Zanim zacznie się opowieść…

Informacje o  lalkarzach na ziemiach polskich sięgają końca XV w..

Wskazują one na wędrownych aktorów – igrców, kuglarzy, żonglerów, którzy przybywają z różnych zakątków Europy i przechodzą przez teryto-rium Polski prezentując różnego typu widowiska z udziałem lalek (łątek, marionetek). Większość z  nich przybywa do Polski z  Niemiec, później także z Włoch i państwa Habsburgów, a zatem z Wiednia i Pragi – „Lal-karze z północnych Niemiec, Włosi, potem lal„Lal-karze wiedeńscy pojawiali się w Polsce przez cały XVII w. Grali na Śląsku, w Gdańsku i w Warszawie, a pewnie i tam wszędzie, gdzie znajdowali garstkę chętnych widzów”¹.

Ponieważ w wyniku trzech wojen śląskich (w latach 1740–1763) większa część Śląska, wraz z ziemią kłodzką, straciła autonomię na rzecz Prus, a po-tem Cesarstwa Niemieckiego, a pozostała część znalazła się w granicach Korony Czeskiej, terytorium to stanowiło obszerną i otwartą na zachód i na południe przestrzeń, przez którą przebiegały szlaki zarówno aktorów włoskich, wiedeńskich jak i  niemieckich, dla których były to naturalne obszary działań zarobkowych. Jak twierdzi czeska badaczka, Alice Dub-ská, w połowie XVIII w. przechodzące przez czeskie ziemie drogi lalkarzy, przebiegały w dwóch podstawowych kierunkach: pierwszy rozpoczynał się w Saksonii, prowadził przez Teplice do Pragi i dalej na Morawy, do Polski lub na Węgry i do Siedmiogrodu; drugi prowadził z Włoch i Austrii przez Bratysławę, albo bezpośrednio przez Morawy, do Czech lub do Polski².

Marek Waszkiel³ wspomina o wiedeńskim lalkarzu Peterze Hilverin-gu, który w drugiej połowie XVII w. na Śląsku pokazywał przedstawienia

1 M. Waszkiel, Dzieje op. cit., s. 32.

2 Za: A. Dubská, Dvě století českého loutkářství, Praga AMU, 2004, s. 29.

3 Ibidem, s. 74.

30 Zanim zacznie się opowieść…

z udziałem Pulcinelli⁴. Jego syn był dobrze znanym lalkarzem zarówno w Wiedniu, Pradze, jak i w Gdańsku, gdzie występował na przełomie XVII i  XVIII w. W  książce Jaroslava Bartoša Loutkářská Kronika przeczytać można również o lalkarzu Gerhardzie Presslerze (Bresslerze), z pocho-dzenia Niemcu, który w drugiej połowie XVIII w. grywał przedstawienia lalkowe z udziałem małego Pimperla⁵ nie tylko w Czechach, ale i na te-renie Śląska oraz w Cieszynie⁶. Mówi o nim także Alice Dubská wskazu-jąc Kraków i Warszawę jako miejsca, do których dotarł⁷. Na pograniczu Śląska, Moraw i Czech w tym czasie działało także wielu innych lalkarzy:

pochodzący z Wiednia Johan Georg Obinger, Johann Hölzer, Ferdinand Hofmann, wenecjanin – Girlamo Renzi (znany również jako: Giovanni lub Johann Rizzi) czy Mathias Unger. Ten ostatni pokazywał przedsta-wienia z inną popularną postacią – Hanswurstem⁸, który oprócz śmiechu budził zgorszenie (míchá se mezi svaté⁹). Wiadomo, że często grali w ma-łych miasteczkach i wioskach, ale to dzięki obecności w dużych ośrodkach wiemy o ich działalności. Na pewno występowali w Ołomuńcu, a Mat-thias Unger z pewnością działał także w okolicach Opawy czy Krnova, a więc na ziemiach śląskich. Obraz tego typu przedstawień zachował się w opisie profesora Uniwersytetu Wrocławskiego, Jana Ewangelisty Purky-niego¹⁰: „Pewnego razu przyjechała do Libochowic grupa aktorów, którzy

4 Postać komiczna lalkowych przedstawień pochodząca z komedii dell’arte. W krajach Europy zachodniej (Francja, Anglia, Hiszpania, ale także Rosja) postać ta stała się swego rodzaju wzorcem bohaterów ludowych, którzy popularność zyskali w wieku XVIII i póź-niej. Zatem na Śląsku ten rodzaj teatru był znany.

5 Pimperle (Pimprle, Pimpedrle), komiczna postać lalkowa, której pochodzenie nie jest do końca jasne, ale wiąże się je z działalnością lalkarzy austriackich. Postać ta zyskała ogromną popularność w Czechach i była poprzednikiem Kašpárka, najbardziej charakterystycznego bohatera ludowego. Jak widać, Pimperle, obok Pulcinelli, był znany na Śląsku.

6 „Dnia 20 stycznia 1788 starał się o pozwolenie na pokazywanie swoich lalek w Cie-szynie i na Śląsku. Dotąd grał w Białej”. (J. Bartoš, Lutkářská Kronika, Praga 1963, s. 43).

7 A. Dubská, Dvě století…, op. cit., s. 24.

8 Lalkowy bohater ludowy, który pojawił się w  krajach niemieckojęzycznych ok. XVII w., jako postać błazna, sprytnego służącego, gburowatego i wulgarnego, począt-kowo występowała w intermediach komicznych, z czasem przeniesiona została do akcji i zyskała wielką popularność także w Austrii, skąd dotarła do Czech i na Śląsk.

9 „Miesza się między świętych” (tłum. ET).

10 Jan Ewangelista Purkynie, czeski uczony, od 1822 do 1849 pracował na Uniwersy-tecie we Wrocławiu, potem na UniwersyUniwersy-tecie Karola w Pradze. Był przyrodnikiem

i fi-Zanim zacznie się opowieść… 31

pokazywali niemiecką sztukę o ścięciu francuskiego króla, na której cała publiczność w łzach się rozpływała…. Innym razem odbywały się sztu-ki w domu ludowym (Na Krzyżu, obecnie dwór) z marionetkami, gdzie głównie Pimprle swoje śmieszne wybryki pokazywał. W czasie przedsta-wienia buchało, strzelało, wznosiły się tumany kurzu, a ja trząsłem się ze strachu”¹¹.

Lalkarze ze Słowacji dotarli do Polski później. Słowacki lalkarz Viliam Stražan trafił do Polski w 1908 r.¹², gdzie odbył dwuletnie tournée grając najpierw po słowacku, a potem także po polsku. Przywiózł ze sobą trady-cyjny repertuar¹³. W połowie lat 20. podobną wyprawę do Polski podjęła jego bratowa, Kamila Stražanová wraz z siostrą, Heleną Samešovą¹⁴.

Zatem występy lalkarzy prezentujących różnego typu tradycyj-ne przedstawienia lalkowe znatradycyj-ne były na Śląsku dobrze, podobnie jak i w całej Polsce, a jednak nie miały wpływu na kształt polskiego teatru lalek. Z końcem XVIII w. Polska całkowicie utraciła swój byt państwowy.

Był to także okres największej popularności lalkowego teatru ludowego.

Być może właśnie dlatego, że typowy teatr lalkowego bohatera ludowego przybywał do nas z Niemiec, Austrii i Rosji, Polacy nie mogli go zaak-ceptować. Jak się wydaje, był to także jeden z powodów, dla których wiek XIX stał się okresem rozkwitu przedstawień szopkowych, które trakto-wano jako rodzimą tradycję. Tradycję ludową i sezonową, ale charakte-ryzującą się pewnymi oryginalnymi cechami. Wykorzystywano lalkę na patyku tj. kukłę, która była wyjątkową techniką animacyjną wśród ma-rionetek czy pacynek wykorzystywanych w pozostałych częściach Euro-py. Polskie przedstawienia szopkowe nie posiadały jednego bohatera lecz całą galerię postaci, niezwykle barwną i z różnorodnymi odniesieniami¹⁵. Wreszcie uformowało się przedstawienie o konstrukcji otwartej, złożone

zjologiem. Jego największą zasługą było wyodrębnienie fizjologii jako oddzielnej nauki.

Założony przez niego Instytut Fizjologii na Uniwersytecie Wrocławskim był jednym z naj-starszych i jednocześnie najnowocześniejszych w ówczesnej Europie, zakładów tego typu (por. Wstęp, s. 9–10).

11 Za: A. Dubská, Dvě století…, op. cit. s. 26.

12 Grał zapewne na terenie Małopolski, ale także na wschodnich rubieżach Śląska.

13 O obecności V. Stražana w Polsce wspomina I. Hledíková-Polívková w Komedianti – kočovníci – bábkari, Bratysława 2006, s. 77.

14 Za: M. Waszkiel, Dzieje…, op. cit., s. 128.

15 Porównaj: R. Wierzbowski, O szopce, Łódź, POLUNIMA, 1990.

32 Zanim zacznie się opowieść…

z wielu krótkich często nie powiązanych ze sobą scen, mających charak-ter obyczajowy z zacięciem satyrycznym, także charakcharak-ter religijny, a na-wet patriotyczny. Nic więc dziwnego, że od początku XX w. szopka stała się formą pierwszych polskich teatrzyków satyrycznych. Wzorowały się one na krakowskim kabarecie „Zielony Balonik”, który szopkę przyjął jako strukturę własnych przedstawień. W ten sposób, to właśnie szopka w największym stopniu wpłynęła na kształt formującego się polskiego teatru lalek.

Tradycja szopkowa okazała się najoryginalniejszym dokonaniem lal-karstwa polskiego, więc nic dziwnego, że polska szopka z guberni siedlec-kiej pochodząca z  1898 r., znalazła się wśród eksponatów na wystawie zorganizowanej w Pradze, we wrześniu 1929 r., a będącej kontynuacją wy-stawy uświetniającej pierwszy międzynarodowy zjazd lalkarzy.

Z początkiem XX w. można zauważyć otwarcie się lalkarzy polskich na inne wpływy i tradycje. Pierwsze polskie teatry lalek¹⁶ wzorowane były na monachijskich teatrach marionetek: Papy Schmida (otwarcie teatru w  1858 r.) oraz Paula Branna (debiut, 1901 r.)¹⁷, nota bene formujące-go swój teatr na wzór Schmida. Joseph Schmid wraz z Franzem Pocci, autorem sztuk, stworzyli literacko-plebejską formę teatru lalek, który miał nie tylko bawić, lecz „obyczajność w dziecięcych sercach rozbudzić i umacniać”¹⁸. W tym kierunku poszli także pierwsi lalkarze polscy. Za-częto bowiem wykorzystywać teatr jako element edukacji ludu, a potem także dzieci. Znamienna może być dyskusja, jaka pojawiła się w 1900 r.

między zwolennikami i przeciwnikami teatru lalek jako formy teatru wło-ściańskiego. Gabriela Zapolska mówiła: „Dla chłopa lalka nie będzie mieć żadnej wagi. Wyśmieje, wydrwi, bo cóż dla niego przedstawiać może za powagę marionetka”¹⁹. Przyklaskiwała jej Maria Konopnicka. Po stronie obrońców tego gatunku teatralnego stanęli: Karol Estreicher, Tadeusz

16 Teatr Marii Weryho w Warszawie (może najbardziej oryginalny spośród powstają-cych wówczas scen dla dzieci; jego specyfikę stanowiło dążenie założycielki do zharmo-nizowania celów pedagogicznych z artystycznymi), Teatr Marionetek dla Dzieci Stefanii Boima-Wychowskiej w Krakowie, warszawski Teatr Kukiełek Mariana Dienstla-Dąbrowy.

17 W kontekście tej pracy warto zauważyć, że Paul Brann był Ślązakiem. Urodził się w Oleśnicy (Oels) niedaleko Wrocławia.

18 Za: H. Jurkowski, Dzieje teatru lalek, T. II, op. cit., s. 54.

19 M. Waszkiel, Dzieje…, op. cit., s. 120.

Zanim zacznie się opowieść… 33

Pawlikowski i nauczycielka, Eleonora Dobrzycka, a później także Jędrzej Cierniak. Sam fakt podjęcia takiej dyskusji z jednaj strony wskazuje na wzrastające zainteresowanie lalkami, z drugiej jednak uwidacznia skrom-ne doświadczenia w tym zakresie.

Prawdopodobnie właśnie Jędrzej Cierniak, założyciel Instytutu Te-atrów Ludowych, był inicjatorem coraz bardziej ożywionych lalkarskich kontaktów międzynarodowych²⁰. Chodziło właśnie o nowe źródła inspi-racji, o podpatrzenie u innych nie tylko sposobów artystycznej kreacji, ale – może przede wszystkim – umiejętnego organizowania środowisk artystycznych i  edukacyjnych (dziś powiedzielibyśmy: animacyjnych) oraz sposobów oddziaływania na społeczeństwo. Zwłaszcza po roku 1918 ten aspekt działalności organizacji państwowych oraz społecznych stał się szczególnie ważny. I kiedy w maju 1929 r., w Pradze, powołano do życia Związek Lalkarzy Słowiańskich, Polacy znaleźli się w jego składzie, a w dwa dni później uczestniczyli w kongresie założycielskim Międzyna-rodowej Unii Lalkarskiej – UNIMA (Union Internationale de la Marion-nette)²¹. Jak bardzo środowisku lalkarzy polskich zależało na kontaktach międzynarodowych i wymianie doświadczeń świadczy korespondencja, jaką prowadzono w latach 1929–1933 z sekretariatem generalnym UNI-MA w Pradze w sprawie udziału polskich lalkarzy w IV Kongresie tej orga-nizacji, który miał odbyć się w Ljubljanie (Jugosławia) w sierpniu 1934 r.

Wymieniono wówczas 48 listów. Dokonywano także wymiany publikacji – Polacy przesłali do UNIMA tekst Pastorałki Schillera oraz roczniki „Te-atru Ludowego”, którego redaktorem naczelnym był Jędrzej Cierniak.

Także we wspomnieniach Jana Izydora Sztaudyngera można odnaleźć wiele wzmianek na temat tych wczesnych źródeł inspiracji oraz nauki sztuki lalkarskiej poza granicami Polski – mówi on o Antwerpii, Liège, Wiedniu i przede wszystkim – o Pradze²². „Teatr lalek w Polsce w latach 1900–1939 rozwijał się jakby w  dwóch etapach. Pierwszy, pionierski, przypadł na okres poprzedzający odzyskanie niepodległości. Drugi – od połowy lat dwudziestych do wybuchu drugiej wojny światowej – dopro-wadził do powstania środowiska lalkarskiego, jeszcze rozproszonego,

20 Ibidem, s. 154.

21 Ibidem s. 150.

22 J. Sztaudynger, A. Sztaudynger-Kaliszewiczowa, Chwalipięta, czyli rozmowy z Tatą, Kraków, Wydawnictwo Literackie, 2009, s. 191–215.

34 Zanim zacznie się opowieść…

jeszcze słabego, ale rozumiejącego potrzebę istnienia pewnych struktur organizacyjnych zbliżających lalkarzy”²³.

Na terytorium Śląska, powiązanego wzajemnymi, sąsiedzkimi wpły-wami z  Małopolską i  Wielkopolską, dość szybko formują się teatrzyki lalkowe, wokół których gromadzą się działacze edukacyjni i  amatorzy o twórczym zacięciu, tworząc pierwsze lalkarskie środowiska artystycz-no-edukacyjne, które po II wojnie światowej stanowić będą fundament powstających nowych zawodowych scen, a ich dorobek będzie ważnym wkładem do tworzącej się tradycji polskiego teatru lalek.

W 1919 r., w Krakowie i Rabce występował teatr marionetek Franciszka Hemzaczka, Czecha i byłego oficera armii austro-węgierskiej, ożenionego z Polką. Pracę kontynuował jego syn, Wacław, któremu udało się zapra-szać do współpracy krakowskich artystów, a na przełomie 1923 i 24 przy Teatrze Miejskim im. Słowackiego, utworzył nawet Artystyczny Teatr Ma-rionetek. Posługiwał się profesjonalnymi czeskimi lalkami, których kom-plet odkupił od niego, w 1927 r., Stefan Polonyi-Poloński²⁴. W ten sposób lalki Hemzaczka dotarły do Katowic wraz z Teatrem „Miniatury” Poloń-skiego, który z kolei odsprzedał go Sekcji Teatrów Ludowych przy Wy-dziale Oświecenia Publicznego w Katowicach. Inicjatorem sprowadzenia marionetek na Śląsk był znany śląski działacz, malarz, pisarz, gawędziarz i  radiowiec, Stanisław Ligoń²⁵. Wprowadził on do repertuaru Miniatur tematy narodowe oraz śląskie²⁶, a  także prowadził szeroką działalność objazdową – poza Katowicami grał na całym Górnym Śląsku, tym

przy-23 M. Waszkiel, Dzieje…, op. cit. s. 42–43.

24 Stefan Eugeniusz Polonyi-Poloński (1903–1968) – polski aktor, lalkarz, reżyser, dy-rektor teatru. W okresie 1922–1957 założył jedenaście teatrów lalkowych, m.in.: w 1927 r.

Teatr Marionetek Miniatury w Krakowie wkrótce przeniesiony do Katowic, w 1934 r. Teatr Marionetek Miniatury w Poznaniu. W 1938 r. wraz z J. Sztaudyngerem założył w Poznaniu pierwsze w Polsce stowarzyszenie lalkarzy – Wielkopolską Rodzinę Marionetkarzy, dzięki czemu powstał Teatr Marionetek Błękitny Pajac, którego Poloński został kierownikiem artystycznym. Po wojnie założył w Częstochowie Teatr Marionetek Chochlik, w Gliwicach – Teatr Marionetek Pajacyk.

25 Za: H. Jurkowski, Dzieje teatru lalek, T. III, Od wielkiej reformy do współczesności, Warszawa, 1984, s. 27.

26 W repertuarze Miniatur w 1929 r. pojawiły się: Zeflik-Kneflik Mieczysława Miro-Ro-wińskiego, Śląska bieda Kubiczka i Ligonia, oraz Betlejem polskie Rydla, a w roku 1930 do repertuaru weszły bajki śląskie, m.in. Franciszkowa dola Miro-Rowińskiego.

Zanim zacznie się opowieść… 35

należnym Polsce po plebiscycie 1921 r., ale także na niemieckim (Gliwice, Bytom, Opolszczyzna). Miało to z pewnością na celu krzewienie języka i kultury polskiej, a także kontynuację tradycji śląskiego ludu. Katowice, podobnie jak i inne miasta Śląska, były poddane niezwykle intensywnym działaniom germanizacyjnym, którym przyświecał cel: „walka o niemiec-kiego ducha na słowiańskim wschodzie”. W ten sposób czeskie lalki wy-konywały ważną pracę na rzecz polskich dzieci na całym Śląsku. Teatr działał do wybuchu II wojny światowej.

Mniej więcej w tym samym czasie (1928 r.) w Warszawie, powstaje nie-wielka scenka lalkowa dla dzieci z Żoliborza, jako teatr kolonii robotniczej WSM²⁷. W ten sposób rozpoczął swoją działalność legendarny teatr Baj, który stał się najbardziej spektakularną instytucją lalkarską okresu mię-dzywojennego, inspiracją dla wielu teatrów lalek zarówno przed wojną, jak i później. Stworzył własny program pedagogiczno-artystyczny, własny repertuar (Lucyna Krzemieniecka, Maria Kownacka) i własny styl oparty na formie szopki kolędniczej²⁸. Prowadził działalność edukacyjną i upo-wszechnieniową na dużą skalę, odciskając najwyraźniejszy ślad w tradycji polskiego teatru lalek. Organizowane przez niego kursy lalkarskie stały się ważną inspiracją do powstania wielu teatrów i teatrzyków kukiełkowych, nie tylko w Polsce, ale i poza granicami: „Plon tych kursów był zaskaku-jąco obfity, bo spowodował powstanie teatru lalek na Śląsku Opolskim, na Mazurach, a także w Czechosłowacji²⁹, na Łotwie i w innych środowi-skach polonijnych”³⁰.

27 Warszawska Spółdzielnia Mieszkaniowa.

28 „Wszystko wskazuje na to, że »Baj«, z jego scenką pudełkową, z kukiełkami na paty-kach, które wędrowały w kanałach wyciętych w podłodze – wywodzi się z szopki” – H. Jur-kowski, W kręgu warszawskiego „Baja”, Warszawa, PIW, 1978, s. 33.

29 Dwa przedwojenne Teatrzyki Lalek Bajka działające na terenie Zaolzia stanowiły po-kłosie kursu lalkarskiego zorganizowanego w roku 1937 dla nauczycieli w Trokach k. Wil-na i k. Wil-na Kozubowej Górze w Beskidzie Morawsko-Śląskim. Tuż przed wojną powstał jesz-cze w Końskiej Teatr lalek Iskra, prowadzony przez ujesz-czestnika kursu, Adama Wawrosza.

Wszystkie korzystały z doświadczeń i repertuaru warszawskiego Teatru Lalek Baj. Teatry te były inspiracją i wzorem dla powstałej po wojnie na Zaolziu polskiej sceny lalkowej Baj-ka – za M. Pindór, Sześćdziesiąt sezonów polskiego teatru lalek na czeskim Śląsku, w: Śląskie Miscellanea, Katowice 2008, s. 59.

30 A. Wolny, Scena lalkowa w Opolu. Czas Alojzego Smolki, w: Ludzie i Lalki. Opowieści o teatrze, Opole, Opolski Teatr Lalki i Aktora im. A. Smolki, 2008, s. 7.

36 Zanim zacznie się opowieść…

Właśnie na jednym z takich kursów, zorganizowanych przez „bajow-ców” w  1937 r. w  Zakopanem, znalazł się Alojzy Smolka. Ten snycerz z Raciborza już wcześniej uzyskał uprawnienie instruktora teatru amator-skiego, a w latach 1926–1937, jako scenograf i reżyser, organizował polskie zespoły teatralne na wsiach Opolszczyzny, która w tym czasie, po podziale Śląska, pozostała w obrębie Niemiec. Nic więc dziwnego, że Związek Pola-ków w Niemczech wysłał Smolkę na kurs lalkarski, w którym uczestniczyli także Polacy z Litwy, Francji, Łotwy, Czechosłowacji, Austrii i Rumunii³¹. Spotkanie z Janem Wesołowskim, Witoldem Millerem, Wandą Pawłowską i innymi działaczami warszawskiego Baja okazało się więcej niż znaczące, bo legło u podstaw organizacji w Opolu Polskiego Teatru Kukiełkowego, który działał aż do wybuchu II wojny światowej pełniąc funkcje patrio-tyczne, pedagogiczne i artystyczne wobec dzieci polskich na niemieckim Śląsku. Korzystając z samochodu z przyczepą zespół dawał przedstawienia w powiatach: prudnickim, gliwickim, strzeleckim, a nawet we Wrocławiu.

„Jak zuchwała w ocenie niemieckich władz była to działalność, świadczy fakt, że już w  pierwszych dniach września 1939, Alojzy Smolka został aresztowany wraz z siedmioma członkami zespołu i po dwóch latach po-bytu w Buchenwaldzie został skazany »za zdradę stanu« na 10 lat więzienia.

Więzienie w Brandenburgu-Gorden opuścił dopiero 27 kwietnia 1945”³². Dwa śląskie teatry lalek: katowickie Miniatury i Polski Teatr Kukiełko-wy w Opolu należały do pierwszych, jakie zaczęły tworzyć polską lalkową tradycję – skromniutką, powiązaną z ideami patriotycznymi i wychowaw-czymi, ale jednak ważną dla przyszłości teatru lalek w Polsce.

Innym znaczącym ośrodkiem sztuki lalkarskiej, i  w  pewnym sensie konkurencyjnym wobec warszawskiego Baja, był Poznań. W połowie lat 30. XX w. Jan Izydor Sztaudynger „związany z Instytutem Teatrów Lu-dowych, zatem z instytucją mającą bogate tradycje i rozległe, także mię-dzynarodowe, powiązania, zamierzał zorganizować lalkarzy. W Poznaniu, gdzie mieszkał, postanowił utworzyć jakby centrum polskiego lalkar-stwa”³³. Jego działalność przynosiła doskonałe rezultaty – w 1938 r. otwarł w Poznaniu stały teatr lalkowy Błękitny Pajac i stworzył miesięcznik ma-rionetkowy „Bal u Lal”. Sam Sztaudynger wspomina, że na pierwszej

lal-31 Ibidem, s. 9–10.

32 Ibidem.

33 M. Waszkiel, Dzieje… op. cit., s. 49.

Zanim zacznie się opowieść… 37

kowej premierze, którą zorganizował prawdopodobnie w 1934 r., pt. Sto pierwsza przygoda stracha na wróble obecny był konsul czechosłowacki Doleżal: „Wyćpano go z Poznania, bo na jakiejś uroczystej akademii, kiedy była mowa o przyjaźni polsko-czeskiej, on wrzasnął: – Tak, tak, razem z Niemcami! – To wystarczyło, aby go uznać za osobę niepożądaną. Tenże Doleżal, ledwo wylądował w Pradze, przysłał mi bilet pierwszej klasy wol-nej jazdy koleją po Czechosłowacji. A wszystko po to bym się przyjrzał czeskim lalkom i nauczył jak trzeba je animować”³⁴. Potwierdza się zatem fakt korzystania przez polskich twórców lalkowych z doświadczeń cze-skiego teatru oraz inspirowania się ich sztuką. Zaczął więc Sztaudynger lekcje lalkarstwa od Czech³⁵ i jak sam mówił: „chyba słusznie. Bo trudno sobie wyobrazić lepszego nauczyciela niż Skupa. Sam grał genialnie, ru-szając i mówiąc za Spejbla, durnego papę i Hurvinka”³⁶.

Rzeczywiście, był to teatr znaczący, ale też pod wieloma względami wyjątkowy. Aby to zrozumieć warto nieco lepiej przyjrzeć się czeskiemu teatrowi lalek. Najwcześniejsze zapisy i ryciny pochodzą z XVI i XVII w., a w wieku XVIII teatr ten ma już solidne podstawy uformowane przez wędrowne angielskie, później niemieckie i holenderskie trupy aktorów.

W ten sposób ukształtował się też klasyczny repertuar lalkowy oparty na motywach dzieł Marlowa, Szekspira czy Moliera, potem także na libret-tach oper oraz motywach apokryficznych czy biblijnych (Don Juan, Faust, Genowefa, Alcesta). Kiedy zatem Polska traciła niepodległość, na terenach Czech teatr lalek był nie tylko znany i popularny, ale miał ugruntowaną tradycję.

Od połowy XVII w. lalkarze coraz częściej przemawiali do publiczno-ści w ich rodzimym języku co, wobec natężonej germanizacji, stało się niezwykle ważnym elementem przechowania, a potem budzenia świado-mości narodowej Czechów. Pojawiają się nowi autorzy, którzy dostarczają lalkarzom nowy, aktualny repertuar oparty na legendach czeskich, a także historycznych wydarzeniach³⁷. W wieku XIX teatr lalek miał zatem

wła-34 J. Sztaudynger, A. Sztaudynger-Kaliszewiczowa, Chwalipięta…, op. cit., s. 192.

35 Mówi też o kontaktach z rodziną Kopecký’ch: „…podziwiałem go jako przykład lu-dowej twórczości lalkarskiej” (ibidem, s. 207).

36 Ibidem, s. 192.

37 Wg J. Dobrovský’iego, z końcem XVIII w. istniało ok. 300 teatralnych sztuk w języku czeskim (za: A. Dubská, Dvě století…, op. cit., s. 72).

38 Zanim zacznie się opowieść…

sne ważne miejsce w kulturze narodu czeskiego, które ugruntowała dzia-łalność wędrownych lalkarskich rodów³⁸. Tu szczególnie znaczące stały się nazwiska: Matěja Kopecký’ego i Jana Nepomuka Lašt’ovki, jako krzewicieli czeskiej mowy i czeskiej tradycji okresu odrodzenia narodowości czeskiej (českého národního obrození). Posługują się oni rzeźbioną marionetką na drucie, która staje się wizytówką czeskiego teatru. Jan Malìk pisze: „w do-stępnych źródłach spotykamy się prawie wyłącznie z marionetkami; tyl-ko w wyjąttyl-kowych wypadkach jest mowa o teatrze cieni natomiast nie

sne ważne miejsce w kulturze narodu czeskiego, które ugruntowała dzia-łalność wędrownych lalkarskich rodów³⁸. Tu szczególnie znaczące stały się nazwiska: Matěja Kopecký’ego i Jana Nepomuka Lašt’ovki, jako krzewicieli czeskiej mowy i czeskiej tradycji okresu odrodzenia narodowości czeskiej (českého národního obrození). Posługują się oni rzeźbioną marionetką na drucie, która staje się wizytówką czeskiego teatru. Jan Malìk pisze: „w do-stępnych źródłach spotykamy się prawie wyłącznie z marionetkami; tyl-ko w wyjąttyl-kowych wypadkach jest mowa o teatrze cieni natomiast nie