Divadlo loutek Ostrava

Divadlo loutek Ostrava⁶ też wywodzi się z amatorskiego zespołu lal-kowego – Dřevěné království, który działał od 1946 r. Po raz kolejny po-twierdza się wielkie znaczenie amatorskiego ruchu teatralnego dla współ-czesnej sceny lalkowej w Czechach. Zawodowy teatr lalkowy w Ostrawie utworzony został przez Krajský národní výbor (KNV)⁷ w kwietniu 1953 r.

Do końca lat 50. uformował swój zespół artystyczny złożony z absolwen-tów praskiej DAMU. W 1957 r. dyrekcję objęła Šárka Babrajová, której udało się wprowadzić teatr pomiędzy najważniejsze sceny lalkowe Cze-chosłowacji, zaś działający na przełomie lat 50. i 60. artystyczny duet: Jiří Jaroš, aktor i reżyser, oraz Václav Kábrt, scenograf, stworzył kilka premier, które zostały zauważone nie tylko w kraju, ale także na

międzynarodo-4 Ibidem, s. 16.

5 Loc. cit.

6 Początkowo Krajské divadlo loutek (KDL) w Ostrawie, od 1969 r. – Loutkové divadlo Ostrava (LDO), w latach 1980–1990 Loutková scéna státního divadla Ostrava, dopiero od 1990 r. teatr ma dzisiejszą nazwę – Divadlo loutek Ostrava (DLO).

7 Regionalna (wojewódzka) Rada Narodowa.

186 CZĘŚĆ 2. Twórcy z Czech i Słowacji w polskich teatrach na Śląsku

wych festiwalach. Najsłynniejszą inscenizacją tego czasu była Krása Ne-vídaná Sperańskiego (reż. J. Jaroš, scen. V. Kábrt, prem. 1962), w której połączono technikę jawajkową z  czarnym teatrem, uzyskując zupełnie nowy artystyczny efekt. Jest to także okres, w którym ostrawski teatr po raz pierwszy gościł w Polsce – w 1964 r. wziął udział w Ogólnopolskim Fe-stiwalu Teatrów Lalek z przedstawieniem zrealizowanym wg tekstu Karela Čapka Velká doktorská pohádka⁸.

W 1980 r., w ramach czechosłowackiej polityki centralizacji teatrów, decyzją KNV, Divadlo loutek wraz z Teatrem Petra Bezruče przyłączono do Państwowego Teatru w Ostrawie. Przyczyniło się to do wewnętrznej stagnacji i obniżenia poziomu. Dopiero w okresie przełomu politycznego 1989 r. także w teatrze lalek w Ostrawie dokonały się zmiany. Punktem zwrotnym był fakt objęcia dyrekcji przez Miroslava Vildmana⁹. Był to tak-że moment, gdy Petr Nosálek otrzymał możliwość realizacji własnej wizji teatralnej na ostrawskiej scenie. Uformował własną metodę pracy, którą dzięki otwartości i przychylności nowego dyrektora mógł zweryfikować w praktyce. W 1990 r. pracę w DLO rozpoczęło dwóch innych twórców:

scenograf Tomáš Volkmer, który został kierownikiem plastycznym, oraz kompozytor Pavel Helebrand¹⁰. W  ten sposób utworzył się artystyczny team, który nie tylko odcisnął piętno na repertuarze teatru, ale nadał mu swoisty artystyczny kształt. Cała trójka nie tylko dobrze się rozumiała, ale także miała tę pasję tworzenia, dzięki której teatr stawał się ich domem, a inscenizacje powstawały w bezpośrednim ścieraniu się i dopasowywa-niu na scenie artystycznych koncepcji¹¹. Ciekawe jednak, że ta teatralna, studyjna praca dotyczyła przede wszystkim wspomnianych trzech twór-ców, a w mniejszym stopniu aktorów. W Czechosłowacji zespół przygo-towujący nową premierę pracował tylko w ramach jednej czterogodzin-nej próby, co różni się od polskiej praktyki dwóch prób, które w sumie

8 Reż. Zdeňek Havlíček, scen. Václav Kábrt.

9 Niestety, niespodziewana śmierć Vildmana uniemożliwiła realizację dalekosiężnych artystycznych planów. Jednak mimo krótkiego czasu, jaki miał Vildman, udało mu się teatr zmienić i nadać mu nowoczesny kształt. Było to możliwe dzięki zbudowaniu warto-ściowego zespołu artystycznego.

10 Niedługo dołączył do zespołu młody absolwent scenografii praskiej Akademii Te-atralnej – Pavel Hubička, który później zastąpi Tomáša Volkmera w teamie Nosálka.

11 Informację podaję na podstawie rozmowy z Pavlem Helebrandem, z dn. 20.12.2013 r.

Por. też: rozdz. 3.9.2, s. 213–217.

3. Petr Nosálek 187

trwają 8 godzin. Ponieważ jednak przygotowanie przedstawienia trwało około miesiąca, znaczy to, że współpracujący ze sobą Petr Nosálek, Tomáš Volkmer i Pavel Helebrand mieli do dyspozycji o połowę mniej czasu na realizację teatralną niż twórcy polscy. Nic dziwnego, że praca w polskich teatrach okazała się dla tego artystycznego teamu rewelacją, dając szan-sę na dopracowanie inscenizacji w znacznie większym stopniu, niż mieli możliwość u siebie, w Ostrawie.

Także nowa tematyka wprowadzona na scenę budziła w zespole kon-trowersje. Po  aksamitnej rewolucji Nosálek zaczął bowiem realizować sztuki o zabarwieniu religijnym, co wynikało z jego przekonań, ale także z fascynacji mistycyzmem i muzycznością. Do nurtu związanego z chrze-ścijańską tradycją należy zaliczyć takie przedstawienia jak: Ježíš Kristus – Legenda o  Synu člověka (1992), Aucassin a  Nicoletta (1992)¹², Kytice (1992), a jego inscenizacja Půjdem spolu do Betléma (Pójdźmy razem do Betlejem, 1990) miała ponad 700 wystawień i pozostawała w repertuarze ostrawskiego teatru do 2012 r.

W 1993 r. Nosálek, Volkmer i Helebrand przygotowali z zespołem DLO przedstawienie Oberon a Huon z Bordeaux/Oberon et Huon aux Borde-aux, które miało swoją premierę na zamku w Joinville we Francji, a po-tem w Ostrawie. Było ono swego rodzaju kulminacją artystycznej metody twórczej, jaką wypracowali wspólnie Nosálek, Volkmer i Helebrand wy-rażającej się w  tworzeniu przedstawienia scalającego wszystkie materie twórcze w bezpośredniej pracy na scenie, osiągając w ten sposób niezwy-kle przekonującą wewnętrzną spójność teatralnego dzieła. Znamienna była umiejętność dopasowywania inscenizacji do miejsca i wykorzystania wszystkich drzemiących w zastanej przestrzeni możliwości ekspresyjnych.

Dzięki temu widowisko stawało się integralną częścią miejsca, w którym powstawało.

Ten rodzaj pracy i teatralnego myślenia przywieźli potem do Polski, co robiło na widzach zawsze ogromne wrażenie. Wydaje się, że niespodzie-wanie ostrawski zespół twórców (do których dołączył jeszcze Pavel Hu-bička) wniósł do polskiego teatru lalek odświeżoną formę teatru insceni-zacyjnego, który przecież tworzyli pierwsi polscy lalkarze wywodzący się z plastycznego nurtu lalkarstwa, a który w latach 90. okazał się już teatrem

12 Zrealizowana w Państwowym Teatrze Ostrawa (Státní divadlo Ostrava).

188 CZĘŚĆ 2. Twórcy z Czech i Słowacji w polskich teatrach na Śląsku

zapomnianym lub może uległ degradacji przez odejście od plastyczności i muzyczności na rzecz ekspresji aktorskiej.

W roku 1995, niespodziewanie dla zespołu DLO, Nosálek zrezygnował z etatu w teatrze i zdecydował się na samodzielną artystyczną karierę wol-nego strzelca. Przyczyną były trudności w porozumieniu się z dyrekcją teatru po śmierci Miroslava Vildmana. Jednak chyba ważniejsze było po-czucie, że w Ostrawie Nosálek osiągnął wszystko, co mógł. Teraz potrze-bował nowej przestrzeni i nowych ludzi. Znalazł to w Polsce.

3.2. Opole

Krystian Kobyłka, dyrektor Opolskiego Teatru Lalki i  Aktora im.

A. Smolki podkreśla: „Jego [Nosálka] spektakle podobają się widzom, tu-taj naszym widzom w Opolu, myślę, że i w całej Polsce. Po drugie, ceniony jest oczywiście przez krytykę teatralną”¹³. Te dwa aspekty są wystarczającą rekomendacją dla czeskiego reżysera. Z Opolem zresztą Petr Nosálek był związany najdłużej. To właśnie Krystian Kobyłka po raz pierwszy zaprosił go do współpracy.

Jesienią 1990 r. ówczesny dyrektor Teatru Lalek w Ostrawie, Miroslav Vildman zaprosił do siebie Krystiana Kobyłkę i Jana Potiszila. Praw-dopodobnie chodziło o uzgodnienie jakichś spraw w związku z reali-zacją sztuki Mowgli wg Kiplinga, jakiej Vildman podjął się w  Opolu (premiera: kwiecień 1991). W Ostrawie obejrzeli przedstawienie Láry-fáry nawiązujące do tradycji czeskiego teatru Kašpárka, ale osadzone w atmosferze zabawy z publicznością, w której uczestniczyli z wielkim ukontentowaniem także goście z Polski. Sztuka bardzo im się podoba-ła, zwłaszcza jej lekkość, dowcip, przy jednoczesnym poruszaniu istot-nych dla człowieka problemów. Dlatego zainteresowali się twórcą tego przedstawienia, którym okazał się Petr Nosálek, wówczas aktor i reży-ser ostrawskiego teatru. Od razu powstał pomysł nawiązania współpra-cy, którą poparł Vildman. Krystian Kobyłka zaproponował Nosálkowi tekst Pierra Gripariego Bajka o księciu Pipo, o koniu Pipo i o księżniczce Popi. I  tak Petr Nosálek zrobił własną adaptację tego tekstu i 

zreali-13 www.rozmowki-polsko-czeskie.pl/petr-nosálek-w-opolu.html.

3. Petr Nosálek 189

zował go w Opolu wraz ze scenografem Tomášem Volkmerem i kom-pozytorem Pavlem Helebrandem. Premiera odbyła się w październiku 1993 r. Warto dodać, że w czasie pobytu w Ostrawie Krystian Kobyłka oglądał również wystawę prac absolwentów praskiego wydziału sceno-grafii. Wśród autorów znalazł się Pavel Hubička, który niedługo póź-niej (1995) także rozpoczął współpracę z opolską sceną i stał się jednym z popularniejszych scenografów polskiego teatru, nie tylko zresztą lal-kowego.

Przedstawienia Petra Nosálka wielokrotnie były nagradzane: Nagroda im. Jana Dormana za wysoki poziom artystyczny (2001), czterokrotnie ATEST Polskiego Ośrodka ASSITEJ (Amelka, bóbr i król na dachu – 1999, Piękna i Bestia – 2000, Jak Moteusz poszedł szukać olbrzyma – 2002, O dia-bełku Widełku – 2003), były także zwycięzcami teatralnych festiwali w To-runiu, Opolu czy Warszawskim Pałacu Teatralnym.

Pierwszym spektaklem, który zrobił furorę wśród polskiej publiczno-ści, było przedstawienie Arlekin i Kolombina (1995) zrealizowane z mło-dymi aktorami opolskiego teatru. Wybuchy szczerego śmiechu i burze oklasków towarzyszyły niemal przez cały czas przygodom Arlekina, który kochał się z wzajemnością w Kolombinie, córce swego pana, Pan-talone. Ten jednak córkę przeznaczył dla zabawnego chwalipięty – Ka-pitana. Sam za to pragnął poślubić służącą Franteskę, która z kolei była szaleńczo zakochana w Kapitanie. Naiwna i nieco zagmatwana historia stawała się źródłem wielu komicznych sytuacji. „Ten utrzymany w stylu opery buffo spektakl nabierał chwilami tempa slapstickowej komedii, pełnej sytuacyjnych gagów i szaleńczych gonitw. Lecz bohaterowie tej burleski mieli w sobie wiele liryzmu i nieporadności Chaplinowskiego wagabundy”¹⁴.

Jednak przede wszystkim mieliśmy tu oczywiste nawiązanie do ko-medii dell’arte, które, zgodnie zresztą z tradycją tej konwencji, nasyco-no współczesnymi odniesieniami. Petr Nosálek, który był także autorem scenariusza¹⁵, wprowadził do dialogów określenia i powiedzonka zapoży-czone wprost z języka polskiego życia politycznego i społecznego. Udało mu się to zapewne dzięki zespołowi aktorskiemu i otwartości na propo-zycje współpracowników. Dało to doskonałe efekty, budząc salwy

śmie-14 L. Bardijewska, Festiwal mądrego śmiechu, op. cit., s. 3.

15 Scenariusz powstał na podstawie tekstów włoskiego autora Flaminio Scali.

190 CZĘŚĆ 2. Twórcy z Czech i Słowacji w polskich teatrach na Śląsku

chu wśród widzów: „Gdy na przykład dzieci śmieją się akrobacji jednej z postaci, dorosłych bawi jej stwierdzenie, że nie chce, ale musi. Podobnie jest, gdy bohaterowie płyną łodzią i wykonują wiele manewrów w lewo, w prawo, nie mogąc zdecydować się, który zwrot jest lepszy, aby w końcu stwierdzić, że nieważne, w którą, ważne, aby osiągnąć jakiś cel”¹⁶. Tak-że wspaniałe, dynamiczne i zmienne w nastroju aktorstwo wzmacniało teatralną zabawę. Nosálkowi udało się w aktorach rozbudzić prawdziwą

„dell’artowską” improwizację, która dopełniała precyzję ustawienia kolej-nych scen. „Wspaniała gra aktorów powodowała, że nawet najdalej sie-dzący widz czuł ich bliskość tak, jakby każda kwestia była przedstawiana właśnie jemu”¹⁷. Zwłaszcza scena z animowaną, wredną, monstrualną osą przytaczana była przez niemal wszystkich recenzentów jako przykład mi-strzostwa techniki i dowcipu.

Całość doskonale dopełniała scenografia Tomáša Volkmera. Za pomocą prostych zabiegów komnata Pantalone zamieniała się w morze, wybrzeże Japonii czy krajobraz Afryki. Aktorzy w kolorowych kostiumach, półma-skach, z lalkami posługiwali się dynamicznymi, przerysowanymi gestami, tworząc wyraziste i barwne postaci. „Często spod maski głupka pokazuje się twarz wrażliwego człowieka, a komiczny prześmiewca staje się liryczny i pełen melancholii. Ta zmiana nastrojów i zwroty akcji doskonale pod-kreśla w spektaklu Nosálka muzyka i efekty dźwiękowe. Nagłe uderzenia w talerze, trzaski i następująca po tym cisza – trzymają widza w ciągłym napięciu i oczekiwaniu »co dalej?«”¹⁸. Oprawę muzyczną stworzył Pavel Helebrand, a jego melodyjne piosenki, świetnie wykonane przez aktorów, tak podobały się publiczności, że często oklaskami zmuszała aktorów do bisów.

Przedstawienie adresowane do bardzo szerokiej publiczności okazało się teatralnym hitem. Pokazano je na XVII Ogólnopolskim Festiwalu Te-atrów Lalek w Opolu i na Międzynarodowym Festiwalu TeTe-atrów Lalek w Bielsku-Białej w 1996 r. Wszędzie przyjmowane było gorąco, zyskując zachwyt publiczności i krytyków. Taka wspólnota odczuć i opinii nie zda-rza się często, co potwierdza klasę przedstawienia.

16 A. Bigos, Komedyjka wiecznie żywa, „Gazeta w Opolu”, z archiwum Teatru Lalki i Ak-tora im. A. Smolki w Opolu.

17 Ibidem.

18 (bea) Dell’arte z przystawkami, „Gazeta Opolska”, 3–5.03.1995, nr 45.

3. Petr Nosálek 191