Pierwsze kontakty z Czechosłowacją Jana Dormana

Pomimo wczesnych prób, bardziej lub mniej udanych, nawiązania arty-stycznych kontaktów polsko-czechosłowackich wyjazdy polskich teatrów do Czechosłowacji należały raczej do wyjątkowych, podobnie zresztą jak wizyty czeskich teatrów w Polsce.

Trudności w nawiązaniu bliższych kontaktów polsko-czechosłowac-kich wiązały się z jednej strony z formowaniem się nowego układu po-litycznego w Czechosłowacji po II wojnie światowej, z drugiej strony z nieuregulowaną i pełną napięcia sytuacją sporu terytorialnego o Zaol-zie. Historia tego konfliktu sięga 1918 r., kiedy tworzyła się południowa granica niepodległej, zjednoczonej Rzeczypospolitej Polskiej. Spór opie-rał się na dwóch zasadniczych fundamentach: struktura narodowościowa wskazywała na większość polską¹, ale uwarunkowania gospodarczo-stra-tegiczne (bogate zasoby węgla w Zagłębiu Ostrawsko-Karwińskim, roz-winięty przemysł metalurgiczny, linia kolejowa koszycko-bogumińska) powodowały, że rząd Czechosłowacji w żaden sposób nie chciał od tych ziem odstąpić „bez względu na istniejący tam stan narodowościowy”². Należy dodać, że władze Czechosłowacji wielokrotnie i różnymi sposo-bami próbowały zminimalizować znaczenie ludności polskojęzycznej, posuwając się do zastraszania, szykanowania i szkalowania. Sytuacja taka nie sprzyjała przyjaznym stosunkom polsko-czechosłowackim i tworzyła klimat nieufności i uprzedzeń.

1 Według ostatniego austriackiego spisu ludności Śląsk Cieszyński zamieszkiwało 54%

Polaków, 27,1% Czechów, 18,1% Niemców. Za: M. Pindór, Polsko-czeskie, polsko-słowackie kontakty teatralne, Katowice, Wydawnictwo Naukowe i Artystyczne „Gnome”, 2006, s. 19.

2 Loc. cit.

78 CZĘŚĆ 1. Od zakończenia II wojny światowej do przemian lat 80. XX w.

Po II wojnie światowej niewiele się zmieniło, zwłaszcza w świetle pol-skiej aneksji Zaolzia w 1938 r. Od maja 1945 do marca 1947 r. konflikt polsko-czechosłowacki przechodził różne fazy, jednak wszystkie one peł-ne były napięcia, którego źródła należy upatrywać w konflikcie narodo-wościowym. Powstawały nawet skrajnie nacjonalistyczne koncepcje prze-siedlenia Polaków z terenu Zaolzia, wymuszano zmianę narodowości, likwidowano polskie organizacje: Macierz Szkolną, Śląski Związek Lite-racko-Artystyczny, a potem także polskie szkolnictwo³. Sytuację kompli-kowało nieuregulowanie prawne przebiegu granicy między Polską a Re-publiką Czechosłowacji. Jednak 10 marca 1947 r., za poparciem Stalina, podpisany został Układ o przyjaźni i wzajemnej pomocy, który wprawdzie formalnie nie zamykał problemu roszczeń terytorialnych, ale regulował sytuację Polaków za Zaolziu. Ostatecznie dopiero 9 września 1955 r. pod-pisano w Pradze protokół o wytyczeniu polsko-czechosłowackiej granicy państwowej, a 13 czerwca 1958 r. rządy PRL i ČSRS podpisały porozumie-nie zamykające spory graniczne⁴. „Lata 1945–1947 jednakże niewątpliwie

»przyczyniły się do wzrostu nieufności między narodami: polskim z jed-nej strony, a czeskim i słowackim z drugiej«. Ugruntowały się negatywne przedwojenne i wojenne stereotypy narodowe”⁵.

Układ z 1947 r., mimo wszystkich niedoskonałości i niedomówień, umożliwił normalizację stosunków polsko-czechosłowackich. Zwłasz-cza że towarzyszyło mu podpisanie szeregu umów gospodarczych oraz Umowy o współpracy kulturalnej między Rzeczpospolitą Polską a Republiką Czechosłowacką: „W artykule 1. znalazło się m.in. postanowienie o stwo-rzeniu Instytutu Kultury Polskiej i Instytutu Kultury Czechosłowackiej w Polsce, których zadaniem winno być »szerzenie znajomości i studiów kultury czechosłowackiej w Polsce i kultury polskiej w Czechosłowa-cji«. Wzmiankowano również o popieraniu przekładów »na język pol-ski wartościowych dzieł literackich i naukowych czepol-skich i słowackich«

3 Ibidem, s. 26–29.

4 Zatwierdzono na Śląsku Cieszyńskim polsko-czeską granicę z roku 1920 r., na Spiszu linię ustaloną w roku 1924, w pozostałej części linię graniczną sprzed roku 1938 z ziemią kłodzką po jej północnej stronie, korektę graniczną z Czechosłowacją z 1958 r., na mocy której Polska oddała wieś Tkacze, Zieliniec oraz Krasów, a sama zyskała południowy stok szczytu Kocierz koło Przełęczy Szklarskiej oraz wieś Skowronków (gmina Głuchołazy).

5 M. Pindór, Polsko-czeskie…, op. cit., s. 28.

4. Pierwsze kontakty z Czechosłowacją Jana Dormana 79

i przekładów »na język czeski i słowacki wartościowych dzieł literackich i naukowych polskich«. Pisano o ułatwieniu współpracy między przed-stawicielami nauki, literatury, sztuk pięknych, teatru, muzyki, filmu, ra-dia. Artykuł 3. traktował o szeroko pojętej wymianie kulturalnej: »Obie Wysokie Umawiające się Strony będą popierały na swoim terenie organi-zowanie wystaw sztuki i innych, jak również koncertów, wartościowych przedstawień teatralnych i artystycznych, audycji radiowych…«”⁶.

Powyższe fakty pozwalały nieco optymistyczniej myśleć o współpracy artystycznej między naszymi państwami. Jednak w praktyce nie wyglą-dało to tak dobrze. Niechaj za przykład trudności, na jakie napotykali entuzjaści współpracy polsko-czechosłowackiej, posłuży przypadek Jana Dormana. Jego starania prześledzić można dzięki niecodziennej zapobie-gliwości i dbałości Dormana o zachowanie wszelkich dokumentów po-świadczających jego artystyczną drogę.

Prawdopodobnie na fali optymistycznych założeń zapisanych w Umo-wie o współpracy kulturalnej między Rzeczpospolitą Polską a Republiką Czechosłowacką Jan Dorman już w 1948 r. podjął starania o nawiązanie kontaktów z Czechosłowacją. Kierował wówczas założonym przez siebie Eksperymentalnym Teatrem Dziecka, który działał pod patronatem Za-rządu Głównego Związku Zawodowego Górników w Sosnowcu. Do So-snowca przyjechała wówczas delegacja czechosłowackich górników z Za-głębia Ostrawsko-Karwińskiego, którzy w ramach swojej wizyty obejrzeli w jego teatrze przedstawienie Bałwan chwat idzie w świat (1948) przygo-towane przez dzieci. Bardzo ciepły i pełen zainteresowania odbiór przed-stawienia pozwalał Dormanowi sądzić, że w ten sposób uda się zorganizo-wać wyjazd zespołu dziecięcego do Czechosłowacji. Początkowo wszystko układało się pomyślnie. W kwietniu 1948 r. w dzienniku „Ostravský Úderník” ukazał się entuzjastyczny artykuł⁷, w którym wyrażony został podziw dla prowadzącego dziecięcy teatr Jana Dormana przede wszyst-kim za wspaniałe pomysły wychowawcze i organizację zespołu. Gościom z Czechosłowacji podobało się, że nie ma stałego zespołu, a dzieci same dokonują obsady widowisk, że wymieniają się w rolach; dalej zwracali uwagę na ciekawe rozwiązanie inscenizacyjne, w którym postaci grane przez żywych aktorów otoczone były ożywionymi przedmiotami, a także

6 Ibidem, s. 33.

7 Byli jsme v divadle polských hornických dĕtí, Ostravský Úderník, kwiecień 1948, s. 5.

80 CZĘŚĆ 1. Od zakończenia II wojny światowej do przemian lat 80. XX w.

na wciąganie widzów do wspólnej zabawy. „Widzieliśmy spektakl, który swoim aktorskim wyrazem, a przede wszystkim artystyczną uczciwością musi pozostawić w każdym człowieku głębokie wrażenie. Jest to doskona-łe połączenie sceny z widownią”⁸.

Równocześnie, za namową Dormana, dzieci z Eksperymentalnego Te-atru napisały list otwarty do dzieci z Zaolzia: „Kochane Koleżanki i Ko-ledzy! To nieprawda, że list nasz jest listem do nieznanych dzieci. Znamy Was, bo tak samo chodzicie do szkoły, jak my. (…) Napiszcie do nas po czesku, a my na pewno będziemy umieli odczytać i wszystko zrozumieć.

My bawimy się w teatr. Miła to zabawa: raz można być kurą, to znowu ko-tem, wszystkim czym się chce. I można wtedy i gdakać, i miauczeć, i tań-czyć, i śpiewać. Chcecie to wyślemy Wam zdjęcia i opowiemy w długim liście o naszym życiu, o szkole, o pracy. A chcecie do nas przyjechać, to przyjedźcie. Zobaczycie jak umiemy się cieszyć. List układaliśmy wszyscy, dużo dzieci, prawie sto. Później, gdy do nas odpiszecie, wyślemy Wam nie jeden, a właśnie sto listów. (…) Pozdrawiamy Was: Dzieci „Teatru Dziec-ka” Centralnego Związku Zawodowego Górników w Polsce, Sosnowiec”⁹. Rzeczywiście, po wizycie ostrawskich górników dzieci z Eksperymen-talnego Teatru Dziecka zostały zaproszone na małe tournée po Zaolziu – miały odwiedzić Ostrawę, Orłową i Karwinę. Jednak do realizacji tego przedsięwzięcia nigdy nie doszło.

Drugi raz Dorman próbował nawiązać kontakty i współpracę z czecho-słowackimi artystami w połowie lat 50., już jako dyrektor profesjonalnej sceny lalkowej Teatru Dzieci Zagłębia w Będzinie. Okazją była realizacja przedstawienia Awantura w Pacynkowie (premiera 03.07.1955) wg tekstu Josefa Pehra Guliver v Maňáškové. Dorman starał się o spotkanie z auto-rem w Pradze. Także i tym razem – bez rezultatu.

Następna próba początkowo zapowiadała się nieźle – Dorman napisał list do Václava Havlìka, scenografa związanego z ULD i z Katedrą Lalkar-ską w Pradze. W liście zaproponował mu współpracę. W archiwum Jana Dormana w Będzinie znajduje się odpowiedź praskiego artysty:

„W związku z Pańskim listem: zgadzam się z radością na współpracę z Waszym teatrem, ale definitywną odpowiedź wyślę po zaznajomieniu się z tekstem sztuki, do której mam zaprojektować oprawę sceniczną.

8 Loc. cit.

9 Polské dĕti horníků píší hornikým dĕv OKD, „Ostravský Ŭderník”, kwiecień 1948, s. 6.

4. Pierwsze kontakty z Czechosłowacją Jana Dormana 81

Może Pan także zakomunikować w odpowiednim ministerstwie, że nie będę rościł żadnych pretensji natury finansowej, ponieważ współpracę z polskim teatrem lalek uważam za zaszczyt. Proszę mnie zawiadomić wcześniej o ewentualnych terminach nadsyłania projektów, abym prace dla Was mógł umieścić w swoim planie zajęć. Z tekstem sztuki będzie Pan łaskaw wysłać także krótki opis koncepcji reżyserskiej, a przede wszyst-kim plany widowni oraz sceny, abym poznał proporcje”¹⁰.

List pochodzi z 1957 r., a więc jeszcze sprzed pierwszej głośnej premie-ry Dormana – Krawiec Niteczka (premiera 30.06.1958), która wstrząsnęła ówczesnym lalkarskim światem i spowodowała, że Teatr Dzieci Zagłębia (TDZ) stanął w rzędzie najbardziej znanych polskich scen, a jego założy-ciel okrzyknięty został najbardziej oryginalnym twórcą polskiego teatru lalek. Dlatego niezwykle przychylne zdanie Havlìka o polskim teatrze nie może odnosić się do osiągnięć Dormana, których ten zapewne nie znał zbyt dobrze. Niestety, po raz kolejny starania Dormana zakończyły się fia-skiem.

Dopiero wizyta TDZ w Brnie w 1963 r. ze spektaklem Koziołek Matołek była momentem, w którym teatr Dormana stał się znany w Czechosłowa-cji i od razu wzbudził gorące dyskusje. Nie ma się jednak czemu dziwić – inscenizacja była wręcz szokująco nowatorska w świetle tego, co działo się na scenach lalkowych Czechosłowacji.

Koziołek Matołek zaprezentowany w Brnie był kontynuacją antyiluzyj-nych poszukiwań teatralantyiluzyj-nych Dormana. W przedstawieniu tym wstawił na scenę trzy drabiny, między którymi rozpiął dwa pasy materiału peł-niące funkcję szczątkowych parawanów. Nad nimi pojawiały się lalki – głowy na kijach. Pod parawanem widoczne były nogi animatorów, które w sposób naturalny komponowały się z lalkami nad parawanem, tworząc postać złożoną z dwóch elementów: głowy i nóg. Aktor zatem nie grał lal-ką, lecz współtworzył z nią postać sceniczną. Zresztą aktor swym ciałem dopełniał także inne plastyczne elementy, jak np. statyczne, płaskie plan-sze. Tak było w przypadku postaci Pana Twardowskiego czy marynarzy – aktor nosił planszę z namalowaną twarzą marynarza, dokładając własne nogi czy ręce. Aktorzy Dormana zmieniali role i pełnili różnorakie funk-cje przy jednoczesnym ujawnieniu mechanizmu teatralnego. Wszystko

10 Z listu Vacláva Havlíka do Jana Dormana z dn. 26.10.1957 r.; Archiwum Jana Dormana w Będzinie.

82 CZĘŚĆ 1. Od zakończenia II wojny światowej do przemian lat 80. XX w.

organizował rytm – działań, wypowiadanych kwestii – nawiązujący do obrzędu i obyczaju ludowego.

Taka inscenizacja stanowiła doskonały materiał do krytyki artystycz-nej, która choć zasadniczo dotyczyła przedstawienia TDZ, w tle wyraźnie odwoływała się do pryncypiów i dyskusji o kształcie i kierunkach rozwo-ju nowego teatru lalek. Jan Malík, organizator i szef Centralnego Teatru Lalek i Katedry Lalkarskiej DAMU w Pradze, który prowadził czecho-słowackie lalkarstwo ku realizmowi wyrażającemu się w naśladownictwie zachowań ludzkich z elementami fantastyki; wprowadził do czechosło-wackich teatrów lalkę jawajkę i radziecki repertuar; odwoływał się do lite-rackich wartości repertuaru, był zatem najważniejszą i najbardziej wpły-wową personą czechosłowackiego lalkarstwa, mimo pewnych zastrzeżeń, pozytywnie ocenił stylistykę dormanowską:

„Typową cechą reżyserii Dormana jest jednoczesne eksponowanie na dużej scenie lalek i żywych aktorów w pomysłowo rozwiązanych ko-stiumach. Fantazja reżysera prowadzi roztańczony i doskonale rytmicz-ny spektakl od poetyckiego liryzmu przez pełne temperamentu wstawki choreograficzne i groteskę, do ostrej karykatury. Byłoby niedorzecznością przytakiwanie tym, którzy wytykają Dormanowi, że jego inscenizacje wy-mykają się z konwencji teatru lalek, że ciężar akcji opiera się na aktorze ży-wym, lalkę zaś degraduje do symbolu, albo rekwizytu nawet. Ma do tego prawo każdy reżyser, więc i Dorman, zwłaszcza jeśli wykazuje się konse-kwentnie poczuciem smaku, harmonii i ładu, a inspiruje go szczere wej-ście w zaczarowany świat dziecinnej zabawy ze wszystkimi jej osobliwymi prawami – rzekomą nielogicznością, skłonnością do zabawnych skoja-rzeń, swobodą wyobraźni, rytmicznością, śpiewnością. Ma pełne prawo z zastrzeżeniem, że jego twórczość sceniczna nie pozostanie magicznym kryptogramem, nieczytelnym dla dziecięcego widza, że nie spadnie z po-ziomu trochę kokietujących, trochę wyspekulowanych ekstrawagancji, że da jednoznaczną odpowiedź na pytania respektowane przez każdego czło-wieka teatru: co mówić, komu, dlaczego i – jak”¹¹.

W tej krótkiej recenzji dotyka Malík najważniejszych cech teatru Do-rmana, które ocenia przychylnie. Otwiera tym samym możliwość roz-ważań dotyczących zupełnie nowych dróg rozwoju teatru lalek. To także

11 J. Malík, Brno…, op. cit., s. 17.

4. Pierwsze kontakty z Czechosłowacją Jana Dormana 83

świadczy, że Dorman trafia do Czechosłowacji we właściwym momencie, sprzyjającym recepcji jego stylistyki teatralnej. Potwierdza to inna recen-zja – Jiřego Jaroša:

„Aktorzy Dormana nie grają lalkami, ale bawią się nimi. Dla widza wrażenie postaci scenicznej stwarza nie tylko lalka (która prowadzona jest bądź po prostu jako głowa na kiju, bądź też jest maską wystawioną nad ruchomym kawałem płótna, zastępującym parawan), ale także wi-dzialna czy też wyczuwalna, domyślna część ciała aktora. Aktorzy sami się bawią, przestawiają dekoracje, przebierają się w oczach widzów. Tekst do tego płynie w skandowanym, urzekającym, jednolitym rytmie, nadającym tempo całej akcji scenicznej. Nie bez przyczyny nasuwa się tu porównanie z naszym teatrem awangardowym, tak jak go rozumiał E.F. Burian. Sens przedstawienia nie leży moim zdaniem w jego treści, ale w sposobie jego prowadzenia. Ileż tu jest elementu fantazji, pomysłowości, komediowej zabawy w teatr – rzecz doprawdy zdumiewająca!”¹²

Między wierszami wyraźnie wyczytać można entuzjazm, który wskazu-je na to, że widowisko Dormana było inspirujące i otwierało jakieś nowe horyzonty przed młodym pokoleniem twórców. Jaroš także podkreśla to, co w widowisku Koziołek Matołek stanowiło główny motor spektaklu – zabawę: zabawę tekstem, słowem, formą, scenografią, wreszcie zabawę jako konwencję gry scenicznej.

W Brnie poznał Dorman Martina Jančuškę, redaktora naczelnego pi-sma „Umelecké Slovo” z Bratysławy. Spotkanie to było początkiem wie-loletniej przyjaźni. Jej efektem był, drukowany w latach 1966–1968 na łamach pisma „Umelecké Slovo” cykl pięciu artykułów¹³. Warto podkreś-lić, że artykuły te ukazały się także w polskiej prasie, ale z opóźnieniem.

W ten sposób na przykład tekst Bábka v inscenácii opublikowany w Bra-tysławie już w 1966 r., w Polsce (Lalka w inscenizacji) ukazał się dopiero w roku 1968. W tym samym roku tekst był także drukowany w praskim piśmie „Československý Loutkář”. To zainteresowanie czechosłowackich czytelników rozważaniami polskiego awangardowego twórcy teatru

wy-12 Fragment recenzji J. Jaroša, prawdopodobnie z brneńskiej prasy, przedrukowany zo-stał przez Dormana w jubileuszowym wydawnictwie „tdz – 30 lat”, 1975 r.

13 Bábka v inscenácii, 1966 (tekst był później także drukowany w „Československý Lout-kář” 1968); Rekvizyty v mojom divadle, 1967; Shakespeare v mojom divadle, 1967, Herodove hry a moje divadlo,1968; Poznamku reřisera – anegdota Konik, 1968.

84 CZĘŚĆ 1. Od zakończenia II wojny światowej do przemian lat 80. XX w.

daje się znaczące, zwłaszcza że w swoich artykułach Dorman dzielił się z czytelnikami przemyśleniami i doświadczeniami teatralnymi oraz pe-dagogicznymi. Był bowiem także wykształconym pedagogiem, a lata spę-dzone na pracy z dziećmi stanowiły dla niego niewyczerpane źródło in-spiracji artystycznych. Cała konwencja jego teatru korzeniami sięgała do dziecięcego świata zabaw i wyobraźni. Zresztą zainteresowania dzieckiem nigdy nie stracił ani nie zaniedbał. Na przykład będąc w Czechosłowa-cji w 1967 r., wszedł w kontakt z ludźmi wydającymi pismo „Divadelní Výchova”. W 1968 r. tak pisze do Jíndry Delongovej: „Proszę pamiętać o mnie, a jeśli to możliwe proszę mi przesłać każdy nowy numer waszego biuletynu »Divadelní Výchova«. Jeśli będę dysponował ciekawymi mate-riałami – zawsze je do Pani prześlę”¹⁴.

Przyjaźń Dormana z Jančušką stała się przepustką do słowackiej części Czechosłowacji. Teatr słowacki w dużej mierze opierał się na działalności licznych grup amatorskich. Właśnie to zjawisko opisywało na swoich ła-mach pismo „Umelecké Slovo”¹⁵. W 1971 r. Martin Jančuška zorganizował przyjazd Dormana i jego Teatru Dzieci Zagłębia do Martina. TDZ miał zagrać gościnnie na festiwalu amatorskich teatrów lalkowych (XLV me-moriál USOD-u a VIII Festival Bábkárov). Przedstawiono wówczas pu-bliczności widowisko inspirowane opowiadaniem Oscara Wilde’a Szczę-śliwy Książę (premiera: 23.04.1967). Pokaz ten stał się najważniejszym i najgoręcej dyskutowanym wydarzeniem tego festiwalu. Nowatorska forma teatralna, specyficzne podejście do materiału literackiego, rytmi-zacja działań i odwołanie do różnych konwencji teatralnych – to wszystko zrobiło na uczestnikach festiwalu ogromne wrażenie. Najlepiej wyrazi to zdanie z festiwalowego pisemka z Martina: „Przedstawienie polskich go-ści trwało około godzinę, a dyskusja po nim całą noc i dzień”¹⁶.

Co tak wzburzyło widzów? Jak się wydaje, w pierwszej kolejności sama forma teatralna, która była dla Słowaków całkowicie odmienna od ich do-świadczeń i wyobrażeń o teatrze. Spektakl Szczęśliwy Książę był bowiem w dużo większym stopniu poetyckim traktatem filozoficznym niż drama-tem sensu stricto. Niektórzy słowaccy widzowie z trudem akceptowali to

14 Z listu Jana Dormana do Jindry Delongovej, 14.02.1968 r.

15 Pełny tytuł brzmiał: „Umelecké Slovo – opis pre ochotnicke divadlo, bábkové divadlo, umelecký prednes a malé javiskové formy”.

16 „Festivalový Denník scénickej žatvy v Martinie” 1971, nr 5, s. 1.

4. Pierwsze kontakty z Czechosłowacją Jana Dormana 85

nowe podejście: „Przedstawienie było zlepkiem pierwiastków teatralnych bez jedności i napięcia wynikającego z dramaturgii, nie miało własnego stylu, zawierało zbyt wiele odrębnych elementów. Porządkowanie to kate-goria estetyczna o charakterze niedramatycznym, należy raczej do poezji.

Nie można powiedzieć, że nie rozumieliśmy sztuki ze względu na barierę językową, przeszkodą było ograniczenie wyrazu scenicznego do formy traktatu filozoficznego”¹⁷.

Inscenizacja Szczęśliwego Księcia była złożona z trzech odmiennych konwencji teatralnych przeplatających się i wzajemnie dopełniających.

W programie do tego przedstawienia Dorman pisał: „Trzy plany. Trzy konwencje. Pierwszy plan, najbliższy widza – to teatr Brechtowski. Akto-rzy grając na tym planie zjawili się wprost z inscenizacji Brechta, granej w którymś teatrze polskim. Prawdopodobnie aktor pierwszy gra jedną z postaci ze sztuki »Opera za trzy grosze«, podczas gdy drugi przyszedł na naszą scenę w kostiumie ze sztuki »Mutter Courage«. Grupa aktorów planu drugiego kojarzyć się winna z teatrem Becketta. Bezsilny sparali-żowany człowiek i przestrzeń zwężona do kwadratowego otworu wycię-tego w podłodze sceny. Aktorzy planu trzeciego rozwiązują własny temat w konwencji teatru dziecięcej zabawy”¹⁸.

Ten kolaż konwencji i tekstów ubrany w rytm dziecięcych zabaw, ta-neczność ruchu scenicznego, połączony z symbolicznym myśleniem o lalce i rekwizycie teatralnym okazał się mieszanką wybuchową. Wielu odbiorców ze zdziwieniem odebrało nowy sposób gry scenicznej. Mówili:

„Wykonawcy bardziej poruszali się niż grali, była to raczej zbiorowa re-cytacja niż teatr”¹⁹. Przeciwnicy spektaklu zarzucali mu, że: „Ilustratyw-ność przedstawienia jest nieteatralna, nie tworzy autonomicznych me-tafor, lecz formy, które nie mają własnego życia, są jakby kabaretem, ale bez humoru. Spektakl potwierdza, że nie da się z trzech poetyk stworzyć jednorodnego teatralnego świata”²⁰. I wreszcie pojawił się zarzut, który chyba najczęściej stawiano Dormanowi: „Reżyser przedstawienia zrezy-gnował z tradycyjnych lalek na rzecz teatru, w którym aktorów traktuje się jak lalki. W maskach ograniczył się do jednego znaku postaci.

Cho-17 Ibidem, s. 2.

18 H. Jurkowski, Metoda Teatru Dormana, „Teatr Lalek” 1987, nr 1–2.

19 „Festivalový Denník scénickej žatvy v Martinie” 1971, nr 5, s. 2.

20 Loc. cit.

86 CZĘŚĆ 1. Od zakończenia II wojny światowej do przemian lat 80. XX w.

dzi tu o programowe wykorzystanie kilku znaków, którymi jednak nie da się wyrazić głębi oryginalnego tekstu, ani różnorodności interpretacji teatralnych wypowiedzi”²¹.

Wyglądałoby na to, że tradycyjny teatr, teatr słowa, zdominował wy-obraźnię młodzieży czechosłowackiej. Wydaje się jednak, że niechęć sło-wackich odbiorców do nowatorskiej formy widowiska Szczęśliwy Książę wiązała się raczej z zachowawczą postawą teatrologów oraz instruktorów teatralnych i wyrażała niepokój wywołany tym, co nowe i jednocześnie

W dokumencie Tam i z powrotem : rzecz o lalkarskich kontaktach polsko-czechosłowackich oraz polsko-czesko-słowackich na Śląsku (Stron 79-90)