Literatura teatralna
6.2. Polskie inscenizacje czeskich sztuk
Należałoby zwrócić uwagę na to, że czeskie teksty realizowane przez polskich twórców często nabierały nowych walorów dzięki specyficznemu plastycznemu podejściu do materii literackiej. Tak było właśnie z insce-nizacjami Dormana. 3 lipca 1955 r. odbyła się premiera przedstawienia Pehra i Spáčila Awantura w Pacynkowie (Guliver w Manaškovĕ). Jak pa-miętamy, Josef Pehr był jednym z pierwszych lalkarzy solistów
w Czecho-12 H. Waszkiel, Dramaturgia polskiego teatru lalek, Warszawa, Wydawnictwo Akademii Teatralnej, 2013, s. 243.
13 Sztukę tę także dwukrotnie realizował słowacki reżyser – Karol Fischer w Teatrze Lal-ka w Warszawie (1989, 1992). Jak widać, od tamtego czasu ten twórca z Koszyc również znalazł u nas swoją przestrzeń twórczą, tyle że na północnym wschodzie Polski i dlatego jego działalność potraktowana jest w niniejszej książce hasłowo.
6. Literatura teatralna 101
słowacji, który zamiast marionetką posługiwał się pacynką. Występował z lalkową postacią Pepička, która towarzyszyła mu w różnych skeczach i etiudach scenicznych, a sztukę Awantura w Pacynkowie napisał dla sa-mego siebie. Występował w niej w roli narratora, by po chwili wejść za parawan i grać lalkami. Już w tytule ukazuje się istota pomysłu Pehra po-legająca na współdziałaniu żywego aktora z pacynkami.
I właśnie ten pomysł niezwykle odpowiadał Dormanowi. Zestawiając świat ludzi ze światem pacynek, odkrywał on walory teatralne tych dru-gich. Bohaterowie – pacynki, które nawet noszą pacynkowe imiona (Pa-cuś, Pacydło, Pacusia), żyją w pacynkowym, a więc teatralnym świecie, w który to świat niespodziewanie wkracza człowiek z zewnątrz. U Do-rmana przed dziecięcą widownią występowało dwóch aktorów, którzy najpierw pełnili funkcje bileterów, usadzali dzieci na sali i rozpoczynali widowisko, bębniąc w wielki bęben. Później stawali się animatorami lalek, by za chwilę znowu pojawić się w „żywym planie”. Całość miała charak-ter zabawy teatralnej i w niewymuszony sposób włączała widzów do gry.
Zastosowano formułę teatru w teatrze, którą podkreślało wprowadzenie na scenę aktora spośród widzów. To było rozwiązanie zupełnie niezwykłe w połowie lat 50.
Po sześciu latach Dorman ponownie sięgnął po tekst Pehra. Tym razem były to Przygody Wiercipięty (01.02.1961). Jednak ten tekst nie miał takich teatralnych walorów jak poprzedni. Był rozgadany, pełen dydaktycznych treści podanych metodą łopatologii: dziecko nie może wałęsać się po uli-cy, dziecko musi umieć przechodzić przez jezdnię, dziecko nie może jeść zbyt dużo smakołyków, dziecko powinno być posłuszne dorosłym itp.
Dorman ironizował: „Wszystkie te dobrze spreparowane pigułki należy opakować w sceniczne wydarzenia i dziecięcy widz wyjdzie z teatru jak rydz, zdrowy i przeświadczony, że tylko… rydze są smaczne i pożywne”14. Także zamysł inscenizacyjny nie miał świeżości zestawienia aktora i lal-ki. Wprawdzie rozpoczynał Pehr swoją sztukę od budowania na oczach wi-dzów lalki głównego bohatera, jednak potem akcja rozgrywała się w trady-cyjnej parawanowej formie. „Mimo sceptycznego stosunku do propozycji Perha zabraliśmy się do budowy inscenizacji. Postanowiliśmy pozostawić sute »nadzienie« perhowskiego tekstu, lecz metoda podawania morałów
14 J. Dorman, maszynopis bez tytułu, oznaczony numerem 2, teczka oznaczona: Wierci-pięta, Archiwum Jana Dormana w Będzinie.
102 CZĘŚĆ 1. Od zakończenia II wojny światowej do przemian lat 80. XX w.
nie odpowiadała nam wcale i zdecydowaliśmy się skonstruować utwór sceniczny oparty na przesłankach teatru umownego”15. Za punkt wyjścia przyjął Dorman wspomnianą scenę budowania lalki bohatera, która w za-łożeniu miała charakter teatralny. Drugim elementem porządkującym i or-ganizującym przestrzeń było wprowadzenie na scenę wozu, który w efek-cie pełnił funkcję teatralnej scenki. Znowu więc sięgnął inscenizator do formuły teatru w teatrze, którą powiązał z tradycją wędrownych trup ak-torskich. Owa jarmarczność, sugerowana od samego początku widowiska, usprawiedliwiała także prostotę i umowność wielu scenicznych rozwiązań, a także konwencję zabawy, która została wprowadzona w miejsce tradycyj-nej gry aktorskiej. Zwielokrotniły się funkcje aktora grającego, a właściwie bawiącego się na scenie. Role przenikały się wzajemnie, tworząc niezwykłą mozaikę znaczeń, bardzo bliską zabawom dzieci na podwórku. Przestrzeń i sytuacje były raczej sugerowane odbiorcy, nie było tam nic z ilustracji.
Wyobraźnia widza przez cały czas musiała brać aktywny udział w widowi-sku. Bez niej żadne z działań teatralnych nie miałoby znaczenia. To było zupełnie inne, nowe podejście do literackiego pierwowzoru.
Na Scenie Lalkowej w Opolu, w marcu 1956 r., odbyła się premiera przedstawienia Smok w Nieswarowie według tekstu Bedřicha Svatonia. Tu także oryginalny tekst sztuki raził twórców przedstawienia moralizator-stwem i zbyt prostym dydaktyzmem. Jan Potiszil i Zygmunt Smandzik, dzięki ciekawej plastyce i specyficznemu podejściu do tekstu, uzyskali zu-pełnie nowy, zaskakujący efekt teatralny: „Na stereotypową baśń dydak-tyczną czeskiego autora [Potiszil] nałożył reminiscencje z niedawnej woj-ny, osiągając wielką dynamikę zdarzeń, posługując się zręcznie metaforą plastyczną”16. To zrobiło wrażenie na środowisku lalkarskim w Polsce.
Inną drogą poszli twórcy przedstawienia Skoczek Toczek z bielskiej Banialuki w 1968 r. Reżyserem był Marian Konieczny, zaś scenografem – Andrzej Łabiniec, znany ze swego upodobania do prostych, niemal abstrakcyjnych form. Opowieść Jana Malíka o przygodach niegrzecznej piłki, nasycona dydaktycznymi treściami, prowadzona była przez ciąg plastycznych obrazów łączących tradycyjną formę lalek grających pomię-dzy ruchomymi parawanami z abstrakcyjną formą piłki – czerwonej kuli, animowanej przez czarne, bezosobowe ręce aktorów. Ta teatralna forma
15 Ibidem.
16 H. Jurkowski, Pół wieku opolskiej sceny lalkowej. W: Ludzie i lalki…, op. cit., s. 13.
6. Literatura teatralna 103
przedstawienia robiła duże wrażenie, co potwierdza Mirosława Pindór, te-atrolog i adiunkt Uniwersytetu Śląskiego, która jako sześcioletnie dziecko oglądała przedstawienie w Banialuce. Okazuje się, że właśnie wizualność tego spektaklu pozostawiła w jej pamięci niezatarty ślad, mimo że wido-wisko nie bardzo się jej podobało – uważała, że jest zbyt dziwne, zimne i obce. A jednak wspomnienia widowisk tradycyjnych zatarły się z cza-sem, a to pozostało żywe.