Walka o lalki

W poszukiwaniu „nowego”

Aby zrozumieć sytuację polskiego środowiska lalkarzy lat 80. i „kompleks lalkarza”, o którym mówił Tadeusz Słobodzianek, trzeba cofnąć się w czasie i prześledzić historię najistotniejszego sporu artystycznego tamtych czasów.

9.1. Walka o lalki

O niezwykle dynamicznym okresie końca lat 50. i 60. w historii pol-skiego teatru lalek Henryk Jurkowski pisał: „Ruch eksperymentatorski w polskich teatrach lalek poprowadził w końcu ku środkom teatru żywego aktora”¹. Potwierdziła to Krystyna Mazur, która w 1962 r. na konferencji Teatr lalek i jego związki z innymi dziedzinami sztuki zorganizowanej przy okazji VIII Kongresu UNIMA w Warszawie, mówiła: „Sytuacja między aktorem a marionetką przechodzi znamienną ewolucję. Dziś nie ma wła-ściwie mowy o konkurencji tych dwóch aktorów. Z jednej strony rozwój dramatu intelektualnego i dramatu niemal abstrakcyjnie wyodrębnionych postaw moralnych poszedł w kierunku form kameralnych, małowidowi-skowych. Na ogołoconej z dekoracji scenie prowadzi swój tragiczny mo-nolog człowiek epoki śmierci i bomby atomowej. Marionetka nie pcha się taktownie w niedostępne dla niej rejony. Tym bardziej, że antynatu-ralistyczne tendencje w teatrze raz po raz dochodzą do głosu i wtedy ona właśnie przybywa na scenę, nie by walczyć, konkurować z aktorem, lecz by z  nim współgrać. Groteskowość mechanizmu współczesnego świata znajduje w niej odtwórcę partii absurdalnych”².

1 H. Jurkowski, Polski teatr lalek, op. cit., s. 19.

2 Ibidem, s. 20.

134 CZĘŚĆ 1. Od zakończenia II wojny światowej do przemian lat 80. XX w.

W ten sposób już z końcem lat 50. pojawiły się w polskim teatrze lalek dwie najważniejsze nowe tendencje reformatorskie, które Henryk Jurkow-ski określił „teatrem otwartej animacji” oraz „teatrem różnych środków wyrazu”³. Lata 60., a następnie 70. były czasem rozwijania tych pomysłów, również dalszych poszukiwań artystycznych, a także teoretycznych spo-rów o pryncypia. Koniecznie należy tu znowu wspomnieć o zespole twór-ców Poznańskiego Teatru Lalek: „Żadnych osobistych problemów w bu-dowaniu nowego teatru nie mieli (…) Leokadia Serafinowicz, która objęła jego dyrekcję w roku 1960, Wojciech Wieczorkiewicz, aktor i reżyser tego teatru, oraz Jan Berdyszak, scenograf i jednocześnie teoretyk teatralnej plastyki. Twórcy ci (z wyjątkiem Berdyszaka) wywodzili się z teatru lalek i okazywali teatralnej lalce wielkie upodobanie, ale w gruncie rzeczy byli otwarci na wszystkie środki wyrazu, które w ich mniemaniu były drogą do realizacji teatralnej”⁴. Wydaje się, że twórcy poszukujący nowych dróg (nie naśladowcy) i  mający coś do  powiedzenia publiczności, wybiera-li środki teatralnej ekspresji jako najlepszy wyraz dla idei czy przesłania każdej wystawianej sztuki.

Jednak ta stylistyczna niezależność i  subiektywizm artystyczny wy-wołały wielką dyskusję o kształt teatru lalek. Dyskusja ta w Polsce stała się rodzajem krucjaty obrońców klasycznego teatru lalek, w którym lal-ka zajmuje miejsce aktora, zaś człowiek jest tylko animatorem lub tłem dla działającej lalkowej postaci. Chodziło także o samą lalkę jako formę odzwierciedlającą postać ludzką lub zwierzęcą. W wątpliwość podawano wprowadzenie w miejsce klasycznej lalki innych plastycznych form: jak przedmiotów codziennego użytku czy „ulalkowionego aktora”. Krucjata skierowana była przeciw tym, którzy lalkę traktowali jako jeden z wielu środków wyrazu scenicznego (a czasem, jak Dorman, w ogóle ją pomi-jali!) i niezwykle chętnie zestawiali ją z żywym aktorem, tworząc nowy rodzaj metafory. Henryk Jurkowski nazwał ten sposób myślenia „trzecim genrem” – między teatrem lalkowym a dramatycznym.

Głównym przeciwnikiem „propagandystów awangardy” był Henryk Ryl, który w 1963 r. pisał: „Tak więc początkowi sprzymierzeńcy teatru lalek: człowiek, maska, przedmiot, rekwizyt stawali się z wolna jego ad-wersarzami. Poczęli się panoszyć na lalkowej scenie, spychając lalkę

3 Według książki H. Jurkowskiego, Metamorfozy…, op. cit.

4 Ibidem, s. 125–126.

9. W poszukiwaniu „nowego” 135

poza margines. Chciano nawet okraść ją z nazwy, podszywano się pod nią, siejąc zamęt wśród widzów. Nic dziwnego, że ci tracili głowy i chęć chodzenia do teatru, skoro poważnym zakłóceniom ulegały sądy i opinie najtęższych krytyków, znawców w tej dziedzinie, zgromadzonych w ciało kolektywne zwane uroczyście jury. Rozlegały się wprawdzie tu i ówdzie głosy, nawołujące do rewizji dotychczasowego stanu rzeczy. Twierdzono, że razem z wodą wylano z wanny dziecko, ale nie wywoływały one głęb-szych refleksji. Przypominały przysłowiowy głos wołającego na puszczy”⁵. W walce o lalki był niezmordowany, a ciągnący się latami spór odnaleźć można było jeszcze w pod koniec lat 80. XX w. Jak bardzo nabrzmiały był to konflikt, świadczy pełna sarkazmu i urazy wypowiedź Jana Zbignie-wa Wroniszewskiego z 1978 r.: „Nowy teatr Jana Dormana wyrósł z jego wcześniejszej pracy z dziećmi i jego ówczesnego ubóstwa środków ma-terialnych. Potrafił szczęśliwie zainteresować sobą najpierw Jana Pugeta (ten dorobił mu artystyczne afiliacje z przedwojennym krakowskim Cri-cotem), później Henryka Jurkowskiego, który stał się jego głównym entu-zjastą i egzegetą. Drugim przyczółkiem nowych idei – już nie lokalnie lal-karskich, lecz w ogóle teatralnych (co miało uczynić bezprzedmiotowym spór o prymat z dramatem) – stał się poznański »Marcinek«. Działalność obu teatrów staje się obiektem żywego zainteresowania krytyki – zwłasz-cza tak zwanej »kreatywnej«, której nie odpowiada już funkcja porządko-wania faktów twórczych; pragnie ona te fakty inspirować, więcej: kreować.

»Kreatywni”« coraz bardziej przylgnęli do nielalkowej twórczości Jana Dormana oraz poznańskiej grupy twórców. Powstała w ten sposób sym-bioza polega na precyzowaniu przez tę krytykę teoretycznych uzasadnień dla działalności tych teatrów oraz wzajemnie – na dostarczaniu przez te-atry argumentów za hipotetycznym »trzecim gatunkiem« teatralnym, któ-rego oryginalność byłaby bezsporna. Jego cechą konstruktywną miałby być nieokiełznany żywioł »teatralności«, wymykający się klasycznej typo-logii, ba! Klasycznej opozycji: »lalkowe« – »nie lalkowe«. W tej symbiozie teatry zyskiwały coraz mocniejszą podnietę do wyłamywania się z rygo-rów gatunku, co dawało atrakcyjność festiwalowo-eksportową, przewagę nad uparcie lalkowymi teatrami oraz podnosiło do godności awangardy”⁶.

5 H. Jurkowski, Metamorfozy…, op. cit., s. 108.

6 J.Z. Wroniszewski, Teatr lalek. Prześwietlić smugę cienia, „Warmia i Mazury” 1978, nr 3.

136 CZĘŚĆ 1. Od zakończenia II wojny światowej do przemian lat 80. XX w.

Podobne głosy pojawiły się także w Czechosłowacji, chociaż problem nie był aż tak nabrzmiały, o czym pisał Henryk Jurkowski: „W innych kra-jach dyskusje były bardziej wyważone, a w kraju takim jak Związek Ra-dziecki były wręcz niepotrzebne, ponieważ lalkarze z nielicznymi wyjątka-mi podążali utartywyjątka-mi drogawyjątka-mi”⁷. W Czechosłowacji obrońcą lalki był Jan Malík, który także należał do najbardziej wpływowych osób w lalkarskim światku. Także sytuacja polityczna nie sprzyjała otwartym buntom i arty-stycznym ekstrawagancjom. Może właśnie dlatego znaczenie prób prze-łamania hegemonii lalki w Czechosłowacji miało większą wagę. Wydaje się też, że próby takie inspirowane były przemianami w polskim teatrze lalek. W każdym razie tak było w przypadku Jana Schmida, który w 1962 r.

w teatrze Severočeské loutkové divadlo w Libercu dał oprawę plastyczną spektaklowi O strašlivém drakovi, princezně a ševcovi (O straszliwym smo-ku i dzielnym szewczysmo-ku, prześlicznej królewnie i królu Gwoździsmo-ku) wg pol-skiego tekstu Marii Kownackiej, używając kukieł zapożyczonych z polskiej szopki (lalky na patykách, tyčové loutki). Wymusiło to nowy – w świetle czeskiej tradycji – sposób gry lalką i nowy rodzaj kompozycji przedstawie-nia. Recenzent Zděnek Bezděk pisał: „zamierzony prymitywizm w tech-nice lalkarskiej, w awersji do normalnej lalki – jest z pewnością wynikiem zrozumiałej niechęci do opisowego realizmu (naturalizmu). Ale czy nie wylewamy dziecka z kąpielą? Nie jest to czasem przejawem niechęci do animacji lalką w ogóle? Dzięki Bogu, bez aktorstwa w teatrze nic nie zdzia-łasz. A w lalkowym teatrze – bez animacji”⁸. Brzmi tu wyraźnie niepokój związany z poszukiwaniem nowych dróg dla teatru lalek, dróg, na których tradycyjna animacja staje się anachronizmem, a lalka coraz częściej trak-towana jest jako znak plastyczny i metafora.

Inscenizacja z Liberca wywołała dyskusję, w której Oscar Batěk, reży-ser przedstawienia O strašlivém drakovi, princezně a ševcovi, zabrał głos pozornie w obronie prostych (prymitywnych) lalek, a w rzeczywistości domagając się swobody twórczej i otwartości w doborze teatralnych środ-ków: „Nie wierzymy, że są lalki, które mają większe lub mniejsze możli-wości wyrazowe. One mają inne możlimożli-wości. (…) Przedmiot na scenie nie ma tylko funkcji informacyjnej, wyrażającej jego przedmiotową treść.

Jako jedna z możliwości artystycznego wyrazu musi wnosić także treść

7 H. Jurkowski, Metamorfozy…, op. cit., s. 108.

8 za: P. Vašíček, Jan Schmid, loutky, souvislosti, cz. 4, „Loutkář”, 2008, nr 1, s. 16.

9. W poszukiwaniu „nowego” 137

emocjonalną, emocjonalny ładunek, a to oczywiście prowadzi zawsze do tego, że się w sposób artystyczny zmienia formę przedmiotu, deformuje”⁹.

Artyści czechosłowaccy, którzy dopiero pod koniec lat 60. porzucili so-crealistyczną manierę na rzecz „teatru kreacji”¹⁰, walkę o lalki zaczęli trak-tować jak swego rodzaju drogę do wolności twórczej. Dyskusja ta zmusiła także do przewartościowania dotychczasowych pojęć i teorii.