Karel Brožek
2.3. Teatr w Galerii
W sezonie 2007/08 uruchomiono drugą scenę w Galerii Śląskiego Te-atru Lalki i Aktora Ateneum. Pomieszczenia dawnego kina Młoda Gwar-dia władze miasta przekazały do dyspozycji teatru z myślą o utworzeniu tam sali prób oraz wykorzystaniu tej przestrzeni na magazyny teatru.
Wprawdzie od początku istniał pomysł zorganizowania wewnątrz także wystawy, ale ambicje były skromne, chodziło o wyeksponowanie zbiorów samego teatru. Jednak Karel Brožek, jako kierownik artystyczny, przedsta-wił wizję zupełnie nową. Zaproponował stworzenie drugiej sceny teatru, która mimo niestandardowej, otwartej przestrzeni będzie mogła służyć inscenizacjom o nowoczesnym, poszukującym charakterze. Już pierwszą premierą udowodnił, że jest to możliwe.
Autorskie przedstawienie Żywioły adresowane do dzieci najmłodszych, formą dalekie było od tradycyjnie rozumianego teatru dla dzieci. Już prze-strzeń zorganizowana była swobodnie – dzieci przyjęły to z radością.
Po-17 B. Widera, Jubileuszowa…, op. cit.
18 Chodzi o nagrodę przyznawaną artystom województw śląskiego i opolskiego.
2. Karel Brožek 177
sadzono je na poduszkach na podłodze, co sprzyjało łamaniu bariery mię-dzy sceną a widownią. Działania sceniczne oparte zostały na zabawach dziecięcych, wyliczankach, wierszykach, zgadywankach i skojarzeniach.
Tę formę teatru zabawy rozbudował Brožek o teksty Leonarda da Vinci i Sun Al Parka i zilustrował muzyką czeskiego kompozytora z przełomu XIX i XX w. – Leona Janačka, który w swej twórczości czerpał z moraw-skiego folkloru. Postąpił więc tu w taki sposób, jak czynił to niegdyś Jan Dorman, w niedaleko od Katowic położonym Teatrze Dzieci Zagłębia.
Czy to nie było także odwołanie do tradycji poszukującego teatru dla dzieci?
Spektakl pokazywał dzieciom, zgodnie z tytułem, żywioły: powietrza, ognia, wody i ziemi, których wielka moc może służyć człowiekowi, ale także może go zniszczyć. Aktorzy opowiadali o dobrej i niszczycielskiej sile natury, chlapiąc wodą z gumowego baseniku, robiąc babki z piasku, dmuchając na papierowe samolociki, które latały nad głowami dzieci, czy puszczając papierowe okręciki: „Piątka aktorów (spektakl grany jest w żywym planie) opowiadała o zjawiskach natury: parowaniu, skraplaniu, wichurach i kamieniach, poruszając się na podeście, który jest wielką pia-skownicą. Mieli też basenik z wodą i prawdziwe ciężkie kamienie (spraw-dziłam). Cztery panie ubrane były w stroje opisujące żywioły. (…) Jedyny mężczyzna w ich gronie studził zapędy żywiołów i łączył je ze sobą”19.
Przedstawienie, które dla wielu było bardziej projektem edukacyjnym niż teatrem, wśród dzieci przyjmowane było różnie. Regina Gowarzew-ska-Griessgraber, która na przedstawieniu była z 3-letnim synkiem, pi-sała: „Początkowo wystraszyły go dźwięki didgeridoo (instrumentu używanego przez australijskich Aborygenów), ale już chwilę później był zachwycony. Bawiły go dziecięce wyliczanki, podobało się wykorzystanie wody, piasku, świeczki i suszarki. Chętnie klaskał, włączał się w zabawę, odpowiadał na pytania. Największe brawa jednak bił w części wykorzystu-jącej teatr cieni”20. Byli jednak i tacy, którzy krytykowali założenia insce-nizacyjne: „»Żywioły« oglądałam w towarzystwie przedszkolaków – i o ile puszczanie samolotów na wietrze czy papierowych statków na wodzie było dla nich atrakcją, to większa część przedstawienia była zbyt trudna,
19 R. Gowarzewska-Griessgraber, Żywiołowa opowieść o wodzie, ogniu i ziemi, „Polska Dziennik Zachodni” 26.01.2008, nr 22.
20 Ibidem.
178 CZĘŚĆ 2. Twórcy z Czech i Słowacji w polskich teatrach na Śląsku
a tym samym nużąca. Przeplatanie opowieści wyliczankami, zagadkami czy fragmentami ludowych piosenek nie ułożyło się w całość jasną dla kilkulatków. Starszym widzom przeszkadzać będzie powtarzanie tych sa-mych scen, brak wartkiej akcji czy chociażby przedszkolna zabawa ze sta-rym śpiącym niedźwiedziem”21.
Każde przedstawienie poszukujące nowego języka będzie miało zwo-lenników i przeciwników. Widzowie też mają swoje upodobania, trud-no zadowolić wszystkich. Jednak wydaje się, że to przedstawienie Karela Brožka otwierające działalność nowej sceny spełniło swoje zadanie – mia-ło nowatorski charakter, który pobudzał do dyskusji i przemyśleń. I traf-ne wydaje się stwierdzenie Reginy Gowarzewskiej-Griessgraber: „Moim zdaniem spektakl ten ma nie tylko walor edukacyjny, dotyczący żywio-łów. Nie jest to tradycyjna bajka o kolejnej królewnie czy misiu (zazna-czam: nic przeciwko nim nie mam!). Bazuje raczej na formie teatru eks-perymentalnego. Maluchy mają go okazję poznać z jak najlepszej strony, jako dobry, ciekawy, atrakcyjny. Wyprawa na taki spektakl to inwestycja w dziecięcą wrażliwość. Tak wychowane maluchy w przyszłości pójdą do teatru i zrozumieją najbardziej wyrafinowane przedstawienie, np. w reży-serii Klaty swojego pokolenia”22.
W ten sposób zainaugurowano działalność sceny, która bardzo szybko zaczęła pełnić także funkcję eksperymentalnej sceny dla młodzieży i wi-dzów dorosłych, o co zabiegał Karel Brožek. Następna premiera potwier-dziła, że to jest możliwe. Była to teatralna adaptacja niedokończonego utworu Franza Kafki Jama (pierwotny tytuł: Schron). „»Jama« to monolog zwierzęcia budującego dla siebie schron, ale zarazem przejmujące stu-dium lęku i alienacji. Strach przed innymi zwierzętami, a właściwie Inny-mi w ogóle, staje się przyczyną, dla której zwierzę wycofuje się w głąb wy-kopanej przez siebie kryjówki. Jednak wciąż udoskonalana jama przestaje być środkiem do osiągnięcia idealnego bezpieczeństwa, a staje się celem sama w sobie”23.
Tekst Kafki jest monologiem, który Karel Brožek rozpisał na cztery głosy aktorów. Działają oni w przestrzeni sceny otoczonej „wałem”
sple-21 A. Czapla-Oślizło, Reżyser Karel Brożek nie w swoim żywiole, „Gazeta Wyborcza”, Ka-towice, 28.01.2008, nr 20/24.01.
22 R. Gowarzewska-Griessgraber, Żywiołowa…, op. cit.
23 M. Kotyczka, Efektywność bez efekciarstwa, „Nowa Siła Krytyczna”, 29.10.2008.
2. Karel Brožek 179
cionych ze sobą krzeseł. W ten symboliczny sposób scenograf, Zbigniew Mędrala wykreował tytułową jamę, podkreślając jednocześnie kruchość tej konstrukcji. Aktorzy posługiwali się przedmiotami traktowanymi jak znaki teatralne, z którymi co rusz stapiali się w jedną całość. „Po-czątkowa scena ukazuje relacje interpersonalne panujące w obecnym społeczeństwie, a właściwie ich brak. Zwiększanie dystansu proksemicz-nego staje się koniecznością, wręcz bezkompromisową potrzebą żąda-jącą zaspokojenia. Właśnie w tej początkowej scenie czterech aktorów to cztery różne postacie. Powrót do indywidualizacji i personalizacji aktorów następuje w scenie ostatniej. Ponowne rozszczepienie narracji, ale tym razem już bezsłownej, ponowne nawiązanie do współczesnej sy-tuacji wyalienowanej ze społeczeństwa jednostki zwraca uwagę na fakt, że zarówno na początku, jak i na końcu istotny jest człowiek, a zwierzę służy tylko wymowniejszemu zobrazowaniu jego problemów. Od obra-zowania przechodzimy jednak do współuczestnictwa, poznania przez doświadczenie: gdy aktorzy wchodzą w bezpieczną do tej pory jamę wi-dzów, rozpoczynając z nimi spontaniczną rozmowę, burzą usankcjono-waną przez scenę barierę gwarantującą spokojny ogląd akcji. Zarazem powodują prawdziwą litość i trwogę, efekt osiągany bez zbędnego efek-ciarstwa”24.
W ten sposób twórcy przedstawienia próbują pokazać obraz współczes-nego człowieka, samotwspółczes-nego i zagubiowspółczes-nego w świecie, którego nie rozu-mie. Bogdan Widera widzi tu nawet „niemal kliniczne studium choroby nazywanej potocznie paranoją, naukowo zaś – psychozą maniakalno--depresyjną. Bohater tekstu próbuje się ocalić przed wyimaginowanym, ale dla niego rzeczywistym zagrożeniem stale rozbudowując, umacniając i doskonaląc jamę, w której czuje się bezpieczny. Tylko że bezpieczny nie czuje się prawie nigdy. Po euforii, którą wywołuje u niego np. chytre roz-mieszczenie zapasów żywności, przychodzi załamanie, apatia, depresja.
Na przemian aktywność i rozpacz”25.
Jeśli nawet pojawiały się zastrzeżenia: „narracja staje się zbyt monoton-na, a arsenał znaków scenicznych jest mało wyszukany. Poza tym widz dość szybko oswaja się z atmosferą grozy, co osłabia wydźwięk sceny
fina-24 Ibidem.
25 B. Widera, Studium paranoi, „Śląsk”, 03.03.2009, nr 2.
180 CZĘŚĆ 2. Twórcy z Czech i Słowacji w polskich teatrach na Śląsku
łowej”26, to ostatecznie spektakl uznano za dobry, jeśli nie bardzo dobry początek dla działalności nowej sceny dla dorosłych.
Wypada także dodać, że za sprawą Karela Brožka Galeria Ateneum sta-ła się rzeczywistą przestrzenią wystawienniczą27. W ten sposób pierwotny pomysł nabrał rozmachu, a Galeria do chwili obecnej wrosła już w kultu-ralny krajobraz Katowic.
Od 2002 r. Teatr Lalki i Aktora Ateneum organizuje międzynarodowy festiwal „Katowice – dzieciom”. Do jury organizatorzy często zapraszali przedstawicieli czeskiego i słowackiego środowiska lalkarskiego – gość-mi byli np. Ida Hledíková, Ivan Sogel, Jana Držd’áková, Nina Malíková.
W 2007 r. przewodniczącym jury został Karel Brožek. Po objęciu kierow-nictwa artystycznego TLiA Ateneum, pod wpływem obserwacji i włas-nych przemyśleń, zdecydował się na wprowadzenie pewnej innowacji do formuły festiwalu, polegającej na skonfrontowaniu polskich teatrów z te-atrami jednego, wybranego kraju. Jego zdaniem pozwoliłoby to lepiej po-znać twórczość danego państwa, pogłębić kontakty i wzajemne inspiracje.
W efekcie spotkania takie byłyby bardziej owocne dla obu stron. Jedno-cześnie formuła ta nadawała katowickiemu festiwalowi pewną specyfikę odróżniającą go od innych tego typu imprez. I to chyba zadecydowało, że 8 edycja festiwalu, w roku 2009, stała się platformą spotkań teatru polskie-go z węgierskim, a w roku następnym z teatrem słowackim. Trudno dziś powiedzieć, czy formuła ta będzie kontynuowana, ale na razie wydaje się,
26 H. Wach-Malicka, Podziemny lęk na cztery głosy, „Polska Dziennik Zachodni”, 8.10.2008, nr 235/07.10.
27 Wystawa fotografii Waldemara Jamy Remont oraz projektów scenograficznych Ro-mana Kalarusa Bajki Kalarusa (27.03.2007); Jadwiga Dębolaska-Pędziwiatr, Piotr Paweł Pędziwiatr, Sceny biblijne i obrzędowe w płaskorzeźbie (1.06.2007); Joanna Chwastek, Oblicza (13.12.2007); Janusz Musiał, Całuny natury (19.01.2008); Izabela Wądołow-ska, Army of me (22.04.2008); Aleš Rezler (Czechy), Grafika (1.10.2008); Janusz Musiał, Analogie – symulacje – interakcje. Przemiany współczesnej kultury widzenia (14.11.2008);
Monika Tuszyńska, Śnienie. Droga do mocy… (18.12.2008); Stefan Lechwar Polska szko-da? plakatu (30.01.2009); Jacek Joostberens, Siły grawitacji – grafika_media_obiekty (02.04.2009); Kaja Renkas, Cyrk (8.05.2009); Marek Głowacki, Echo-rysunki (2.02.2010);
Magdalena Ochabska-Lechwar, MySpace/Magda (26.03.2010); Jerzy Sagan, Grafiki i ry-sunki (30.04.2010); Noriyuki Sawa (Japonia), projekty scenograficzne (30.05.2010); Michał Rodziński, Galeria nieczynna (21.01.2011); Jadwiga Lemańska, Post-industrialne mutan-ty II (18.02.2011); Rafał Pawlik, Orszak Dionizosa (15.04.2011); Joanna Piech, Grafika (28.05.2011).
2. Karel Brožek 181
że tak – gdyż następna edycja Festiwalu „Katowice – dzieciom” ma także mieć charakter międzynarodowych bilateralnych spotkań.