W Czechach dopiero po śmieci Stalina (1953) zaczynają pojawiać się pierwsze próby przełamania tradycyjnego sposobu myślenia o lalkach.
Na rozszerzanie się nowych tendencji grunt przygotowano już wcześ- niej, a wpłynęło na to wiele czynników. Jednym z nich było wznowienie w 1951 r. edycji czasopisma środowiska lalkarzy pod tytułem „Českoslo-venský Loutkář”, teraz subwencjonowanego przez rząd. Publikowali tam swoje artykuły historycy i teoretycy teatru tacy jak: Jaroslav Bartoš, Jan Malík, Erik Kolár, a później Miroslav Česal. Drugim ważnym elemen-tem było powstanie w 1952 r. w Pradze Wydziału Lalkarskiego Akademii Sztuk Pięknych (Lotkářká katedra, Divadelní fakulta, Akademia múzic-kiých umĕni, w skrócie: DAMU), na którym zaczęli studia młodzi adepci tej sztuki. Bardzo szybko scena szkolna Loutka stała się katalizatorem dys-kusji o kształcie nowego teatru lalkowego. Najgłośniejszą premierą było przedstawienie wyreżyserowane przez prof. Zděnka Raifandę, oparte na klasycznym tekście: Oldřich a Božena aneb Posvícení v Hudlicích čili Zalo-žení posvícení svatováclavského (01.07.1956), przygotowane przez II nik studentów. W widowisku wzięli udział także studenci III i IV rocz-nika, a wśród nich Michał Zarzecki, student z Polski, którego aktorskie popisy zostały zauważone przez krytyków. Żadna inna inscenizacja nie odbiła się tak szerokim medialnym echem jak ta właśnie. Dyskutowano o pryncypiach, o tym, czy młodzi twórcy mogą bezceremonialnie trakto-wać klasyczne teksty, dokonując zmian i nowych interpretacji, ale przede wszystkim rozważano problem samego sposobu kształcenia lalkarzy. Naj-ważniejszy wydaje się tu głos Erika Kolára, który mówił: „Jego pierwszym zadaniem nie jest służyć publiczności – jak to jest we wszystkich teatrach
60 CZĘŚĆ 1. Od zakończenia II wojny światowej do przemian lat 80. XX w.
– lecz służyć szkole: aby studenci mogli w praktyce pokazać, czego teoria ich nauczyła, dać im doświadczenie i przygotować ich, w miarę możliwo-ści, do pracy w teatrze. Teatr studencki musi przede wszystkim dać solid-ne fundamenty przyszłego rzemiosła. A poza tym musi pomagać rozwijać artystyczną osobowość poszczególnych studentów. Dlatego studenci mu-szą grać różnymi technikami lalkowymi sztuki napisane zarówno prozą, jak i wierszem, muszą grać dla dzieci w różnym wieku i również dla doro-słych, muszą potrafić zagrać w sztuce role bohaterów zwierzęcych i dzieci, ale także muszą potrafić zagrać bohatera realistycznego lub postacie baj-kowe. (…) I dopiero na drugim miejscu jest repertuar, podyktowany wy-borem takich tekstów, które pozwolą zagrać wyjątkową rolę w orkiestrze czechosłowackiego lalkarstwa”1.
Jak widać, koncepcja szkoły kazała podejść do zawodu niezwykle sze-roko i przygotowywała nowych adeptów w taki sposób, aby mogli spro-stać wielu różnym zadaniom artystycznym2. Zaprocentowało to później – absolwenci pierwszych roczników szkoły znaleźli się bowiem w awan-gardzie artystycznych poszukiwań. Należeli do nich m.in. Jiři Srnec, Stáňa Neumannová, Jan Švankmajer, a później Karel Brožek.
Świadomość potrzeby poszukiwań nowych dróg dla teatru lalek miał także największy czeski mistrz – Josef Skupa3: „Szukał ideału teatru lalek w lalkach maksymalnie naśladujących człowieka. Niemniej zdawał sobie sprawę z konieczności podjęcia nowej drogi. Uświadomił sobie, że do-konana w jego teatrze schematyzacja postaci powoduje także schematy-zację procesu twórczego”4. W połowie lat 50. poparł utworzenie Studia Pracy Twórczej przy Teatrze Spejbla i Hurvinka w Pradze na Vinohra-dach. Członkowie tego Studia zaczęli wprowadzać inne techniki lalkowe zamiast tradycyjnych marionetek (pacynki, lalki mimiczne, teatr cieni) i zastąpili scenę pudełkową otwartą przestrzenią sceniczną. Należy
jed-1 P. Vašíček, Loutkářská katedra DAMU – prvních 20 let (1952–1972), „Loutkář” 2013, nr 2, s. 14.
2 Będzie jeszcze o tym mowa, ale już teraz warto zwrócić uwagę, że w Polsce podobne dyskusje miały miejsce dużo później, w latach 80., co zapewne wiązało się z dużo później-szym rozwiązaniem problemu kształcenia lalkarzy.
3 Teatrzyk profesora Josefa Skupy w Pilźnie, przeniesiony do Pragi i przemianowany na Teatr Spejbla Hurvinka, był w Czechosłowacji pierwszym upaństwowionym teatrem.
4 H. Jurkowski, Dzieje… T. III, op. cit., s. 134.
2. Pierwsze jaskółki zmian w teatrze lalek w Czechosłowacji 61
nak dodać, że pacynek znanych z tradycyjnego teatru jesle używano także w czasie II wojny światowej: „teatry posługiwały się marionetkami, które w warunkach występów terenowych czy sytuacji pospiesznych działań sprawiały bardzo wiele kłopotu. Być może w celu ich uniknięcia powsta-wały teatry stosujące inną technikę lalek. Pierwszym i najważniejszym z nich był zespół pacynkowy PULS (Pražska umělecká loutková scená – praska artystyczna scena lalkowa) założony przez Jana Málika”5.
Na Vinohradach grał aktor Josef Pehr, który także dał się poznać jako solista lalkarz. Wprowadził on do swego teatrzyku pacynkową postać Pe-pička, popularyzując tym samym technikę animacji lalki rękawiczkowej.
Jego postać zyskała sławę także dzięki programom początkującej wówczas telewizji czechosłowackiej. Pehr dał też teatrowi kilka tekstów dramatycz-nych, które zyskały dużą popularność także w Polsce.
Po śmierci Skupy (1957), na bazie D S+H (Divadlo Spejbla a Hurvinka), utworzyła się artystyczna grupa „Salamandr” (Kirschner, Dvořák, Haken, Homola, Vomela), która jako pierwsza zaczęła eksperymentować z tzw.
czarnym teatrem (Velegrandteátr Spejbl – 1959). Technika ta polega na tworzeniu równolegle do sceny, a co za tym idzie, do publiczności, kurtyny świetlnej, w którą wstawiane są lalki; animatorzy ubrani zupełnie na czarno (dłonie w rękawiczkach i zasłonięte twarze) kryją się w cieniu za ową kur-tyną świetlną. Lalki mogą działać w sposób doskonale realistyczny, a nawet surrealistyczny, ale tylko w płaszczyźnie – nie można budować głębi obrazu.
Efekty osiągane w tej technice są bliskie stylistyce filmu animowane-go, który w latach 50. osiągnął w Czechach niezwykle wysoki poziom za sprawą Jiřego Trnki (1912–1969). On także był uczniem Josefa Skupy, z którym pracował już przed wojną w Teatrze Wakacyjnych Kolonii Fe-rialek w Pilźnie. W latach 1936–1937 kierował też własnym teatrem lalek dla dzieci (Dřevěné divadlo), a po II wojnie światowej realizował lalkowe filmy animowane6, w których wykorzystał swoje teatralne doświadczenia
5 Ibidem, s. 84.
6 Małe zwierzęta i rozbójnicy (1946, nagroda w Cannes), Cesarski słowik (1948, nagrody w Locarno, Nowym Jorku i Paryżu), Pieśń prerii (1949, nagrody w Edynburgu i Londynie), Księżniczka Bayaya (1950, nagrody w Karlovych Varach, Locarno, Montevideo), Przygo-dy dobrego wojaka Szwejka (1954, nagroPrzygo-dy w Karlovych Varach i Montevideo), Sen nocy letniej wg W. Shakespeare᾽a (1959, nagrody w Cannes i Wenecji), Pasja (1961, nagroda w Oberhausen), Ręka (1965, nagrody w Annecy, Bergamo, Oberhausen).
62 CZĘŚĆ 1. Od zakończenia II wojny światowej do przemian lat 80. XX w.
w pracy z lalką z czasów, gdy sam był aktorem. Jego filmy charakteryzo-wały się liryzmem i wielką wyobraźnią wizualną. Swoją fascynację filmem animowanym zaraził innych czeskich lalkarzy, zwłaszcza Josefa Lamkę, który zaczął z nim współpracować już z początkiem lat 50., a później cał-kiem zaangażował się w realizację filmów.
Innym przykładem może być Jan Švankmajer, absolwent DAMU, który w początkach lat 60. utworzył przy teatrze Semafor w Pradze Teatr Masek, gdzie łączył grę lalek z aktorem w masce, a przede wszystkim animację wielkich marionet z aktorem ukrytym wewnątrz lalki. Tę technikę z po-wodzeniem wykorzystał później w swoich filmach, np. Don Šajn (1969).
Jego artystyczne działania wyraźnie wkraczały w przestrzeń surrealizmu.
Warto wspomnieć tu po raz kolejny inscenizacje Jana Wilkowskiego i Adama Kiliana realizowane w warszawskiej Lalce. Już 1954 r. w insceni-zacji Wielkiego Iwana7 użyte zostały przezrocza jako symboliczny komen-tarz wizualny do akcji. W Guignolu w tarapatach (1956), który znany był w Czechosłowacji dzięki Festiwalowi w Bukareszcie (1958), ale także dzię-ki występom Laldzię-ki na festiwalu w Chrudimiu (1959), twórcy wprowadzili wielość środków wyrazu; obok fotografii stanowiącej tło dla działań lalki i żywego aktora zestawili różne skale rekwizytu i lalki. Podobne rozwią-zania, nasycone naiwnym pięknem ludowych obrazów malowanych na szkle, pojawiły się w słynnej inscenizacji O Zwyrtale muzykancie (1959).
W 1960 r. w przedstawieniu Zaklęty rumak wg Leśmiana Adam Kilian po raz pierwszy wprowadził na scenę maski wiklinowe, o których Henryk Jurkowski pisał: „Maska w przypadkach skrajnych była ogromną czapą, która nakrywała aktora8. Żonglowanie skalą, zestawianie różnej wielkości elementów pojawia się także w przedstawieniu Kolędnicy na ulicy, gdzie lalki przybierają wymiary gigantyczne – niektóre z nich wyrastają na wy-sokość trzech aktorów. Ma to specjalny wyraz, gdy równocześnie w poka-zie szopki tradycyjnej (…) występują kukiełki nie przekraczające 30 cm”9. Wydaje się, że mamy tu do czynienia z niemal filmowym sposobem narra-cji teatralnej. Potwierdza to także inna inscenizacja z 1962 r. – Mały tygrys Pietrek. Tu tandem Wilkowski – Kilian zestawił obraz sceniczny kompo-nowany jakby w przestrzeni dwuwymiarowej z obrazem powiększonym,
7 Reż. J. Wilkowski, scen. Z. Stanisławska-Hawurkowa (ciotka Adama Kiliana).
8 H. Jurkowski, Polski teatr lalek, „Teatr Lalek” 1969, zeszyt 1–4, s. 16.
9 Ibidem.
2. Pierwsze jaskółki zmian w teatrze lalek w Czechosłowacji 63
niczym zbliżenie teleobiektywem. Tu również pojawia się specyficznie potraktowana forma lalki: „Tygrys Pietrek był wielką lalką. Okrągła głowa z materii o wyraźnym splocie wydłużała się w dół, w luźny kostium dający kończynom ów niezgrabny trochę ruch, charakterystyczny dla młodych zwierząt”10.
Jak łatwo zauważyć, w polskim teatrze inspiracja filmowym sposobem kreacji rzeczywistości pojawia się już z końcem lat 50., pozostaje jednak w sferze odniesień. W Czechosłowacji twórcy po prostu przenieśli swoje koncepcje do filmu. Niemniej łatwo dostrzec wspólnotę poszukiwań for-malnych, której wektor zwrócony jest jednak z północy na południe.
Ostatecznie Švankmajer stał się jednym z najbardziej znanych reżyse-rów animacji poklatkowej. Ciekawe, że pierwszy film (Johannes Doktor Faust) zrealizował z Emilem Radokiem, młodszym bratem Alfreda11, któ-ry wraz ze słynnym scenografem, Josefem Svobodą był twórcą czechosło-wackiego pawilonu na Światowej Wystawie EXPO w Belgii (1958), na-zwanego Laterna Magika. Stworzono wówczas rodzaj widowiska bez słów opartego na kombinacji tańca, filmu i czarnego teatru. Po wielkim bruk-selskim sukcesie Laterna Magika stała się stałą sceną w Pradze12. Radok i Svoboda użyli tzw. poliekranu – równoległa projekcja filmowa na kilku ekranach dopełniona została elementami teatralnymi. Działanie to, na wskroś nowoczesne, mimo fascynacji odbiorów i prób naśladownictwa, nie znalazło w tamtym czasie właściwego miejsca, przestrzeni ani środ-ków do rozwoju13. A jednak zainspirowało wielu twórców do poszukiwań w obrębie nowych środków wyrazu, zwłaszcza światła i filmu.
Początkowo „czarny teatr” wydawał się idealną techniką realizującą założenia socrealizmu, ale bardzo szybko wyszedł poza wyznaczone re-alizmem granice i wkroczył w przestrzeń poetyckich, często surrealnych obrazów. „Czarny teatr” stał się techniką popularną w Czechosłowacji
10 Ibidem.
11 Za: http://www.csfd.cz/tvurce/3305-jan-svankmajer/.
12 Warto dodać, że w teatrze Laterna Magika pracowali także słynny później reżyser filmowy – Miloš Forman, a także Karel Brožek, związany później z teatrem w Pilźnie, a na przełomie XX i XXI w. – z teatrem lalek Ateneum w Katowicach.
13 Właściwie dopiero koniec lat 90. XX w. przyniósł podobne rozwiązania w teatrze lalek (np. działania Klausa Obermaiera i Chrisa Haringa z Wiednia). Powstaje nawet py-tanie, czy można tu mówić o teatrze lalek, ale te rozważania wykraczają poza przedmiot niniejszej pracy.
64 CZĘŚĆ 1. Od zakończenia II wojny światowej do przemian lat 80. XX w.
i wykorzystywaną przez wielu twórców, jak: Jiři Srnec, Jiři Středa, Jiři Ja-roš, Josef i Hana Lamkowie czy Jiři Procházka14.
Pierwsze przemiany w czechosłowackim teatrze lalek dotyczyły więc przede wszystkim rozszerzania form i technik. Wychodzono od poszuki-wań zmierzających w kierunku realizmu, ale nieoczekiwanie wkraczano na drogę surrealizmu i wizualności. Zarówno element akcentowania pla-styki w lalkowych przestawieniach, jak i nowe funkcje masek czy żonglo-wania skalą rekwizytów oraz inspiracja filmem były już wcześniej spraw-dzone i wykorzystane w polskim teatrze, o czym była już mowa. Inspiracje przychodzące do Czechosłowacji zza północnej granicy wydają się zatem jak najbardziej możliwe.
Drugi nurt przemian dotyczył form i poetyki realizacji spektakli, któ-ry zapoczątkował liktó-ryzm przedstawień tworzonych w brneńskim Teatrze Radost przez dwoje artystów: Josefa Kalába i Jarmilę Majerovą (Tajemství zlatého klíčku, 1955). Przedstawienie to zrobiło duże wrażenie na Wła-dysławie Jaremie, skoro nazwał je „szczytowym osiągnięciem lalkarstwa na świecie”15. Twórcy spektaklu odeszli od szukania rozwiązań scenicz-nych zaskakujących widza realnością i zwrócili się w kierunku poetyc-kości teatralnych obrazów. Ostatecznie jednak na przełomie lat 50. i 60.
teatr w Brnie zszedł z wyznaczonego przez siebie kursu na rzecz tworzenia przedstawień o tematyce aktualnej i ideologicznie zaangażowanej.
W marcu 1960 r. Josef Kaláb w wywiadzie dla gazety „Młody Front”
ogłosił manifest dotyczący nowoczesnego repertuaru dla dzieci, w którym mówił: „Przedstawienia z diabłem, czarownicami i królami, jakie znamy z dawnych czasów, dla dzisiejszych dzieci są już bezpowrotnie nieaktu-alne”16. Nowa linia programowa brneńskiej sceny miała więc realizować nowe edukacyjne funkcje, co wyrażono w deklaracji programowej teatru:
„Nie możemy ani na chwilę zapomnieć, że wychowanie estetyczne ma słu-żyć wychowaniu w duchu idei bolszewickiej. Zatem, jeśli teatr lalek ma spełnić swój wychowawczy cel, musi być przede wszystkim głęboko ide-owy”17.
14 Według informacji Niny Malíkovej i Alice Dubskiej. W: Encyclopédie Mondiale des Arts de la Marionnette, Montpellier 2009, s. 689–690.
15 P. Vašíček, Jan Schmid, loutky, souvislosti, cz. 1, „Loutkář” 2007, nr 4, s. 162.
16 Ibidem, s. 163.
17 Loc. cit.
2. Pierwsze jaskółki zmian w teatrze lalek w Czechosłowacji 65
W Polsce z początkiem lat 60. do grupy nowatorów dołączył ośrodek z Poznania18, który także sformułował program teatru zaangażowane-go: „Traktując naszego widza poważnie – czujemy się zobowiązani do kontaktowania go z problemami współczesnego życia. Nie odmawiając mu prawa do radości i zabawy, a także do wzruszeń – chcemy konfron-tować go z różnymi problemami i zmuszać go do zajmowania posta-wy. Chcemy mówić mu prawdę o złożoności życia, o złożoności świata, o konieczności dokonywania wyboru. To jest nasza potrzeba realizmu.
Nie uchylamy się od określenia naszego stanowiska, lecz chętnie po-sługujemy się niedopowiedzeniami. Uważamy, że prawda samodzielnie zdobyta jest cenniejsza od podarowanej. Uczyć krytycznej oceny po-stępowania, uczyć myśleć – to główne założenia naszej pracy. Czujemy się także zobowiązani do kontaktowania naszego widza z problemami współczesnej sztuki. Chcemy z nim mówić o życiu językiem współ-czesnej literatury, współwspół-czesnej plastyki, współwspół-czesnej muzyki. Uczyć odbierania i przeżywania współczesnych form sztuki – to drugie nasze zadanie”19.
Porównując te dwa manifesty, łatwo zauważyć, że przy pewnych po-dobieństwach dotyczących stosunku nowej sztuki do rzeczywistości roz-wiązania artystyczne są skrajnie rozbieżne. Poznańscy artyści stawiali na wszechstronny rozwój osobowości dziecka oparty na myśleniu i wolności, zaś brneńskie idee koncentrowały się raczej na urabianiu dziecka według obowiązujących i – mówiąc wprost – narzuconych idei.
Wracając jednak do realizmu poetyckiego drugiej połowy lat 50. – jego linię kontynuuje, a nawet rozwija praski Centralny Teatr Lalek (ÚLD) pod kierunkiem Jana Malíka. Jego głośne przedstawienie Slavík z 1958 r. łą-czyło realizm działań z poetyckością obrazu scenicznego, co było całkiem odmienne od tradycyjnej formy rewiowych programów marionetkowych.
Wydaje się, że dla tych poszukiwań znacząca była współpraca Jana Malíka z Erikiem Kolárem, o którym Miloš Kirschner20 mówił: „Głosi różnorod-ność gatunkową teatru lalek i odrzuca zachowawcze, dogmatyczne normy
18 W tym czasie dyrekcję teatru Marcinek objęła Leokadia Serafinowicz, a do jej najważniejszych współpracowników należeli: Wojciech Wieczorkiewicz, Krystyna Miło-będzka i Jan Berdyszak.
19 Za: H. Jurkowski, Polski teatr lalek, op. cit., s. 27.
20 Uczeń i następca Josefa Skupy.
66 CZĘŚĆ 1. Od zakończenia II wojny światowej do przemian lat 80. XX w.
jego twórczości”21. Prawdopodobnie dzięki niemu mieszanina realizmu i poezji wzbogacona została o elementy groteski (Boska komedia I. Sztoka, 1962), a Jan Malík zaczął coraz częściej zapraszać do współpracy młodych reżyserów, także świeżych absolwentów DAMU, będących zwolennika-mi poszukiwań artystycznych. W ten sposób w ÚLD zjawił się Jiři Jaroš, który zasłynął wówczas inscenizacją Krásy Nevídané (Cud Krasawica) Jewgienija Sperańskiego, zrealizowaną w 1962 r. w teatrze w Ostrawie22:
„Reżyser, wraz ze scenografem Václavem Kábrtem, przezwyciężyli »pła-skość« czarnego teatru przez umieszczenie kurtyny świetlnej nad czarny-mi schodaczarny-mi, co umożliwiło tworzenie teatralnych obrazów w całej prze-strzeni sceny, gdzie rozgrywano doskonałe popisy lalkarskie. Patos tekstu został nasycony plebejskim humorem”23. W 1963 r. Jiři Jaroš zrealizował w ÚLD, wraz ze scenografem Vaclavem Havlíkiem, Bajaję Boženy Něm-covej, w której lalki ze stylizowanymi rysami twarzy i w uproszczonych kostiumach grały w całej przestrzeni okna sceny. Posłużył się powiększo-nym rekwizytem działającym w sposób symboliczny, wprowadzając nowy sposób myślenia o konstruowaniu lalkowej rzeczywistości.
Tak oto z początkiem lat 60. otworzyły się wrota nowego sposobu bu-dowania rzeczywistości scenicznej – w scenografii pojawiło się dążenie do uproszczeń, przerysowań i stylizacji, wprowadzono znak i symbol, czer-pano z dziecięcej zabawy.
Wydaje się, że znaczącym faktem, będącym odbiciem żywych dysku-sji na temat istoty teatru lalkowego, było ukazanie się w roku 1965 stu-dium Erika Kolára Czy teatr lalek należy do sztuk plastycznych czy do sztuki teatralnej? Spór dotyczył przede wszystkim pytania, czy teatr lalek jest raczej częścią plastyki – wszak lalka jest formą plastyczną; czy może jest specyficzną formą teatru, w której postać tworzy się poprzez formę plastyczną. Kolár pisał: „A chociaż nie uważam teatru lalek za odmianę sztuki plastycznej, nie mogę nie uznać, że jej udział jest w nim o wiele wy-raźniejszy niż w teatrze aktorskim. W teatrze lalkowym postać sceniczną przedstawia się za pomocą dwóch czynników: ludzkiego głosu i wytworu plastycznego w ruchu, którym jest lalka. Ponieważ w teatrze lalek – tak jak w teatrze aktorskim – element plastyczny jest elementem pomocniczym,
21 Za: H. Jurkowski, Dzieje… T. III, op. cit., s. 272.
22 Por. cz. 2, rozdz. 2, s. 148.
23 P. Vašíček, Jan Schmid…, op. cit., s. 162–163.
2. Pierwsze jaskółki zmian w teatrze lalek w Czechosłowacji 67
podporządkowanym zamiarom inscenizatora, w całości dzieła pełni on rolę »sztuki użytkowej«”24.
Jak widać, Kolár uznaje teatr lalek za teatr, co w tamtych czasach było ujęciem nowym i – jak pisze Henryk Jurkowski – w dużym stopniu re-wolucyjnym25. W dawnym teatrze lalek nie mówiono o lalkarzach, lecz o manipulatorach, a postać lalkowa zwykle mówiła zdeformowanym przez pivettę26 głosem lub mówił za nią ktoś inny. Stąd potraktowanie lal-ki jako postaci, a animatora jako aktora należało do koncepcji nowych.
Nowych – w krajach, gdzie lalkarstwo miało długą tradycję. „Polscy lalka-rze, zakładający swe teatry po wojnie, ku zdziwieniu kolegów z zagranicy nazywali swe teatry »teatrami lalki i aktora«”27 – pisze Henryk Jurkowski, co pokazuje, że właśnie ów brak tradycji w polskim lalkarstwie umożliwił nam tworzenie teatrów bez uprzedzeń i ograniczeń. To właśnie mogło być pożywką dla nowego sposobu myślenia o teatrze lalek w Czechosłowacji.
Drugim istotnym elementem wypowiedzi Kolára jest zwrócenie uwagi na znaczenie plastyki w przedstawieniu lalkowym. I tu także wpływ polskie-go sposobu myślenia o lalkach wydaje się znaczący.
24 Za: H. Jurkowski, Metamorfozy…, op. cit., s. 43.
25 Ibidem, s. 43–49.
26 Niewielki instrument wkładany przez lalkarza do krtani, który zniekształcał głos.
27 H. Jurkowski, Metamorfozy…, op. cit., s. 44.
3.
Festiwale
Tuż po wojnie międzynarodowe kontakty Czechosłowacji z innymi krajami były właściwie niemożliwe, a na pewno bardzo utrudnione. Do-piero w drugiej połowie lat 50. relacje takie zostały nawiązane. W prze-nikaniu wpływów i inspiracji szczególną rolę odgrywały festiwale te-atralne.
Festiwale teatralne spełniają wiele różnych funkcji. Przede wszystkim są to spotkania twórców nastawione na prezentacje własnych dokonań oraz oglądanie dokonań artystycznych kolegów. Były i są nadal szcze-gólnie ważne dla środowiska lalkarzy, którzy od zawsze traktowani byli w hierarchii społecznej jeszcze gorzej niż aktorzy. Wspieranie się i two-rzenie zawodowych więzi sprzyjających szerokim kontaktom, wzajemne inspiracje – to wszystko miało i wciąż ma ogromne znaczenie.
Pierwsze spotkanie wielu zespołów lalkarskich miało miejsce w Pradze w roku 1929 – przy okazji założycielskiego kongresu UNIMA, międzyna-rodowej organizacji lalkarzy. W 1937 r. na Światowej Wystawie w Paryżu owe spotkania przybrały formę konkursu teatrów lalek, w którym udział wzięli lalkarze z wielu europejskich krajów, w tym Josef Skupa z Czecho-słowacji ze Spejblem i Hurvinkiem.
Po II wojnie światowej pierwszym międzynarodowym świętem lalkarzy był Międzynarodowy Tydzień Teatru Lalek w Brunszwiku w Niemczech, zorganizowany w 1957 r. przez Harro Siegela, profesora Szkoły Rzemiosł Artystycznych i dawnego działacza Instytutu Lalkarskiego III Rzeszy.
Nastąpiło pierwsze powojenne otwarcie lalkarskiego okna na świat. Jed-nak najważniejszym wydarzeniem okazał się Międzynarodowy Festiwal Teatrów Lalek w Bukareszcie, zorganizowany przez Margaritę Nicule-scu w 1958 r. Henryk Jurkowski nazwał go „festiwalem przełomu, który
3. Festiwale 69
otwierał lalkarstwu drogi ku nowoczesności”1. Na festiwalu występował teatr Obrazcowa, Teatr Spejbla i Hurvinka, teatr Hohnsteiner Maxa
otwierał lalkarstwu drogi ku nowoczesności”1. Na festiwalu występował teatr Obrazcowa, Teatr Spejbla i Hurvinka, teatr Hohnsteiner Maxa