społeczny. Pośród wiernych nawiedzających lubelską katedrę rozeszła się wieść, iż obraz przedstawia-jący Matkę Bożą zapłakał. Domniemany cud rozbudził religijny entuzjazm części wyznawców, wywołał też, jak można przypuszczać, zwykłą ciekawość, stał się silnym faktem socjologicznym, przyciągającym do katedry tłumy lu-dzi. W ciągu kolejnych dni ruch pielgrzymkowy nie tracił na intensywności, kaplicę z maryjnym obrazem nawiedzali już nie tylko mieszkańcy Lublina – rozpoczęły się przyjazdy mieszkańców podlubelskich wsi. Sytuacja ta z jednej
7 Nieco inaczej, mniej jednoznacznie, czyta ten wiersz Anna Wesołowska w artykule
„proszę księdza – ja naprawdę Go szukałem”. Religijne rozterki w poezji Zbigniewa Herber-ta, „ Konteksty Kultury” 2015/12, z. 4, s. 438-440.
strony przykuła uwagę Kurii Metropolitalnej (która w oficjalnym wystąpieniu nie potwierdziła nadprzyrodzonego charakteru zjawiska), z drugiej zaś – uwa-gę komunistycznej władzy, która w lubelskim wydarzeniu dostrzegła okazję do przeprowadzenia ogólnopolskiej kampanii antykatolickiej i antykościelnej.
Akcja miała charakter planowy, wytyczne określane były – jak dowodzą bada-nia historyczne – na najwyższym szczeblu Komitetu Centralnego, interesowa-ły się nią najważniejsze osoby w państwie8. Egzekutorami akcji stały się dys-pozycyjne pisma – z „Trybuną Ludu” na czele. Krótka, lecz bardzo intensywna kampania prasowa przetoczyła się w lipcu roku 1949, wywołując prawdziwy wysyp artykułów jednoznacznie „demaskujących” cud lubelski jako politycz-ną, cyniczną machinację reakcyjnej części kleru, w tym samej kurii biskupiej.
Prasowa kampania zorganizowana została, jak już powiedziano, w lipcu 1949 roku. Święta Weronika powstawała – jak można sądzić na podstawie archi-walnych przesłanek – w pierwszej połowie września 1949 roku. Trudno nie za-stanowić się nad tą chronologiczną koincydencją. Lipiec: prasa pisze o oszustach fabrykujących cuda (ale też sprzedających dewocjonalia, w tym obrazki, ludziom ciemnym i głupim); wrzesień: powstaje wiersz o „dewotkach”, padających ofia-rą „chytrych a bezbożnych” sprzedawców pseudo-relikwii. Her bert pisał wiersz o fałszywym „obrazie cudownym” wkrótce po zakończeniu propagandowej kampanii, której tematem był sfałszowany cud obrazu; lipcowo-wrześniowa jukstapozycja jest faktem bezspornym. Ale czy cokolwiek z niej wynika?
Być może pomysł na wiersz o sfałszowanym sacrum istotnie zrodził się pod wpływem medialnego rozgłosu, jaki nadany został sprawie lubelskiej.
Herbert na pewno nie chciał napisać wiersza wpisującego się w anty-kościel-ną politykę władzy. To oczywiste. Do Kościoła, religii, kultu i wiary miewał wówczas (a i potem) stosunek skomplikowany, niejednoznaczny, do komu-nistycznego rządu wszelako – jednoznaczny z całą pewnością. Nie może tu więc być mowy o jakiejkolwiek próbie wpisania się w polityczne działania władzy. Aliści sam temat sfałszowanego obrazu-relikwii mógł przywędrować do Herbertowskiej wyobraźni z zewnątrz; Herbert, jak każdy twórca, nie pisał w próżni, pozostawał zawieszony w sieci społecznych relacji, w sieci dyskur-sów i języków. Czy zatem karta z notatnika poety datowanego na rok 1949
8 Wydarzenia lubelskie z lipca 1949 roku posiadają dość rozległą bibliografię historyczną. Zob. G. Sołtysiak, Cud w Lublinie, „Karta” 1992, nr 9; Represje wobec uczestników wydarzeń w Katedrze Lubelskiej w 1949 roku, oprac. J. Ziółek i A. Przytuła, Lublin 1999;
Z. Mańkowski, „Lubelski cud”, lipiec 1949 – represje, [w:] Aparat ucisku na Lubelszczyźnie w latach 1944-1956 wobec duchowieństwa katolickiego, red. Z. Zieliński, Lublin 2000;
M. Mazur, „Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska Lublin – Polonia” 2005, vol. LX, s. 335-351.
jest w pewien (niebezpośredni, niewidoczny) sposób „połączona” ze stroni-cami ówczesnych gazet?
B. Propozycja „do-czytania” wiersza
O c z y m m ó w i – inspirowany lub nieinspirowany historią lubelską – wiersz Święta Weronika, kiedy mówi o sfałszowanym veraikonie? Propozycja, jaką chciałbym poddać pod rozwagę, ujmuje ów „liryk in statu nascendi” jako wiersz ikonoklastyczny – w szerokim, metaforycznym znaczeniu tego pojęcia, nada-nym mu przez Jeana Baudrillarda.
„Nie będziesz umieszczał w świątyniach żadnych wizerunków, bo boskość ożywia-jąca naturę nie może być przedstawiona”. Właśnie, że może. Tylko co się z nią dzie-je, kiedy objawia się w ikonach, kiedy mnożą się jej wizerunki? Czy nadal po zostaje najwyższą instancją, która po prostu wciela się w obrazy na użytek widzialnej teologii? Czy może też wyparowuje w symulakrach, bo jedynie one uwidaczniają jej przepych i jej fascynującą siłę – i tak oto widzialna maszyneria ikon zastępuje jasną i zrozumiałą ideę Boga? A tego obawiali się ikonoklaści, których tysiąclet-nią walkę dziś prowadzimy my. Przeczuwali bowiem wszechmoc symulakrów, ich umiejętność wymazywania Boga z ludzkiej świadomości, oraz ową destrukcyjną, unicestwiającą prawdę, jaka stąd płynie: że w gruncie rzeczy nigdy żadnego Boga nie było, istniało tylko simulacrum, sam Bóg zaś zawsze był tylko własnym wize-runkiem – i stąd brał się ich zapał w niszczeniu obrazów. Gdyby byli w stanie uwie-rzyć, że obrazy zaciemniają jedynie bądź maskują platońską ideę Boga, nie byłoby powodu do ich niszczenia. Można żyć z ideą zafałszowanej prawdy. Ale o metafi-zyczną rozpacz przyprawiała ich myśl, że obrazy nie ukrywają niczego i że w sumie nie są obrazami, których status określa model oryginalny, ale jedynie doskonałymi symulakrami, ustawicznie promieniującymi swoim własnym urokiem9.
Eseistyczna glosa francuskiego filozofa nie mówi chyba prawdy o rzeczy-wistym stanie umysłu bizantyjskiego przeciwnika kultu obrazów, nie jest jego naukową, historyczno-ideową rekonstrukcją. Tej należałoby raczej szukać w obszernej bibliotece opracowań naukowych, poświęconych wielkiej, teolo-giczno-filozoficznej (ale i politycznej) kontrowersji dotyczącej prawomocno-ści przedstawień Boga, a rozgrywającej się w VIII wieku10. Cytowany passus opisuje – z pomocą „metafory ikonoklazmu” – stan umysłu nowoczesnego.
Ikonoklasta jest dla Baudrillarda figurą kogoś, kto niszczy wizerunki świę-te (niekoniecznie w sensie dosłownym, fizycznym, także poprzez ironię czy
9 J. Baudrillard, Precesja symulakrów, tłum. T. Komendant, w: Postmodernizm. Antolo-gia przekładów, wyb., oprac. i przedmową opatrzył R. Nycz, Kraków 1997, s. 179.
10 Zob. H. Belting, Obraz i kult, tłum. T. Zatorski, Gdańsk 2010, s. 133-188.
likwidacyjny dyskurs). Niszczy je po to, by stanąć twarzą w twarz z okrutną prawdą o nieprawdziwości prawdziwego obrazu, to znaczy z pustką, z nie-Bo-giem, z brakiem Boga. Czy takim właśnie ikonoklastą był – pisząc ten jeden, konkretny wiersz, zatytułowany Święta Weronika – Zbigniew Herbert?11
Jeśli zdecydujemy się tak odczytywać brulionowy liryk z roku 1949, do-strzeżemy w nim zapis pesymistycznego doświadczenia metafizycznej dezilu-zji: poza jarmarcznie tandetną maszynerią Wszystkich Świętych, poza sfabry-kowaną realnością pozornych relikwii nie kryje się żadna Obecność, Świętość, Moc ani Prawda. Ikonoklazm (tak przeczytanego) wiersza nie polegałby jedy-nie na dyskursywnym ujedy-nieważjedy-nieniu fałszywych idoli, przesłaniających praw-dę, ale na zniszczeniu obrazów osłaniających – brak prawdy. Żyjemy w złudzie, żyjemy w iluzji: to, co bierzemy za prawdę z wysoka, nie jest nią. Veraikon to falsyfikat, prawdziwy obraz jest nieprawdziwy, gdyż, być może, prawdy nie ma?
Tak zinterpretowany, wiersz Zbigniewa Herberta z roku 1949 brzmi jak antycypacja innego tekstu tego samego poety – napisanego cztery lata później, w roku 1953 i opublikowanego w tomie Hermes, pies i gwiazda z roku 1957:
W szafie
Zawsze podejrzewałem, że to miasto jest falsyfikatem. Ale dopiero w zamglone po-łudnie wczesnej wiosny, kiedy powietrze pachnie krochmalem, odkryłem, na czym polega oszustwo. Mieszkamy we wnętrzu szafy, na samym dnie zapomnienia, wśród połamanych lasek i zatrzaśniętych pudełek. Sześć brązowych ścian, nogawki chmur nad głową i to, co do niedawna uważaliśmy za katedrę – a jest smukłą butelką zwie-trzałych perfum.
O, biedne noce, kiedy modlimy się do przelatującej komety mola12.
Między ikonoklastyczną (w Baudrilardowskim sensie) pasją wiersza o nie-prawdziwym nie-prawdziwym obrazie nie-nieludzką ręką uczynionym a tym, póź-niejszym nieco, utworem o świecie-szafie, między sfałszowanym veraikonem a miastem-falsyfikatem, między katedrą-tramwajem a katedrą-butelką zwie-trzałych perfum, między rokiem 1949 a rokiem 1953 wreszcie, przebiega linia, ścieżka. Jeśli nawet nie „w rzeczywistości”, to w każdym razie na mojej mapie twórczości Zbigniewa Herberta, tej mapie, którą wykreśliłem w akcie wielo-krotnej lektury.
11 Na marginesie warto odnotować: Herbert interesował się historycznym, bizantyj-skim sporem ikonoklastów i ikonolatrów. Notatki na ten temat znajdują się pośród ro-boczych zapisków do eseju Il Duomo (z tomu Barbarzyńca w ogrodzie), sygn. AZH, akc.
17 853, t. 3.
12 Z. Herbert, W szafie, w: tenże, Hermes, pies i gwiazda, Wrocław 1997, s. 162.
„An-archiczność śladu”?
W tych ruchach ręki jest wydatek energii (fizycznej i intelektualnej), który nie od-powiada […] żadnemu „autor miał na myśli”13.
Tak o doświadczeniu spoglądania na brulion utworu literackiego pisze Al-mouth Gresilon, jedna z czołowych przedstawicielek oryginalnej, francuskiej krytyki genetycznej, najbardziej zaawansowanej (metodologicznie, termino-logicznie, instytucjonalnie) szkoły badawczej, skupionej na śladowo uobec-nionym procesie wytwarzania tekstu. Ten również passus przywołany został – nie bez polemicznej intencji – przez Wojciecha Kruszewskiego w inspirującej książce o brulionach Różewicza i Kamieńskiej. Retoryka wynotowanego pas-susu jest (także i moim zdaniem) hiperboliczna, znamionuje ją pewna przesa-da w eksponowaniu – powiedzmy za Rolandem Barthesem – „nieprzechodnio-ści pisma”. Ale w świetle tych słów można, jak sądzę, zobaczyć enigmatyczność Herbertowskiej Weroniki. Spójrzmy raz jeszcze na reprodukcję brulionu. Tym ruchom ręki – mógłbym powtórzyć za francuską badaczką – odpowiadało za-pewne jakieś „autor miał na myśli”, ale czy odpowiada nadal? Czy odpowiada na zasadzie czytelnej sygnifikacji?
Niewykluczone, iż Herbert w jakimś momencie pracy nad Świętą Weroniką skłaniał się już do rozstrzygnięcia: czy „święty Krzysztof ulicę przekracza” czy
„święty Krzysztof w ulicę wchodzi”. Ale ta ewentualna autorska preferencja pozostaje już niedostępna, zapis widniejący na karcie brulionu w żaden spo-sób nie może już do niej odsyłać.
Niewykluczone, iż Herbert inspirował się (choćby na zasadzie zasłyszane-go tematu, poddanej anegdoty) historią o cudzie obrazu i ludzkich reakcjach na jego domniemane urzeczywistnienie. Ale ten ewentualny kontekst w żaden sposób nie prześwituje poprzez brulionowy zapis.
Niewykluczone, iż Herbert traktował swój pisany wiersz jako wypowiedź serio, mówiącą o desakralizacji świata (czy współczesnego wyobrażenia świa-ta), o nieprzyległości religijnego imaginarium do prymitywnej rzeczywistości, a nawet – o metafizycznej pustce, którą (coraz bardziej nieporadnie) skrywają pozorne, sfingowane znaki. Niewykluczone, iż Święta Weronika pisana była jako wiersz dramatyczny (w sensie: poważny, fundamentalny). Ale ta ewentualna powaga i fundamentalność nie jest przecież ostatecznie potwierdzona w bru-lionowym zapisie. A jeśli „tym ruchom ręki” (których materialny skutek widzi-my w notatniku) odpowiadała (na zasadzie przyczynowej, źródłowej) intencja
13 Cyt. za: W. Kruszewski, dz. cyt., s. 67.
żartu, poetyckiej wprawki, scherza? Jaki zamiar wiązał autor ze swoim teks-tem, jakiego spodziewał się pożytku, po co poświęcał mu swój czas i energię, usiłując doprowadzić go do czystopisowej postaci? Czym miał być ten wiersz dla autora? Anty-metafizycznym manifestem (jak to wyżej sugerowałem)? Być może. Czy raczej: lamentem nad miałkością zdesakralizowanego świata, który utracił prawdziwą zdolność odczuwania transcendencji? Albo: satyrą obycza-jową na naiwność, dewocję, infantylizm masowej pobożności? Lub po prostu:
ludycznym intermedium, przerywnikiem w poważniejszej twórczości? Jeszcze raz: brulionowy zapis nie daje (jak sądzę) rękojmi dla dokonania ostatecznego rozstrzygnięcia, nie odsyła – na zasadzie czytelnej korespondencji – do „pierw-szej intencji”.
Metafora śladu – jak bodaj żadna inna „metafora brulionu” (rozumiem przez to: mówiąca o kondycji brulionu, o pisaniu brulionowym, o studiowa-niu brulionu) – problematyzuje kwestię obecności, trwałości i poznawalności wszystkiego, co tkwi u źródeł pisania, co wprawia pisanie w ruch. A więc: au-torskiej intencji, biograficznego doświadczenia, zewnętrznego kontekstu etc.
Wynika to, najkrócej mówiąc, z nieoczywistego statusu samego pojęcia „śla-du”, rozpiętego we współczesnej humanistyce między „metafizyką obecności”
i jej zaprzeczeniem, bodaj najradykalniej wypowiedzianym w dekonstrukcji Jacques’a Derridy14. Jeśli zgodzimy się patrzeć na (reprodukowaną) kartkę z notatnika Herberta jako na „ślad” właśnie, staniemy przed pytaniem o siłę (nie)uobecnienia.
Wczesny Herbertowski wiersz o obrazie-śladzie (wszak tym właśnie są owe „małe serwetki papierowe”) to ślad pracy poetyckiej, ślad skupienia nad kartką papieru, ślad twórczego zamysłu. Ale w tym szczątkowym świadectwie znika intencja i inspiracja. Miejscami zanikający, miejscami nieczytelny w swej słabej materialności ślad pisma objawia właściwość, którą za Emmanuelem Levinasem określić wolno mianem an-archiczności śladu. „An-archiczność śla-du – powiada Andrzej Zawadzki, znawca „śladowości” – oznacza gubienie się, nieobecność wszelkiego początku (arche), źródła, które mogłoby się uobec-nić i które miałoby być wcześniejsze niż jego ślad”15. Przenosząc tę uwagę na płaszczyznę manuskryptologii, wolno powiedzieć: ślad-autograf jest an- -archiczny, gdyż nie daje pełnego świadectwa o swoim początku, o pierwszej, założycielskiej zasadzie, przeciwnie, wyzwala się od niej, gubi domniemaną referencjalność. Myśl autora pozostawia ślad – w którym znika. Autograf nie jest veraikonem tworzącego umysłu.
14 Por. omówienie ambiwalencji, jaką nacechowana jest kategoria śladu, w książce An-drzeja Zawadzkiego Obraz i ślad, Kraków 2014, s. 7-9.
15 A. Zawadzki, dz. cyt., s. 66-67.
przedmowie do eseju Homilie na ewangelię dzieciństwa Ryszard Przybylski nazywa swój esej „szkicami z teologii biblijnej malarzy i poetów”1. To określenie można z powodzeniem rozciągnąć na całą religijną twórczość tego autora, do której należą – oprócz wymie-nionej już pracy – przede wszystkim eseje Pustelnicy i demony oraz Ogrom zła i odrobina dobra. Uprawiana przez Przybylskiego herme-neutyka tekstów biblijnych zazwyczaj przybiera kształt polifonicz-nej opowieści snutej z odwołaniem do rozmaitych tekstów kultury:
literatury patrystycznej, apokryfów, rozpraw teologicznych i filo-zoficznych, a przede wszystkim – malarstwa i poezji. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że o ile interpretacje tekstów poetyckich poja-wiają się właściwie we wszystkich pracach Przybylskiego, o tyle ko-mentarze do dzieł malarskich w znakomitej większości towarzyszą właśnie religijnym wątkom twórczości tego autora. Malarstwo sa-kralne jest ponadto najczęściej komentowanym przez Przybylskiego gatunkiem tej gałęzi sztuki – eseista bardzo rzadko poświęca uwagę obrazom, które nie dotyczą tematyki religijnej. Trzeba zwrócić na to uwagę. Możemy zatem wnioskować, że w myśli Przybylskiego ob-raz i religia łączą się w istotny sposób.
W niniejszym artykule spróbuję zastanowić się nad możliwym znaczeniem relacji, która w eseistyce Przybylskiego zawiązuje się pomiędzy religią i obrazem. W tym celu przywołam i omówię te wątki twórczości autora Ogrodów romantyków, których obecność
1 R. Przybylski, Homilie na ewangelię dzieciństwa, Warszawa 2007, s. 5.