Do tej pory zajmowało nas wymazywanie obrazu. Obecnie warto przyjrzeć się znikaniu rzeczywistości. Pozornie te dwa zjawiska dzieli olbrzymi dystans.
Ostatecznie anihilacja przedstawienia, kopii natury, jak rzecz nazwał Male-wicz, powinna raczej sprzyjać zaistnieniu rzeczywistości na nowo. Wtargnię-cie w obszar sztuki różnych przedmiotów, od ready mades poczynając, mogło prowadzić ku podobnemu przypuszczeniu. Ale przedmioty w sztuce, choć
za-15 A. Scharf, Suprematyzm, w: Kierunki i tendencje sztuki nowoczesnej, opr. T. Richard-son i N. Stangos, przeł. H. Andrzejewska, Warszawa 1980, s. 226.
16 A.C. Danto, dz. cyt., s. 45.
stąpić miały je kopie, nigdy nie eksponowały swej materialnej twardości. Istot-niejsze pozostawało pytanie, co się z przedmiotem dzieje, gdy staje się dziełem sztuki17. Jak na modernizm przystało, rzeczywistość artystyczna okazywała się ważniejsza od rzeczywistości samej w sobie.
Zdeklarowany wróg modernizmu, Jean Baudrillard, uznał, że wszystkie modernistyczne obrazy, obrazy skupione na samych sobie, „obrazy, w których nie ma nic do zobaczenia”18, prowadzą prostą drogą do znikania świata. Rze-czone gotowe przedmioty i różne ich ekwiwalenty przestają być przedmiota-mi. One je tylko symulują. Monochromatyczne obrazy Malewicza, Aleksandra Rodczenki, Marca Rothko, Rauschenberga, Ada Reinhardta czy Roberta Ryma-na chciałyby być bezprzedmiotową rzeczywistością. Tym samym symulują rze-czywistość prawdziwą. Baudrillard ma w związku z tym gotową odpowiedź:
Żyjemy w świecie symulacji, w którym najwyższą funkcją znaku jest wymazanie rzeczywistości i jednoczesne ukrycie jej zniknięcia. Sztuka nie czyni niczego in-nego. Dzisiejsze środki przekazu nie czynią niczego inin-nego. Dlatego ich los jest podobny19.
Sztuce realistycznej towarzyszyło zawsze przekonanie, że odtwarza wi-dzialność widzialnego i tym samym to, co widzialne podwaja20. Towarzyszy-ło temu odczucie, że w efekcie przybywa świata, że więcej w nim istnienia.
Sztuka modernistyczna, choć krytyczna wobec kopistów, nie dokonała według Baudrillarda żadnej istotnej zmiany. Więcej, weszła w mariaż z środkami ma-sowego przekazu. Współtworzyła więc świat, w którym obrazy zaczęły się w sposób bezładny, niekontrolowany plenić. Baudrillard dostrzegł w tym pro-cesie mechanizm, który porównał do nowoczesnego ikonoklazmu: „Nowoczes- ny ikonoklazm – konstatował – nie polega [...] na niszczeniu obrazów, lecz na ich fabrykowaniu, mnożeniu obrazów, w których nie ma nic do zobaczenia”21. Autor Spisku sztuki zestawił więc ze sobą współczesną kulturę wizualną i za-chodzące w niej procesy z wojną, którą prowadzili ze sobą ikonoklaści z iko-nofilami. Konkluzja nie mogła niczym zaskakiwać. Tak jak w wiekach średnich obrazy symulowały istnienie Boga, a tym samym ukrywały fakt jego
nieistnie-17 Por. tamże, s. 194 i n.
18 Obrazy, w których nie ma nic do zobaczenia to tytuł jednego z podrozdziałów książki J. Baudrillarda, Spisek sztuki. Iluzje i deziluzje estetyczne z dodatkiem wywiadów o „Spisku sztuki”, przeł. S. Królak, Warszawa 2006, s. 50.
19 Tamże, s. 53.
20 P. Evdokimov, dz. cyt., s. 168.
21 J. Baudrillard, Spisek sztuki, dz. cyt., s. 51.
nia, tak w odniesieniu do współczesnej kultury wizualnej powiedzieć można, iż obrazy, symulując rzeczywistość, prowadzą do jej znikania, więcej unice-stwiają w ogóle pytanie o jej istnienie22. Tak jak Bóg ginął w epifaniach włas- nych przedstawień, co powodowało, że poza obrazami już niczego nie ma23, tak współczesny świat zastąpiony został przez pleniące się w nim rozmaitej postaci wizualizacje.
Wszystko to, co nastało po końcu sztuki, a więc po przekroczeniu rubikonu modernizmu, nie zmienia dla Baudrillarda istoty rzeczy. Symulacja i wirtuali-zacja mają się nie tylko doskonale, ale dokonują jeszcze większych zniszczeń.
I trudno się podobnemu przeświadczeniu dziwić, skoro na doświadczenia współczesności patrzy on z modernistycznej perspektywy. A przecież nawet niezbyt uważny obserwator życia artystycznego rozpoznaje, że w ostatnich trzydziestu latach, jeśli nie wcześniej, podejmowane były rozmaite próby, których cel stanowiło bez wątpienia poszerzenie zmysłowego doświadczania sztuki. Skoro widzialność przestała się liczyć, uznano, że można ją poszerzyć o audialność czy taktylność. Istotnym elementem tej zmiany jest bez wątpienia przeobrażenie uświęconej przez tradycję relacji między twórcą i odbiorcą jego dzieła. Obowiązujący od wieków jednokierunkowy przepływ strumienia wra-żeń zostaje zastąpiony przez interaktywność24. Jakie zaś wynikać mogą z tego konsekwencje? Być może chodzi o odzyskanie utraconej rzeczywistości? Jeśli widzialność nie gra już tej roli, jaka została jej w nowożytności przypisana, czyli nie jest już najbardziej znaczącym źródłem poznania, tedy ratunku szu-kać należy w innych zmysłach. A pierwszym z nich będzie dotyk. Przy czym nie chodzi tu bynajmniej o dominację jednego zmysłu nad drugim. Bowiem dotyk nie tyle wyrasta ponad inne zmysły, ile jest zmysłem wszystkie inne ogarnia-jącym.
Na początku XX wieku Bernard Berenson próbował poszerzyć analizę ma-larstwa o walory dotykowe. Chodziło mu, rzecz jasna, o wyjście poza czysto wzrokowy sposób percepcji. Pozostawiając w tym miejscu na boku kwestię zasadności i przydatności tej metody na gruncie historii sztuki, trzeba powie-dzieć, że nie o taki rodzaj taktylności w odniesieniu do sztuki współczesnej chodzi. Dotyk nie ma być dodatkiem, nie ma więc tylko poszerzać doświad-czenia sztuki. Winien on odbiór sztuki, ale i doznawanie świata, organizować.
Łatwo się domyślić, że nie chodzi tu o dotykanie czegokolwiek opuszkami
pal-22 Tamże, s. 52.
23 J. Baudrillard, Symulacja i symulakry, przeł. S. Królak, Warszawa 2005, s. 10.
24 Tej zmianie poświęcił m.in. swoją książkę Sztuka interaktywna. Od dzieła-instrumen-tu do interaktywnego spektaklu Ryszard Kluszczyński (Warszawa 2010).
ców. Nowoczesna taktylność wskazuje raczej na wchodzenie jednostek w sieć powiązań z innymi aktorami sieci25. Taktylność w tej postaci sprowadza się do poznawania świata za pośrednictwem końcówek naszego systemu nerwowe-go. Jednoznacznie rzecz nazwał Marshall McLuhan:
[...] Środki przekazu jako przedłużenia naszych zmysłów ustanawiają nowe pro-porcje, nie tylko wśród tych zmysłów, lecz także między sobą, kiedy wzajemnie na siebie oddziałują26.
Gwoli ścisłości, o nowych środkach przekazu, a więc o czynniku spraw-czym przemian dokonujących się w nowoczesnym społeczeństwie pisał już Malewicz:
Człowieka można do pewnego stopnia porównać ze skomplikowanym odbiorni-kiem radiowym, który odbiera szereg fal różnej długości, a suma wszystkich jest owym [zaskakującym ewolucjami] światopoglądem27.
Derrick de Kerkhove tę wzajemną relację zmysłów nazwie wtórną taktyl-nością; nie wyklucza ona obrazów, ale je uzupełnia28. Równocześnie redefiniu-je pojęcie obrazu. Obraz wiąże się z ciałem. Nie chodzi tu redefiniu-jednak o takie ujęcie, które proponuje Hans Belting, że mianowicie każdy obraz ma swoje ciało, czyli medium, bez którego nie może istnieć; dla obrazów widzianych okiem we-wnętrznym takim medium będzie zaś ludzkie ciało. Kerckhove odnosi pojęcie obrazu do urządzeń digitalnych. Jak zauważa:
Ikona w komputerze nie pełni funkcji rzeczownika, prostej reprezentacji, lecz cza-sownika. Klikasz na ikonę, a ona robi coś dla ciebie, działa. W obrazie jest ciało (nasz kursor, nasz awatar), ale jest też ciało odpowiadające obrazowi – korpus śladów pozostawionych w codziennym ruchu przez fizycznego aktora29.
Interaktywność nie jest tylko w tej perspektywie formą obcowania z me-diami, ze światem. Pozostaje bowiem także działaniem, które pozostawia po
25 Por. B. Latour, Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sie-ci, przeł. A. Derra i K. Abriszewski, Kraków 2010.
26 M. McLuhan, Wybór tekstów, red. E. McLuhan i F. Zingrone, przeł. E. Różalska i J.M. Stokłosa, Poznań 2001, s. 255.
27 K. Malewicz, Świat bezprzedmiotowy, dz. cyt., s. 86.
28 D. de Kerckhove, Umysł dotyku. Obraz, ciało, taktylność, fotografia, w: Kody McLuha-na. Topografia nowych mediów, red. A. Maj i M. Derda-Nowakowski, przeł. A. Maj, Katowice 2009, s. 46.
29 Tamże, s. 47.
sobie ślad. Ten zaś jest początkiem poszukiwania sensu w sieci różnorodnych powiązań. Jak w fotografii cyfrowej, w której wszystko, co przekładalne na kod zerojedynkowy „staje się jednym splotem wzajemnie odnoszących się do sie-bie danych”30. Dlatego Kerckhove mógł stwierdzić: „Dziś to, że coś jest obra-zem, oznacza, że jest interfejsem”31.
W ten oto sposób przekraczamy granicę oddzielającą perspektywę zary-sowaną przez klasyczny humanizm i otwieramy się na posthumanizm. Kon-sekwencją tego będzie zaś nie tylko zredefiniowanie ludzkiego ciała, ale także związanych z nim różnych form percepcji. Jak odnotowała bowiem Rosi Brai- dotti:
Współczesne technologie informacyjne i komunikacyjne uzewnętrzniają i elektronicz-nie powielają ludzki system nerwowy. Sprowokowało to przemieszczeelektronicz-nie w obrębie naszego pola percepcji: wizualne formy reprezentacji zostały zastąpione przez zmy-słowo-neuronowe formy symulacji32.
Czyż w tym kierunku nie zaczął już kroczyć Malewicz, a za nim ci wszy-scy, którzy przekroczyli granicę iluzjonistycznego obrazu? Ich myśli nie za-wsze prewidystycznie brały pod uwagę znane nam dziś cyfrowe technologie.
Jakkolwiek by na problem nie patrzeć, wypada się zgodzić, że awangardowe konceptualizacje sztuki dość radykalnie wyzwalały się z odziedziczonego ob-razu świata. Nie zawsze konkretne w intuicjach swych twórców, wielokrotnie jednak pozostawały otwarte (kompatybilne?) na przyszłą rewolucję technolo-giczno-komunikacyjną. Trafne wydaje się więc rozpoznanie Lva Manovicha, iż
„wizja awangardowa zmaterializowała się w komputerze”33.
Jedno w każdym razie w rzeczywistości digitalnej pozostaje pewne: wyma-zywanie zyskało na znaczeniu. I nabrało dodatkowego sensu.
30 Tamże, s. 49.
31 Tamże, s. 47.
32 R. Braidotti, Po człowieku, przeł. J. Bednarek i A. Kowalczyk, Warszawa 2014, s. 186- -187.
33 L. Manovich, Awangarda jako software, „Kwartalnik Filmowy” 2001, nr 35-36, s. 326.
od pojęciem współczesnej ikonofilii chciałabym w niniejszym tekś- cie rozumieć uwidoczniające się tu i ówdzie obecnie przekonanie o szczególnym statusie obrazu jako przedmiotu zdolnego do una-ocznienia widzowi najistotniejszych prawd duchowych i absolut-nych. Mam zatem na myśli takie interpretacje, w których obraz staje się wyjątkowym nośnikiem treści o charakterze metafizycznym.
Byłoby to założenie do pewnego stopnia zbieżne z tym, co głosił Sobór Nicejski II, broniący przedstawień plastycznych przed zarzu-tem zastępowania bóstwa i odbierania czci zamiast niego w myśl przeświadczenia, że „malowanie wizerunków na obrazach” przy-nosi korzyść wiernym, „utwierdzając [...] w wierze”1. Zgodnie z tym stanowiskiem, „obraz wskazuje na coś innego” niż on sam2, obrazy zaś są po to, by „umacniać naszą pamięć [...] i [...] kierować naszego ducha na wysokości”3.
W interesujących mnie głosach współczesnych od samego po-czątku rysuje się jednak perspektywa odmienna od tej, jaką przyj-mowali ikonofile dawnych wieków, dla których „obraz był [...]
przedstawicielem albo symbolem czegoś, czego w teraźniejszości można było doświadczyć jedynie pośrednio: niegdysiejszej i
przy-1 Postanowienia Soboru Nicejskiego II, w: H. Belting, Obraz i kult: historia obrazu przed epoką sztuki, przeł. T. Zatorski, Gdańsk 2010, s. 575.
2 Stanowisko Karolingów wobec kultu obrazów, w: H. Belting, dz. cyt., s. 602.
3 Tzw. List Grzegorza II do cesarza Leona III, w: H. Belting, dz. cyt., s. 577.