Polacy z Zaolzia w śląskich teatrach lalek

Kontakty Polski z Czechosłowacją zostały zdeterminowane przez spo-ry o Zaolzie. Być może właśnie dlatego granica była tak ściśle zamknięta i pilnowana. Przebiegała ona przez środek sporego obszaru zamieszka-nego przez ludność polską, podzieloną w wyniku politycznych decyzji.

Nic więc dziwnego, że teren Zaolzia włączony do Czechosłowacji stanowił przestrzeń konfliktów narodowościowych. Był jednak także przestrzenią, w której trzy nacje: polska, czeska i słowacka uczyły się współistnienia i poszukiwały dróg dialogu i współpracy pomimo niesprzyjających oko-liczności, obustronnych niechęci i narosłych żalów.

Już w 1947 r. przy Zarządzie Powiatowym Polskiego Związku Kultural-no-Oświatowego w Karwinie powstał Teatr Lalek Bajka. Jak widać, Pola-cy z Zaolzia zareagowali natychmiast po podpisaniu Układu o przyjaźni i wzajemnej pomocy pomiędzy Polską a Czechosłowacją (10.03.1947), który akceptując obecność innych narodowości w  obrębie państwa czechosło-wackiego, otwierał możliwości współpracy kulturalnej. Bajka traktowana była jako wędrowny teatr kukiełkowy z siedzibą w budynku polskiego Gim-nazjum Realnego im. J. Słowackiego w Orłowej, zaś zespół teatru stano-wili nauczyciele i wychowawczynie przedszkoli. W 1950 r. stał się sceną profesjonalną. Niedługo później, 04.10.1951 r. w Czeskim Cieszynie po-wstała Scena Polska Tĕšinského divadla (TD), do dziś jedyny profesjonalny teatr dramatyczny grający po polsku poza granicami kraju. W ten sposób Polacy za Olzą wywalczyli aż dwie polskojęzyczne sceny, które przez cały okres swego istnienia odgrywały niezwykle ważną rolę utrzymywania

toż-11 w-k „Doktor Faust” w teatrze… lalek, „Gazeta Robotnicza” 30.03.1989, nr 75.

1. Początki współpracy 163

samości narodowej Polaków i budowania jej dla nowych pokoleń. Propa-gowali także polski repertuar, który głównie adresowany był do ludności polskojęzycznej, ale z czasem także do czeskiej, co ostatecznie pozwoliło na zbliżenie się zwaśnionych narodów. Przypieczętowano to powstaniem Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Na granicy”¹², odbywającego się od 1990 r. po obu stronach Olzy, a goszczącego zespoły teatralne polskie, czeskie i słowackie, teatry dramatyczne i lalkowe, państwowe i prywatne.

W Teatrze Lalek Bajka 02.03.1948 r. odbyła się pierwsza premiera sztuki Marii Kownackiej O szewczyku i królewnie. Wskazywało to wyraźnie na tradycję warszawskiego Baja, kierując uwagę na potrzeby rozwoju kultural-nego i intelektualkultural-nego dziecka. Jednak, jak już powiedziano, przez wszyst-kie lata istnienia Bajki widać wyraźnie, że celem podstawowym tej sceny było propagowanie wśród najmłodszych języka polskiego oraz tworzenie poczucia tożsamości narodowej zaolziańskich dzieci. „Misja ta realizowa-na jest do 1994 r. w warunkach trudnych, miejscach nieteatralnych, tech-nicznie do wystawienia sztuk nieprzygotowanych – salkach przedszkol-nych i klasach szkolprzedszkol-nych (każdorazowo aranżowaprzedszkol-nych na potrzebny danej sztuki) (…) od 22 kwietnia 1994 r. – we własnej siedzibie, w obliczonym na 60 widzów pomieszczeniu na najwyższej kondygnacji budynku PZKO, wy-remontowanym i rozbudowanym z funduszy przekazanych Teatrowi przez Wspólnotę Polską”¹³. Z czasem coraz częściej także dzieci czeskie oglądały przedstawienia polskiego teatru, co sprzyjało edukacji międzykulturowej i regionalnej, które dziś są pojęciami zrozumiałymi i powszechnymi, ale 40 lat temu był to teren dziewiczy. W tym kontekście funkcji, jakie pełnił Teatr Lalek Bajka, nie da się przecenić i jak pisze Mirosława Pindór: „Wspólne, polsko-czeskie uczestnictwo w przedstawieniach »Bajki«, przygotowując młodych widzów do dialogowych interakcji, prognozuje wykształcenie nowej, zupełnie wolnej od stereotypów i uprzedzeń oraz historycznych za-szłości jakości życia, pełnego wzajemnego szacunku, pozbawionego izola-cji kulturowej i hierarchizaizola-cji kultur”¹⁴.

12 Od momentu wstąpienia Polski, Czech i Słowacji do Unii Europejskiej (01.05.2004) festiwal zmienił nazwę na Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Bez Granic”.

13 M. Pindór, Sześćdziesiąt sezonów polskiego teatru lalek na czeskim Śląsku. W: Ślą-skie Miscellanea, t. XXI, Komisja Historycznoliteracka PAN, Oddział w Katowicach, red.

K. Heska-Kwaśniewicz, Katowice 2008, s. 60.

14 Ibidem, s. 62.

164 CZĘŚĆ 2. Twórcy z Czech i Słowacji w polskich teatrach na Śląsku

Pierwsze takie działania podjęto już w roku 1970 – w ramach Miesią-ca Przyjaźni Czechosłowacko-Polskiej. Zagrano wówczas czeską sztukę Awantura w Pacynkowie Pehra i Spáčila dla grupy czeskich dzieci. Oka-zało się, że dzieciom nie przeszkadOka-zało to, że aktorzy posługiwali się pol-skim językiem, a nawet „reagowały lepiej niż publika dziecięca polskich szkół”¹⁵. Odtąd stale kontynuowano podobne działania, które przyniosły wymierne efekty w postaci coraz większej popularności Teatru: „w ankie-cie rozpisanej przez kierownictwo Teatru u progu lat 90. znalazła się wy-powiedź wychowawczyni polskiego przedszkola: »nauczycielki czeskich przedszkoli zazdroszczą nam, że mamy taki teatrzyk«”¹⁶.

W latach 80. Bajka nawiązała bliższe kontakty z ówczesnym dyrektorem Teatru Dzieci Zagłębia, Grzegorzem Lewandowskim, który w  grudniu 1986 r. wyreżyserował w Czeskim Cieszynie sztukę Edmunda Wojnarow-skiego Ondraszku, Ondraszku. Drugie przedstawienie w Bajce zrealizował w styczniu 1987. Inscenizację tę przeniósł wkrótce (17.02.1988) do wła-snego teatru w Będzinie i w ten sposób kompozytor związany z czeskocie-szyńską Bajką, Rudolf Chowaniok pojawił się po raz pierwszy na polskim Śląsku jako współpracownik Lewandowskiego. Podobna sytuacja, choć o kierunku przeciwstawnym, zdarzyła się w grudniu 1989 r., kiedy to sztuka Gienadija Matwiejewa Czarodziejski kalosz niemal równocześnie realizo-wana była na dwóch scenach: czeskocieszyńskiej Bajki (prem. 01.12.1989) i Teatru Dzieci Zagłębia w Będzinie (prem. 15.12.1989). Jednak tym ra-zem reżyserem był kierownik artystyczny Bajki, Paweł Żywczok, a jego współpracownikami: Halina Szkopkowa (absolwentka ASP w Krakowie), etatowa scenografka Bajki, oraz Rudolf Chowaniok.

Paweł Żywczok już wcześniej miał kontakt z polskim teatrem – Ate-neum w  Katowicach. Wyreżyserował tam Złoto króla Megamona Ji-řego Kaliby (27.03.1988), także powtórkę z  repertuaru Bajki (prem.

11.03.1985). Współpraca ta jednak musiała być udana¹⁷, gdyż

w listopa-15 Loc. cit.

16 Loc. cit.

17 Paweł Żywczok opowiada taką oto anegdotę: w rozmowach z dyrekcją teatru zapro-ponował stawkę za realizację spektaklu na tyle wysoką, że nie chciano się na nią zgodzić.

Żywczok zadeklarował więc, że najpierw zrealizuje spektakl i jeśli będzie się podobał, teatr zapłaci proponowaną stawkę, jeśli zaś nie – reżyser rezygnuje z honorarium. Po premie-rze podpisano umowę na kwotę zaproponowaną ppremie-rzez reżysera (na podst. rozmowy z dn.

27.03.2014 r.).

1. Początki współpracy 165

dzie tego samego roku Paweł Żywczok wraz z Rudolfem Chowaniokiem zrealizowali prapremierowe (w Polsce) widowisko Pluskacz i Mąciwoda na podstawie tekstu wybitnego zaolziańskiego poety, pisarza i  tłuma-cza Wilhelma Przeczka¹⁸. Warto dodać, że tekst sztuki powstał w 1987 r.

dla teatru Bajka i pisany był bezpośrednio w działaniu scenicznym, we współpracy z aktorami i reżyserem, którym wówczas również był Paweł Żywczok. Przedstawienie oparte na ludowych opowieściach o utopcach, poza dobrą zabawą, wprowadzało temat poważniejszy – braku szacunku dla starszej generacji, która zdaniem młodych powinna usunąć się w cień i nie przeszkadzać. Oprawę plastyczną przedstawienia przygotowała tak-że Halina Szkopkowa.

Kontakty twórców z Czeskiego Cieszyna z polskimi teatrami lalek za-owocowały całkiem sporym dorobkiem – Grzegorz Lewandowski zreali-zował aż 14 reżyserii gościnnych w Bajce¹⁹, które odwoływały się do teatru zabawy inspirowanego grami i zabawami dziecięcymi. Także zespół aktor-ski Bajki w dużej mierze opierał się na absolwentach Studium Aktoraktor-skiego Teatrów Lalkowych działającego przy TDZ w Będzinie.

Istniały także plany współpracy z bielską Banialuką – w 1972 r. ówczes-ny kierownik literacki, Bronisław Liberda prowadził rozmowy z dyrekto-rem Jerzym Zitzmanem na temat wymiany artystycznej między teatrami, które miały dawać gościnne przedstawienia. Jednak ustaleń tych nigdy nie zrealizowano. I choć Teatr Bajka występował w wielu miejscach na Śląsku (Olesno, Jastrzębie-Zdrój, Bytom, Tarnowskie Góry, Katowice, Chorzów, Rybnik, Wodzisław, Knurów, Opole, Brzeg, Żywiec, Cieszyn i  okolice) i  w  Polsce (Częstochowa, Toruń, Białystok), a  nawet kilkakrotnie grał dla Serbów Łużyckich w Budziszynie (1967, 1975, 1993) – przez polskich

18 Wilhelm Przeczek przez siedem lat pracował w Bajce jako kierownik literacki.

19 Reżyserie Grzegorza Lewandowskiego w Bajce: E. Wojnarowski Ondraszku, Ondrasz-ku, prem. 02.12.1986; J.  Pehr Wiercipięta, prem. 01.09.1987; V. Čtvrtek Rumcajs, prem.

07.09.1988; J. Romanowsky Królewna Kukułeczka, prem. 19.09.1989; Z. Poprawski Cho-dzi turoń, paszczą kłapie, prem. 11.1991; W. Jarema, J. Wolski Szczewczyk Dratewka, czyli o smoku wawelskim, prem. 04.09.1997; Bajki pana Bajki, prem. 18.02.1999; Brzechwałki, czyli 100 bajek Brzechwy, 10.09.1999; K. Makuszyński Koziołek Matołek, prem. 29.09.2000;

J. Brzechwa Kopciuszek, prem. 2001; E. Wojnarowski Osioł nad osłami, prem. 19.09.2002;

Przygody misia, prem. 30.04.2003; G. Lewandowski wg Puszkina O rybaku, jego żonie i zło-tej rybce, prem. 07.02.2006; J. Brzechwa Dwie bajki Witalisa i Szachrajki, prem. 02.10.2007 – za: Bajka. 65 lat Sceny Lalek „Bajka”, pod red. J. Wani, Czeski Cieszyn 2013.

166 CZĘŚĆ 2. Twórcy z Czech i Słowacji w polskich teatrach na Śląsku

lalkarzy traktowany był jak teatr amatorski, drugiej kategorii, niewart głębszej analizy ani prawdziwej artystycznej krytyki. Z pewnością była to jedna z przyczyn uniemożliwiających mu profesjonalizację własnej sztuki, w znaczeniu artystycznym.

Zapewne też dlatego nie polskie środowisko artystyczne, ale właśnie za-olziańskie wspierało polski Teatr Lalek Bajka w Czeskim Cieszynie. Nie-mal od początku istnienia Sceny Polskiej Tĕšinského divadla artyści tego teatru służyli pomocą scenie lalkowej. Przede wszystkim aktorzy zasilali szczupły liczebnie zespół artystyczny Bajki, a od lat 80. twórcy TD także reżyserowali gościnnie przedstawienia²⁰. Z dniem 01.09.2008 r. Teatr La-lek Bajka stał się trzecią sceną Tĕšinského divadla.

Tę długą i krętą drogę kontaktów polskiego teatru działającego w Cze-chach z polskim środowiskiem lalkowym zamyka realizacja przedstawie-nia W 80 dni dookoła świata, przygotowanego w Teatrze Lalek Baprzedstawie-nialu- Banialu-ka w Bielsku-Białej przez ZaolziaBanialu-ka, Janusza Klimszę. To aktor i reżyser związany na stałe z teatrami w Ostrawie, ale także w latach 90. z Tĕšinskim divadlem, wielokrotny inscenizator sztuk w  czeskocieszyńskiej Bajce (7 premier). Był on twórcą jednego z najważniejszych przedstawień Sceny Polskiej TD – Czarnej Julki (02.10.1993) wg książki Gustawa Morcinka, także przecież urodzonego w  Karwinie²¹. O  tym widowisku Kazimierz

20 Reżyserowie: František Kordula, Franek Michalik, Karol Suszka (obecny dyrektor Tĕšinského divadla), Janusz Klimsza, Rudolf Moliński, Marek Mokrowiecki (wówczas dyrektor Teatru Polskiego w Bielsku-Białej, obecnie dyrektor Teatru Dramatycznego im.

J. Szaniawskiego w Płocku); aktorzy, którzy podjęli się reżyserii: Julian Kilar, Paweł Niedo-ba, Kazimierz Siedlaczek, Leszek Wronka.

21 „Gustaw Morcinek mógłby do dziś uchodzić za Zaolziaka, gdyby brać górnicza nie złożyła mu się »na szkoły« i nie wypchnęła go do Polski. Uchodzi więc tu [na Zaolziu] za polskiego pisarza. W Polsce zaś za pisarza śląskiego. Został więc wyobcowany ze swojej małej ojczyzny, tak samo zresztą jak jego twórczość. Kto dziś w kraju pamięta, że realia do jego osławionego »Wyrąbanego chodnika« (przez który Śląsk prześlizgnął się do polskiej literatury) czerpał z karwińskiej kolonii górniczej?” – pisał Kazimierz Kaszper. Warto więc także podkreślić, że wiele tekstów Morcinka stało się kanwą przedstawień realizowanych w polskich teatrach lalek. Najpierw był Jan Dorman i jego spektakl Kryśka na podstawie powieści Gwiazdy w studni, zrealizowany w Eksperymentalnym Teatrze Dziecka w So-snowcu 21.11.1948 r. Potem, w 1954 r. w bielskiej Banialuce Irena Wojtucka wyreżysero-wała Konderla z pokładu Idy, a w Katowicach w 1960 r. doszło do premiery Baśni o górniku Bulandrze, ze scenografią słynnego śląskiego malarza-amatora, Teofila Ociepki. Ten sam tekst zrealizowano też w 1962 r. w Wałbrzychu. Inscenizacja tekstu Morcinka Kowal

nale-1. Początki współpracy 167

Kaszper mówił: „Powstało przedstawienie niezwykłej urody, trochę wi-zjonerskie, trochę oniryczne, na pewno symboliczne (…), a jednocześnie przedstawienie, które mówi o zaolziańskim etosie więcej, niż cokolwiek dotychczas powiedziano. Pokazuje mianowicie moment przeradzania się świadomości etnicznej, a nawet plemiennej w świadomość narodową”²². Klimsza wyeksponował bowiem klimat życia w małej wspólnocie kolonij-nej złożokolonij-nej z Polaków, Niemców, Czechów i Żydów, którzy tę wielonaro-dowość postrzegali jako coś swojskiego.

Nie bez kozery odwołuję się do tego nielalkowego w końcu przedsta-wienia. W 80 dni dookoła świata wg J. Verne’a, zrealizowane przez Klimszę w bielskim Teatrze Lalek Banialuka, miało również pewne cechy, które pozwalają łączyć je ze specyficznym podejściem do wielokulturowości.

Zauważyła to recenzentka „Teatru Lalek”, Magdalena Legendź, gdy pisała:

„Pochodzący z Zaolzia Janusz Klimsza jest zapewne szczególnie wyczulo-ny na dziwności i cudowności ludzkiej mowy, żyjąc na pograniczu, gdzie mieszają się języki i gwary. Również w jego przedstawieniu Anglika two-rzy mowa – jego flegmatyczny sposób wysławiania się i potoczne zwroty w rodzaju: »jak sądzę?«. (…) Punktem centralnym dowcipów i gagów jest w tym spektaklu angielskość, nieraz drażniąca inne nacje. Nie jest to jed-nak złośliwe wyśmiewanie imperialnych rudymentów ani prostackie na-igrywanie się z narodowych cech. Jest w tym – oprócz kuksańca – wdzięk i poezja”²³. Zrealizował więc Klimsza przedstawienie idące pod prąd ob-razkowego nurtu kultury, zwracając się w kierunku słownej warstwy prze-kazu teatralnego, uzupełnionej jednak widowiskowymi scenami. Połyka-cze ognia i niemal cyrkowe popisy aktorów, którzy płynnie i z wdziękiem zmieniają role, zachowując jednak dla każdej ze swych postaci charakte-rystyczny, indywidualny rys, robią wrażenie na publiczności. W 80 dni dookoła świata to spektakl w zasadzie aktorski, ale dopełniony teatralnym

żała do jednych z najważniejszych zarówno w katowickim Ateneum, jak i bielskiej Bania-luce. Na koniec trzeba dorzucić słynne przedstawienie O medyku Feliksie Piotra Tomaszu-ka, wielokrotnie przez niego realizowane (w Teatrze Wierszalin z Supraśla, w Białymstoku, Katowicach, Bielsku-Białej). W latach 1958–1962 był także Morcinek kierownikiem lite-rackim Teatru Lalek Ateneum w Katowicach.

22 K. Kaszper, Kolonia w środku Europy, „Górnośląski Diariusz Kulturalny” 01.02.1994, nr 1/2, s. 27.

23 M. Legendź, Cudowności ludzkiej mowy, „Teatr Lalek” 2003, nr 2–3, s. 55.

168 CZĘŚĆ 2. Twórcy z Czech i Słowacji w polskich teatrach na Śląsku

światem przedmiotów i rekwizytów, pełniących wiele różnorakich funk-cji. Stół, przy którym autor pisze swoją opowieść, zamienia się to w statek, to znów w wielbłąda, a wielka waliza raz jest okrętową kabiną, innym ra-zem celą więzienną czy palarnią opium. „Zachwyt najmłodszych widzów wywołuje nie tylko wjeżdżający na scenę parowy komin statku buchający dymem, świecący ogniem z paleniska, który wystarcza za cały transatlan-tyk – resztę bez trudu można sobie wyobrazić”²⁴. Także zawieszony nad sceną wielki balon jest czymś więcej niż środkiem transportu – staje się znakiem podróży w głąb samego siebie.

Na pierwszy rzut oka widać, jak ważną rolę w tej teatralnej opowieści odgrywała scenografia rozumiana jako zaplanowana mobilna przestrzeń, w której wszystko staje się możliwe. Czy nie przypomina to nieco rozwią-zań Draka? Scenografem tego przedstawienia był Tomaš Volkmer, od lat związany z ostrawskimi teatrami, częsty współpracownik innego czeskie-go reżysera, Petra Nosálka. Stworzył on atrakcyjną wizualnie plastyczną oprawę z rozmachem i wyczuciem. Spektakl łączył dowcip z poezją, a tym samym wprowadzał na polską scenę ducha i atmosferę czeskiego teatru.

Kiedy przy okazji Czarnej Julki zapytano Klimszę o wybór inspiracji literackiej, odpowiedział, że „po prostu chciał pokazać ciekawą książkę”.

Wydaje się, że o to samo szło w przypadku Verna: „Mnie to najzwyczajniej interesuje. Wcale nie myślę, że to, co zostało u nas napisane przed pięć-dziesięciu czy stu laty, jest już passé. Oczywiście wszystko może być passé, jeśli będziemy to traktować jako kanon lektury, czy jeśli będziemy uważać, że czytając Kubisza lub Morcinka spełniamy swój patriotyczny obowiązek.

Nie. To nieprawda! Bo jeśli będziemy zdolni przefiltrować przez siebie ich dzieła, to okaże się, że oni mają bardzo wiele do powiedzenia o rzeczywi-stości, która kiedyś istniała i z której – chcemy tego czy nie – wyrastamy.

(…) Tu nie o mądrość chodzi, ale o jakąś świadomość ciągłości. Ona jest dla mnie ważna”²⁵.

Zacytowana powyżej wypowiedź Janusza Klimszy w  jakiś niezwykły sposób koresponduje z wypowiedziami innych czeskich reżyserów. Ka-rel Brožek mówi: „Często nawiązuję do motywów historycznych, bo chcę przypominać widzom, że nie żyjemy od wczoraj, że mamy długą historię i że czasem warto skorzystać z doświadczeń naszych przodków i uczyć się

24 Ibidem.

25 K. Kaszper, Kolonia…, op. cit., s. 27.

1. Początki współpracy 169

od nich. To pozwala nam czuć się częścią ogromnej spuścizny kulturalnej wieków, z czego powinniśmy czuć także dumę. Kiedyś robiłem Gilgame-sza, stary babiloński epos, który liczy sobie 4 tysiące lat, a jest mądrzejszy niż wiele późniejszych dzieł. Po nim nastały czasy barbarzyństwa, ludzie zapomnieli, jaką mądrością dysponowali ich przodkowie. I gdy nawiązuję do tych dawnych tekstów i opowieści, porusza mnie do głębi myśl, że i we mnie jest ich cząstka”²⁶.

Czyżby więc artystów zza południowej granicy łączyło jakieś poszu-kiwanie uniwersalnych znaczeń tkwiących w sztuce od najdawniejszych czasów? Być może tak właśnie jest, ponieważ Petr Nosálek także mówi:

„Herbert napisał: »Powtarzaj stare zaklęcia ludzkości«. Dla mnie, reżysera starej daty, jest to bardzo ważne przesłanie. Uważam za swój obowiązek odwołać się do starej, klasycznej literatury (…). Wolę z perspektywy tek-stów klasycznych wysnuwać refleksje na temat współczesności, one mają swoją mądrość, choć nie twierdzę, że we współczesnej literaturze nie znaj-duję rzeczy, które mi się podobają”²⁷.

26 E. Tomaszewska, Teatr to przestrzeń wolności, op. cit., s. 68.

27 Ludzi przerabiać w aniołów, rozmowa z Petrem Nosálkiem przeprowadzona przez Zuzannę Głowacką, „Relacje – Interpretacje”, Bielsko-Biała 2007, nr 1, s. 31.

2.