Repertuar pojawiających się w eseistyce Przybylskiego nawiązań do malar-stwa daje się dosyć łatwo scharakteryzować. Autor koncentruje się wyłącznie na malarstwie europejskim, przede wszystkim renesansowym i barokowym.
Nawiązania do sztuki współczesnej pojawiają się u Przybylskiego bardzo rzadko. Osobne i, co postaram się wykazać, szczególnie znaczące miejsce w twórczości autora Ogrodów romantyków zajmują rozważania poświęcone ikonografii chrześcijańskiego Wschodu, której kontynuację odnajduje eseista przede wszystkim w sztuce Jerzego Nowosielskiego – malarza i prawosławne-go myśliciela, któreprawosławne-go łączyła z Przybylskim wieloletnia przyjaźń.
Eseistyczne ekfrazy Przybylskiego są zazwyczaj szczegółowe – autor dro-biazgowo opisuje wygląd postaci znajdujących się na obrazach, otaczających je przedmiotów, budynków czy elementów świata przyrody. Liczne komentarze poświęca też symbolice i kulturowemu znaczeniu różnych elementów dzieła malarskiego, na przykład wykorzystywanych przez artystę kolorów, przed-stawionego na obrazie pejzażu (bywa nim ogród, górski krajobraz, pustynia), architektury, porządku ustawienia postaci czy noszonych przez nie strojów.
Eseista zwraca również uwagę na związki sztuki danego okresu z panującą wówczas aurą intelektualną oraz dominującym w tym samym czasie typem duchowości i kształtem myśli religijnej. Opowiadając o malarskich przedsta-wieniach scen biblijnych, Przybylski posiłkuje się nie tylko rozpoznaniami historyków sztuki, lecz przede wszystkim lekturą Pisma Świętego, tekstów apokryficznych i rozpraw teologów. O kształcie okołomalarskich rozważań Przybylskiego w znacznym stopniu decyduje bowiem autorski postulat, aby sztukę sakralną omawiać właśnie jako sakralną, to znaczy z pamięcią o tym, że powinna ona stanowić integralny element kultu religijnego. Co się z tym wiąże,
komentowanie sztuki sakralnej wymaga, zdaniem eseisty, przede wszystkim refleksji o charakterze teologicznym – nie można bowiem uchwycić jej znacze-nia, poddając ją oglądowi jedynie w planie estetycznym czy naukowym. Z po-wyższym rozpoznaniem wiąże się fakt, że Przybylski wydaje się cenić przede wszystkim takie przedstawienia malarskie, w których dostrzega dzieła Her-bertowskich „dawnych mistrzów” – obrazy całkowicie zwrócone w stronę sa-crum, służące nie ekspresji osobowości malarza i prezentowaniu jego subiek-tywnej artystycznej wizji, lecz oddawaniu chwały Bogu, wyrażaniu religijnych intuicji, a niekiedy wręcz zapisowi doświadczenia o charakterze mistycznym.
Lektura tekstów Przybylskiego potwierdza tę intuicję. Przykładem niech bę-dzie tutaj fragment eseju Ogrom zła i odrobina dobra poświęcony malarskim przedstawieniom wieczerzy w Emaus. Szkic, o którym mowa (Mgnienie wieku-istej światłości2), rozpoczyna się przypomnieniem odpowiedniego fragmentu Ewangelii według św. Łukasza oraz krótkim komentarzem do przywołanej hi-storii. Następnie autor omawia sześć obrazów przedstawiających interesują-ce go wydarzenie: Pielgrzymów w Emaus Louisa Le Nain, Wieczerzę w Emaus Paola Veronese, malowidło Caravaggia o takim samym tytule oraz trzy dzieła Rembrandta (a właściwie dwie prace samego Rembrandta i akwafortę Arnolda Houbrackena wykonaną na podstawie rysunku malarza z Lejdy) zatytułowane Chrystus w Emaus. Interpretację obrazów Przybylski poprzedza następującym stwierdzeniem:
Wieczerza w Emaus, skądinąd wydarzenie o zasięgu pozaziemskim, sama w sobie miała jednak charakter intymny i zaciszny. Dwóm uczniom zależało bowiem na konty-nuowaniu rozmowy rozpoczętej w drodze. Ale z tej skromnej biesiady wielu malarzy czyniło niekiedy beztroskie widowisko. Niby nic grzesznego, ale jednak wstyd3. Ten krótki, utrzymany w żartobliwym tonie, komentarz pozwala wysnuć wniosek, że od malarskich przedstawień objawienia w Emaus Przybylski bę-dzie oczekiwał przede wszystkim zakorzenienia w ewangelicznym przekazie oraz estetycznej powściągliwości.
Zarówno w przypadku obrazu Le Naina, jak i płótna autorstwa Veronese Przybylski poprzestaje na pobieżnym opisie uwiecznionej przez malarzy sce-ny. Wydaje się, że o skrótowości tych komentarzy zadecydował przede wszyst-kim fakt, że w odczuciu eseisty powstawaniu wymienionych dzieł nie towarzy-szyła pogłębiona refleksja religijna. Do pierwszego z obrazów – Pielgrzymów
2 R. Przybylski, Ogrom zła i odrobina dobra. Cztery lektury biblijne, Warszawa 2006, s. 21-33.
3 Tamże, s. 23-24.
w Emaus Le Naina – Przybylski wydaje się mieć stosunek obojętny. Dostrzega w nim przede wszystkim owoc, charakterystycznego dla malarstwa braci Le Nain, zainteresowania francuską wsią (Chrystusowi i jego uczniom towarzyszy tu liczna „wiejska gromada”: starzec, dwóch młodych chłopców, kobieta, czwo-ro dzieci oraz pies) oraz prezentację „rustykalnej religijności”4. O malowidle Veronese eseista wyraża się natomiast z nieskrywaną niechęcią, której główną przyczyną jest pretensjonalna dekoracyjność wspomnianego przedstawienia i jego oddalenie od biblijnej historii. Autor Krzemieńca odnotowuje, że malarz zapełnił swoje płótno nie tylko rozmaitymi rekwizytami, których jedyną funk-cją było estetyczne urozmaicenie przedstawianej sceny, lecz również kilkuna-stoma osobami, których nie odnajdziemy w opowieści św. Łukasza:
Kleofas i jego przyjaciel – czytamy – dwaj potężni atleci, siedzą po obu stronach Nauczy-ciela, wyposażeni w wymyślnie ozdobne kije podróżne. Gesty ich rąk zdradzają pewien niepokój. Ja na pewno rozpoznałem Jezusa. Ty też już rozpoznałeś. Ale oni wiedzieli, kim jest Ten Trzeci, już w chwili, kiedy zasiedli przy stole wśród tych widzów, zresztą niezbyt zainteresowanych przybyszami. Ten oberżysta o posturze byka, pchający się do gości z pokaźnym tym razem daniem, ta ciżba, która samą swą obecnością niweczy duchowy charakter wieczerzy, zamienia w końcu to wydarzenie w widowisko, które Veronese raczył urządzić na otwartym pałacowym tarasie, aby nasycić pychę wenec-kiego patrycjatu. Wspaniale namalowany absurd, który zabawi każdą gawiedź zobo-jętniałą na Pismo5.
„Caravaggio nawet nie pomyślał o widowisku”6 – napisze Przybylski, omawia-jąc kolejny obraz i przeciwstawiaomawia-jąc go jednocześnie malowidłu Veronese.
Wieczerza w Emaus Caravaggia utrzymana jest, jak przekonuje autor, w od-miennym, intymnym nastroju, a ranga przedstawianego wydarzenia nie zo-stała tutaj oddana środkami demonstracyjnej estetyzacji, lecz przejawia się w skupieniu bohaterów, ich mimice i dynamice gestów. Przedstawieniami, któ-re docierają najbliżej tajemnic ewangelicznej opowieści pozostają jednak dla Przybylskiego prace Rembrandta, co znamienne – zdecydowanie najbardziej ascetyczne spośród wszystkich omawianych przez eseistę płócien. Przystępu-jąc do interpretacji obrazów malarza z Lejdy, Przybylski wyznaje:
Chyba ze czterdzieści lat temu, porażony poezją tej niezwykłej opowieści, przekonany, że jej przesłanie przeniknął do końca dopiero Rembrandt van Rijn (1608-1669),
skąd-4 Tamże, s. 25.
5 Tamże.
6 Tamże, s. 26.
inąd niezrównany egzegeta Pisma, zapewne w porywie nagannej bezczelności powo-łałem do istnienia tryptyk pod tytułem Emaus7.
W skład tego „tryptyku” weszły: obraz Chrystus w Emaus znajdujący się w paryskim muzeum Jacqumart-André, rysunek Rembrandta ze zbiorów Fitz- william Museum w Cambridge oraz akwaforta Arnolda Houbrackena wyko-nana na podstawie wymienionego szkicu. Przybylski dostrzega w tych trzech dziełach przedstawienia kolejnych etapów chrystofanii. Pierwsze z nich uwiecznia moment, w którym sylwetka otoczonego światłem Chrystusa jest jeszcze widoczna. Drugi obraz przedstawia chwilę zniknięcia Jezusa – uwagę patrzącego przykuwa przede wszystkim przesłonięte świetlistą plamą krze-sło, na którym siedział Chrystus, zanim stał się niewidoczny. Na trzeciej z prac światło ogarniające puste krzesło zaczyna już przygasać, a elementem obrazu, który najsilniej przyciąga wzrok, jest przerażona twarz jednego ze świadków objawienia – Kleofasa. Omawiając Rembrandtowski tryptyk, Przybylski wyra-ża przekonanie, że obrazowanie holenderskiego malarza – przede wszystkim sposób, w jaki przedstawiał on towarzyszące teofanii światło – jest owocem refleksji teologicznej:
Tworząc obrazy poświęcone wydarzeniu w Emaus, Rembrandt znajdował się naj-wyraźniej w stanie urzeczenia świętym Janem Ewangelistą i jego teologią Światła Niestworzonego. Został zniewolony przez fundamentalną tezę korpusu Janowego:
„A poselstwo, które usłyszeliśmy od niego i które wam ogłaszamy, jest takie: Bóg jest światłością i nie ma w nim ciemności” [...]8.
Powyższe spostrzeżenia potwierdzają stawianą wcześniej tezę, że wraz z narastaniem powściągliwości estetycznej i ograniczaniem indywidualnej ar-tystycznej wizji malarza wzrasta, według Przybylskiego, wartość obrazu jako medium religijnej refleksji9. Eseista najwyżej ocenił wszakże stonowane prace
7 Tamże, s. 28-29.
8 Tamże, s. 31.
9 Powyższe rozpoznanie zyska, być może, na znaczeniu, jeżeli zestawi się je z sądem Wojciecha Michery głoszącym, że prawdziwemu wizerunkowi zagrażają na równi ikono-klazm oraz trywializacja obrazu – ta bowiem nie tylko wznieca różnego rodzaju tendencje obrazoburcze, lecz również, na swój sposób, unieważnia przedstawienie. Zob. W. Michera, Ikona i zapomniane przykazanie Dekalogu, „Kon teksty” 1996, z. 3-4, s. 37-38. Zaobserwo-wana przez Micherę prawidłowość nasuwa z kolei skojarzenia z rozważaniami Jeana Bau-drillarda głoszącego, że „[n]owoczesny ikonoklazm nie polega już […] na niszczeniu obra-zów, lecz na ich fabrykowaniu, mnożeniu obraobra-zów, w których nie ma nic do zobaczenia”.
J. Baudrillard, Spisek sztuki, Warszawa 2006, s. 51.
Rembrandta, a samego holenderskiego artystę nazwał „niezrównanym egze-getą Pisma”10. Nawiasem mówiąc, szkic z Cambrigde w bardzo podobnym du-chu skomentował ponad pięćdziesiąt lat wcześniej Józef Czapski, który dojrzał w dziele Rembrandta „znak żywy tajemnego dialogu”11. Przywołana interpre-tacja Rembrandtowskiego tryptyku nasuwa ponadto skojarzenia z teorią obra-zu zaproponowaną przez Georges’a Didi-Hubermana. W głośnej książce Przed obrazem12 francuski filozof – przypomnijmy – podejmuje próbę przekrocze-nia tradycyjnego sposobu myśleprzekrocze-nia o obrazach i opisywaprzekrocze-nia ich w kategoriach tego, co „widzialne” (dające się rozumowo pojąć i wyrazić językiem dyskursu) i „niewidzialne” (będące czystą abstrakcyjnością, polem usytuowanym w ca-łości poza obrazem). Czyni to poprzez utworzenie pojęcia „wizualnego”. Rozu-mie je jako tę cechę obrazu, która sprawia, że widz w tym, co przedstawione, dostrzega rodzaj rozdarcia odsyłającego, czy też – lepiej – otwierającego się na porządek inny i dalszy niż samo przedstawienie: ku sferze tajemnicy religijne-go zdarzenia. W taki sposób Didi-Huberman patrzy między innymi na połać bieli rozpościerającą się pomiędzy archaniołem Gabrielem i Marią na fresku Fra Angelico przedstawiającym scenę zwiastowania. Wydaje się, że podobny gest interpretacyjny czyni Przybylski, który również z pozoru najbardziej ase-mantyczny fragment dzieła Rembrandta – jasną plamę spowijającą krzesło, na którym siedział Chrystus – zdaje się postrzegać jako obszar najsilniej nasyco-ny religijną treścią. Być może z tego samego powodu eseista nie omówił żad-nej spośród dwóch najbardziej znanych prac Rembrandta poświęconych wy-darzeniu w Emaus (mam tutaj na myśli dwa obrazy z 1648 roku zatytułowane Wieczerza w Emaus, znajdujące się w paryskim Luwrze oraz Państwowym Muzeum Sztuki w Kopenhadze). Eseista sam zresztą przyznaje, że powodem, dla którego zdecydował się pominąć pierwszy z nich, był fakt, że w przypadku tego dzieła „[p]rzesadna dbałość o naszą pobożność [...] stłumiła w malarzu pasję rozwikływania tajemnic Ewangelii”13. Wymienione płótna, operujące
10 R. Przybylski, Ogrom zła…, dz. cyt., s. 28.
11 J. Czapski, Patrząc, Kraków 1983, s. 175. Czapski pisze: „W nikłym nawet rysunku Rembrandta, gdzie kreska, plama prawie bezforemna wyraża coś więcej niż przedmiot, więcej nawet niż najwyższe przeżycie artystyczne, gdzie jedno muśnięcie pędzlem: usta uzdrowionego przez Chrystusa ślepego, ruch uczniów z Emaus wobec zalanego blaskiem pustego krzesła – to już nie tylko temat religijny czy wielka sztuka, to znak żywy tajemnego dialogu”.
12 G. Didi-Huberman, Przed obrazem. Pytanie o cele historii sztuki, przeł. B. Brze- zicka, Gdańsk 2011 (tu zwłaszcza rozdział 1: Historia sztuki w granicach swojej praktyki, s. 13-39).
13 R. Przybylski, Ogrom zła..., dz. cyt., s. 29.
zdecydowanie bardziej dosłownym przedstawieniem, są – jakby powiedział Didi-Huberman – dalece bardziej „czytelne” niż komentowana przez Przybyl-skiego triada.