Rok 1945 rozpoczynał burzliwy okres formowania się nowoczesnej Eu-ropy, a Czechosłowacja, podobnie jak Polska, była w sytuacji ścierających się wewnętrznych sił i trzeba było czasu na uformowanie się państwa.
Dopiero na przełomie 1947 i 1948 r.1 doszło do bezkrwawego przejęcia władzy przez Komunistyczną Partię Czechosłowacji i utworzenia nowego rządu, „do którego z rozdania Gottwalda weszli członkowie partii skłon-nych współpracować z komunistami”2. Od tego momentu można było mówić o polityce rządu obliczonej na dłuższą metę i o wewnętrznej stabi-lizacji. W ten sposób także Czechosłowacja wchodzi w bezpośredni krąg wpływów ZSRR.
Teatry stały się instytucjami państwowymi subwencjonowanymi z kasy ministerstw3, co także zobowiązywało teatr do realizacji programów ide-owych narzucanych z góry. Prawodawcą teatru lalek państw demokracji ludowej był Siergiej Obrazcow, założyciel i dyrektor Centralnego Pań-stwowego Teatru Lalek w Moskwie. Na jego wzór powstawały podobne teatry centralne w innych krajach Europy Środkowej: w Rumunii, na Wę-grzech, także w Czechosłowacji (Ústřední loutkové divadlo w Pradze – 1950). W Polsce inicjatorem stworzenia podobnej sceny był Henryk Ryl,
1 W książce Mirosławy Pindór, Polsko-czeskie i polsko-słowackie kontakty teatralne, czy-tamy: „Przesilenie nastąpiło 20 lutego 1948 r.. Dwunastu ministrów trzech partii – naro-dowosocjalistycznej, ludowej i socjaldemokratycznej – podało się do dymisji. 25 lutego prezydent Beneš dymisję dwunastu ministrów przyjął i polecił Gottwaldowi uzupełnienie składu rządu” (s. 29).
2 M. Pindór, Polsko-czeskie i polsko-słowackie kontakty teatralne, Katowice 2006, s. 29.
3 Na mocy ustawy z marca 1948 r. gwarantującej istniejącym teatrom stabilizację finansową.
52 CZĘŚĆ 1. Od zakończenia II wojny światowej do przemian lat 80. XX w.
jednak to się nie udało: „Lalkarze polscy sądzili, że im taki teatr też jest potrzebny, ale pewnie każdy z nich widział siebie na jego czele. Na szczę-ście nie mieliśmy w Polsce nigdy takiego teatru. Mieliśmy za to różnorod-ność stylów i brak dyrektyw”4.
Spektakle Obrazcowa, prezentowane w ramach tournée po Europie Środkowej (1948–1949) wywoływały ogromny oddźwięk wśród widzów, krytyków teatralnych i lalkarzy. Szczególnie silne wrażenie zrobiła fanta-styczna technika animacyjna lalkarzy z Moskwy. Wydawało się, że lalki Obrazcowa żyją i działają jak prawdziwi ludzie. W polskiej prasie Józef Maśliński pisał: „Technika aktorska jest tu na najwyższym poziomie i ta elementarna (głos, śpiew, dykcja, poczucie rytmu), i ta prawdziwa, po-legająca na zdolności twórczej mobilizacji swych wyobrażeń o postaci, oparta najwidoczniej o elementy błogosławionej metody Stanisławskie-go”5. Z kolei Jaszcz (Jan Alfred Szczepański) w „Głosie Ludu” zachwycał się: „Wyzyskanie elementu cudowności jest mistrzowskie zarówno, gdy chodzi o lalki, jak wówczas, gdy sprawa dotyczy efektów świetlnych”6. Jan Kott zwierzał się: „Nie potrafię opisać tych przedstawień. Zdumiewają nieprawdopodobną doskonałością techniczną. (…) Jest to teatr olśniewa-jący dowcipem i pomysłowością”7, zaś Henryk Vogler zauważał: „Obraz-cow stara się uczłowieczyć kukłę, stara się teatr lalek zrównać z żywym teatrem człowieka, sprawy i problemy marionetek rozwiązać sposobami ludzkimi”8.
Jak widać, teatr Obrazcowa budował swoje przedstawienia w taki spo-sób, że lalki w działaniu naśladowały „żywych” aktorów – aktorów ludzi.
Sprzyjała temu rozpowszechniona przez Obrazcowa technika animacyjna – jawajka. Zapożyczono ją z tradycyjnego teatru indonezyjskiego (wajang golek); cechą charakterystyczną lalki jawajki była możliwość gestykulo-wania, a co za tym idzie, „pozowania” lalki9. Umożliwiało to niezwykle
4 H. Jurkowski, Moje pokolenie, Łódź, Wydawnictwo POLUNIMA, 2006, s. 33.
5 Za: J. Sztaudynger, Po wizycie Obrazcowa w Polsce, „Teatr Lalek” 1950, nr 2–3, s. 59.
6 Za: ibidem, s. 60.
7 J. Kott, Obrazcow i lalki, „Teatr Lalek” 1950, nr 2–3, s. 69.
8 Za: J. Sztaudynger, Po wizycie Obrazcowa w Polsce, op. cit., s. 60.
9 Niezwykle realistyczny ruch postaci osiąga się dzięki charakterystycznej budowie lal-ki: po pierwsze, animator trzyma w ręku krótki gabit z zamocowaną głową – w ten sposób ręka stanowi jakby przedłużenie szyi; po drugie, ramiona lalki poruszają się niezależnie od ruchu szyi; po trzecie, animacja rąk odbywa się za pomocą czempurytów, to jest drutów
1. Tradycja i socrealizm 53
realistyczny ruch i pozwalało lalce, która ma przecież zwykle nierucho-mą twarz, wypowiadać długie kwestie. Początkowo nawet zrezygnowano z tradycyjnych marionetek, jako lalek zbyt mało realistycznych w wyrazie.
Vladimír Just, opisując czeski teatr w systemie totalitarnym, mówi: „Me-tody Stanisławskiego nie wiązano wyłącznie z grą aktora dramatycznego, ale także z wszystkimi innymi rodzajami teatru. (…) W teatrze lalek prym wiódł trend realistyczno-iluzyjny z użyciem lalek prowadzonych z dołu – jawajek, które dzięki delikatnym ruchom dawały możliwość takiej ani-macji, że przypominały człowieka. W związku z tym, że i teatr lalek miał dawać złudzenie prawdziwego życia, wyrzucono z niego tradycyjne ma-rionety. Teatr lalek rezygnował ze swojej tożsamości na rzecz upodobnie-nia się do teatru żywych aktorów”10.
Dążność do realizmu trafiała zatem na podatny grunt rozszerzającej się doktryny realizmu socjalistycznego. Podstawowym założeniem była tu idea sztuki „socjalistycznej w treści i narodowej w formie”. Ta forma właśnie miała być oparta na realizmie, historyzmie i sztuce ludowej, po-nieważ odbiorcą miał być prosty człowiek – chłop, robotnik. Tu łatwo było odnaleźć związki z lalkowymi bohaterami popularnymi. Na przy-kład postać Kašpárka, od początku będąca czynnikiem utwierdzającym odrębność narodową Czechów, wywodziła się przecież z nizin społecz-nych. Właśnie na tym polu tradycja czechosłowackiego lalkarstwa spo-tkała się zatem z polityczno-artystyczną doktryną socrealizmu, która jako jedynie słuszna, wdrażana była poprzez naciski polityczne, we wszystkich krajach demokracji ludowej. W ten sposób czechosłowackie teatry lalek ugrzęzły w tradycji, zmodyfikowanej nieco zgodnie z duchem realizmu socjalistycznego.
Lalkarskim prawodawcą w Czechosłowacji stał się Jan Malík: „Henryk Ryl, po wizycie w Czechosłowacji w roku 1952, stwierdził, że wszystkie teatry zawodowe i amatorskie, które w tym kraju widział, były tylko od-biciem teatru Jana Malíka. Ten brak indywidualizmu przypisywał naci-skom politycznym. Erik Kolár próbował dyskutować z nim w tej sprawie,
umocowanych do ręki lalki, która posiada ruchome stawy. Technika gry polega na przeka-zaniu rytmu działania ludzkiego ciała (ciała animatora) na lalkę, niemal scalenie się z nią – animator tworzy z lalką jedność.
10 V. Just, Divadlo v totalitním systemu. W: Česká divadelní kultura 1945–1989 v datech a souvislostech, Praga, Divadelní ústav, 1995, s. 29.
54 CZĘŚĆ 1. Od zakończenia II wojny światowej do przemian lat 80. XX w.
by w końcu przyznać mu rację”11. Nowy, realistyczny sposób gry lalką, a także organizacja nowych teatrów bardzo przypadła do gustu czecho-słowackim twórcom i organizatorom scen lalkowych po wojnie. Henryk Jurkowski pisze: „Zdaje się, że lalkarze czescy, którym przewodził Jan Ma-lík, dyrektor artystyczny Centralnego Teatru Lalek w Pradze, najbardziej wzięli sobie do serca nowe idee”12. Premiera ÚLD ze stycznia 1952 r. Hrdi-nové severu (Bohaterowie z północy), uznana przez Pavla Vašíčka za „fla-gowy statek” lalkowego socrealizmu, a zrealizowana przez Jana Malíka, charakteryzowała się wielką dbałością o szczegóły – doskonały model sa-molotu startował z lodu, a kry pękały, jawajki jeździły na nartach, a kiedy hamowały, spod nart wypryskały fontanny śniegu, zaś na ścianie namio-tu radiotelegrafistów pojawił się minianamio-turowy portret Stalina („Loutky se vskutku producírovaly nic jináč než jako živé persony!”)13.
Jednak podejście do lalek w stylu Obrazcowa paradoksalnie pozwoliło Czechom z jednej strony rozwijać w kierunku realizmu niektóre formy teatru tradycyjnego, z drugiej strony dało możliwość zwrócenia się ku tworzeniu w teatrze rzeczywistości poetyckiej. Było to czymś nowym na tle form tradycyjnych teatrów lalkowych, które przedstawiały świat po-przez karykaturę, satyrę obyczajową czy nawet polityczną. Czyniły to jed-nak często za pomocą krótkich scen – numerów, które wchodziły w skład lalkowego variété.
W Polsce sytuacja historyczna postawiła lalkarzy w podobnym położe-niu. Jednak tu tradycja lalkarska była o wiele skromniejsza: barwna i cie-kawa polska szopka kolędnicza – teatr ludowy, ale i sezonowy, kilka pry-watnych teatrów działających w Wielkopolsce, na Pomorzu, w Wilnie czy na Śląsku, kilku działaczy – lalkarzy aktywnych w okresie międzywojen-nym oraz doświadczenia pedagogiczno-artystyczne warszawskiego teatru Baj nie mogły równać się z kilkusetletnią tradycją lalkarską sąsiadów zza południowej granicy. W Czechach dzieci od najmłodszych lat stykały się z tą formą ekspresji twórczej, a małe scenki lalkowe stanowiły częste wy-posażenie pokoju zabaw dziecięcych, gdyż na przełomie XIX i XX w. teatr lalek przeżywał w Czechach swój renesans: „W tym czasie, głównie dzięki
11 H. Jurkowski, Moje pokolenie, op. cit., s. 42.
12 H. Jurkowski, Metamorfozy teatru lalek w XX w., Warszawa, Oficyna Wydawnicza,
„Errata”, 2002, s. 42.
13 P. Vašíček w eseju Jan Schmid, loutky, souvislosti, „Loutkař” 2007, nr 4, s. 162.
1. Tradycja i socrealizm 55
seryjnej produkcji lalek i teatrzyków domowych, czeski teatr lalkowy po-trafił się na trwale usytuować w kulturze masowej, codziennej, znaleźć swoje miejsce w obyczaju gromadnego świętowania i w rytuałach rodzin-nego spędzania wolrodzin-nego czasu”14. Kateřina Dolenská pisze: „w tamtym czasie nie było rodziny czy grupy przyjaciół, które nie posiadałyby włas- nego teatrzyku marionetkowego. Grano w każdy weekend – imponujące było ówczesne ukochanie lalek, związana z tym produkcja spektakli, po-wstawanie teatrów i dekoracji. Tradycja teatru lalkowego mocno zakorze-niła się w czeskiej kulturze i nie zniszczył jej nawet okres reżimu totalitar-nego”15. Potwierdzeniem może być wypowiedź współczesnego czeskiego reżysera, Petra Nosálka, który wspomina: „[Moja droga do teatru] zaczęła się bardzo wcześnie, w dzieciństwie, od zabawy starym XIX-wiecznym te-atrzykiem lalkowym, pieczołowicie przechowywanym w wiejskim domu moich dziadków. Miałem wtedy 8–9 lat, ale z perspektywy widzę, że ten prezent od dziadka miał istotny wpływ na moje życie”16.
Brak w Polsce tak wyraźnej lalkarskiej tradycji był jednym z powodów, dla których po wojnie sceny lalkowe poszły odmienną drogą artystyczną.
Obok pedagogów teatry lalek tworzyli plastycy. Krakowski Teatr Groteska Władysława Jaremy (1945) czy Niebieskie Migdały Janiny Kilian-Stani-sławskiej (194617) były dobrym początkiem dla ukształtowania się pla-stycznego myślenia o inscenizacji lalkowej. Dawała ona twórcom ogrom-ną przestrzeń budowania nowych światów, ucieleśniania plastycznych wizji i kreacji teatru wyobraźni.
Obecność Obrazcowa w Polsce potwierdziła dualizm ideowy wewnątrz polskiego środowiska lalkarzy. Jedni w zgodzie z socrealizmem uważali, że lalka po prostu zastępuje żywego aktora i stawiali na teatr imitator-ski – stąd rozpowszechnienie się lalki jawajki. Inni widzieli w lalce ak-tora specyficznego, którego plastyczna forma niesie treści symboliczne.
14 J.R., Fausty, smoki i utopce ze Złotej Pragi, „Teatr Lalek” 1992, nr 1–2, s. 22.
15 K. Dolenská, Mapa czeskiego lalkarstwa, „Teatr Lalek” 2010, nr 1, s. 7.
16 Nosálek z Ostrawy – rozmowa Lucyny Kozień z Petrem Nosálkiem, „Teatr Lalek”
2010, nr 1(99), s. 17.
17 Janina Kilian-Stanisławska utworzyła Niebieskie Migdały w Samarkandzie w 1944 r.
Do Polski przywiozła swój teatr w roku 1946 na fali repatriacji Polaków ze Wschodu. Naj-pierw Niebieskie Migdały działały w Krakowie, ale bardzo szybko Kilian-Stanisławska przeniosła się do Warszawy, gdzie teatr zmienił nazwę na Teatr Lalka i stał się znaczącym ośrodkiem poszukiwań artystycznych.
56 CZĘŚĆ 1. Od zakończenia II wojny światowej do przemian lat 80. XX w.
W tym drugim ujęciu realistyczne odwzorowanie świata w spektaklu nie ma takiego znaczenia, gdyż główny nacisk położony jest na metaforę. Jan Sztaudynger pisał: „Teatr moskiewski górował nad ówczesnymi teatrami polskimi techniką poruszania, atmosferą i konsekwencją całości, natęże-niem ambicji, wygranatęże-niem w najdrobniejszych szczegółach, precyzją ru-chów, demokratycznym podejściem do widza, dyskrecją tendencji socjal-nej, słowem pod bardzo wielu względami. Pod jednym tylko względem polski teatr lalek nie ustępował Obrazcowowi, a chwilowo może nawet go przewyższył. Koncepcją plastyczną, walorem plastycznym teatru lalek”18.
Ta specyficzna forma teatru lalek oparta na metaforze zaczęła formo-wać się od razu po wojnie i pomimo socrealistycznych nacisków stała się najważniejszym nurtem polskiego teatru lalek. Nawet Henryk Ryl, który szybko związał się z nowymi socrealistycznymi tendencjami, a do końca życia pozostał orędownikiem lalki jako jedynego medium w teatrze lalek, walcząc z „nielalkowymi” rozwiązaniami inscenizacyjnymi, poszukiwał coraz to nowych form wyrazu. Henryk Jurkowski pisze: „Ryl w przedsta-wieniu sztuki »Wesoła maskarada« (1949) wprowadził na scenę maski.
W »Kolorowych piosenkach« (1949) lalki witrażowe. W »Sambo i lew«
posłużył się maskami, aktorami, lalkami i »nietypowymi dekoracjami«, które powstawały ze sprzętów w »mieszkaniu« Autora sztuki. (…) Z fotela powstawała kareta, obrazy wiszące na ścianach ożywały, kanapa była stat-kiem, fikus stojący pośrodku pokoju zamieniał się w afrykańską dżunglę.
Firanka podświetlona na czerwono wyobrażała pożar murzyńskiej wioski.
Otrzymując funkcje sceniczne, przedmiot stawał się elementem teatralne-go świata”19. Mamy więc tu do czynienia z rodzajem teatru odwołującego się do wyobraźni widza.
„Pod koniec lat czterdziestych Ryl poznał Jana Málika, dyrektora Pra-skiego Teatru Artystycznego, działacza teatralnego na skalę międzynaro-dową. Zawiązana wówczas przyjaźń przetrwała ponad ćwierć wieku”20. Henryk Ryl, będąc w Pradze w 1952 r., z pewnością widział przedstawie-nia realistyczne Malíka, które, podobnie jak teatr Obrazcowa, musiały zrobić na nim duże wrażenie, bo w swoim teatrze w Łodzi także poszedł
18 J. Sztaudynger, Po wizycie Obrazcowa w Polsce, op. cit., s. 59.
19 H. Jurkowski, Dzieje teatru lalek. T. III, op. cit., s. 161.
20 H. Jurkowski, Moje pokolenie, op. cit., s. 86.
1. Tradycja i socrealizm 57
tą drogą, realizując Lekarza mimo woli Moliera (1954)21. W inscenizacji tej realistyczna animacja lalek osiągnęła doskonałość, ale niespodziewa-nie dla samego twórcy właśniespodziewa-nie ów lalkowy realizm znalazł w niespodziewa-niej swoje zaprzeczenie: było to zderzenie lalki – formy plastycznej i jej niepraw-dziwych uczuć z ich ludzką motywacją całkowicie realistycznych działań.
Uświadomiło to wielu twórcom, że teatr lalek należy do tych specyficz-nych konwencji, których istotą jest teatralność, sztuczność scenicznego świata, w którym rządzą znak i metafora. Henryk Ryl należał niewątpli-wie do tych twórców, którzy pełni nowych pomysłów i ciekawości wciąż próbują wielu różnych rozwiązań scenicznych. Jednak jego despotyczny charakter i upór w głoszonych tezach zamykał go na odmienność poszu-kiwań twórczych innych artystów i nie zjednywał mu przyjaciół. Dlatego dużo większe poruszenie w polskim środowisku lalkarskim wywoływała działalność adwersarzy Ryla.
W 1955 r. w krakowskiej Grotesce Władysław Jarema wystawił spek-takl Babcia i wnuczek, czyli Noc cudów według Konstantego Ildefonsa Gał-czyńskiego. W przedstawieniu bohaterowie pozytywni zdejmowali maski, demonstrując w ten sposób swoje człowieczeństwo w przeciwieństwie do postaci reprezentujących świat głupoty i przesądów. Jednocześnie funkcja masek prowadziła także do podkreślenia teatralności.
W inscenizacji warszawskiego teatru Lalka – Guignol w tarapatach Jana Wilkowskiego (1956) – zasada nakładania i zdejmowania masek wpro-wadzona została w nowy sposób, a zestawienie lalki i rekwizytu z żywym aktorem tworzyło nową jakość. Do budowania teatralności służyły tak-że songi wprowadzone do widowiska na wzór epickiego teatru Bertolta Brechta.
W Będzinie w 1958 r. Jan Dorman zerwał z konwencją parawanową w przedstawieniu Krawiec Niteczka wg Kornela Makuszyńskiego
i stwo-21 Może warto dodać, że 7 marca 1957 r. w teatrze szkolnym praskiej DAMU także zrealizowano Molierowskiego Lekarza mimo woli w reżyserii młodego polskiego studenta, Ryszarda Zawadskiego, pod opieką artystyczną Jana Malíka. A przecież sztuki Moliera nie należały do lalkowego repertuaru, zwłaszcza w konserwatywnej pod tym względem Cze-chosłowacji. Można zatem sądzić, że tym razem to Malík zainspirował się Rylem i namó-wił studentów do sięgnięcia po ten tekst. Jednak rok 1957 to były już inne czasy i – jak się wydaje – praska inscenizacja była próbą dyskusji z realistyczną konwencją lalkową, a także poszukiwaniem nowego podejścia do klasyki.
58 CZĘŚĆ 1. Od zakończenia II wojny światowej do przemian lat 80. XX w.
rzył nowy typ spektaklu lalkowego, który sam nazwał teatrem zabawy.
W ten sposób formowała się specyfika polskiego teatru lalek.
Nie dziwi zatem fakt, że w czechosłowackim czasopiśmie „Divadelní zápisník” z Pilzna Josef Träger w artykule Spotkanie z dzisiejszym teatrem polskim z 1948 r., pisze: „Słusznym jest pogląd, że polskie lalkarstwo jest bardziej współczesne i artystyczne niż nasze, że nie ma tam widocznego ludowego prapochodzenia i jego wpływu, że posiada więcej inspiracji lite-rackiej i umiejętności sztuki”22.
22 „Divadelní zápisník” 1948, nr 3–4, za: M. Waszkiel, Dzieje…, op. cit., s. 284.