Teatry na Słowacji

Na Słowacji sytuacja lalkarzy wyglądała nieco inaczej. Teatr lalek na tych terenach istniał przede wszystkim w formie amatorskich grup lub wędrownych trup aktorskich tworzonych przez lalkarskie klany, jak na przykład wspomniana wcześniej rodzina Stražanów. Po I  wojnie świa-towej współpracowała z nią inna rodzina – Anderle. Ten lalkarski klan utworzyli Eva Kouřilová i Michal Václav Anderle, a spośród ich czterech synów tradycję kontynuowali dwaj: Bohuslav i Jaroslav.

Martin Jančuška podaje, że w 1938 r. na terenie Słowacji istniało ok. 200 teatrów lalkowych. W okresie II wojny światowej działalność lalkarzy pra-wie zupełnie zamarła – w 1945 r. istniały tylko 53 sceny. Jak intensywne było ożywienie działalności lalkarskiego środowiska po wojnie, świadczy fakt, że w roku 1947 grało już 247 teatrów³⁶. Jednak bardzo szybko ak-tywność ta została ukrócona. W 1948 r., kiedy władzę w Czechosłowa-cji przejęli komuniści z Klementem Gottwaldem na czele, z jednej strony konsekwentnie i stale ograniczano autonomię Słowacji, z drugiej – przy-jęto ustawy, które całkowicie uniemożliwiły działalność prywatnych te-atrów, które stanowiły najważniejszy element życia teatralnego Słowacji³⁷. W wyniku przyjętych ustaw i rozporządzeń w Czechosłowacji mogły ist-nieć wyłącznie teatry państwowe. Dotyczyło to także teatrów lalek. Na tej podstawie w latach 50. cofnięto licencje prywatnym lalkarzom kontynu-ującym tradycję lalkarską. Do tej grupy należała także rodzina Anderle.

Dopiero w 1972 r. Anton Anderle, wnuk założycieli klanu, mógł oficjalnie powrócić do rodzinnej tradycji, ale wyłącznie jako amator. W zasadzie dopiero po aksamitnej rewolucji 1989 r. teatr rodziny Anderle odzyskał profesjonalny charakter, a Anton stał się jednym z najbardziej rozpozna-walnych lalkarzy słowackich, nie tylko w swoim kraju, ale także w całej Europie. Prezentował teatr oparty na kolekcji fantastycznych marionetek

36 Na podstawie: J. Malík, Teatr lalek w Czechosłowacji, Praga, 1949.

37 „W marcu 1948 r. parlament przyjął ustawy agrarne (…), w kwietniu uchwalił refor-mę oświaty i nacjonalizację zakładów przemysłowych zatrudniających ponad 50 robot-ników. Był to początek procesu likwidacji warstwy samodzielnych przedsiębiorców (…).

W następnych latach konsekwentnie kontynuowano eliminowanie coraz to mniejszych prywatnych zakładów, aż do zastąpienia indywidualnych rzemieślników przez spółdziel-nie pracy” (J. Tomaszewski, Czechy i Słowacja, op. cit., s. 198).

8. Najważniejsze ośrodki nowego teatru lalek w Czechosłowacji 129

tworzonych przez trzy pokolenia jego rodziny oraz na tradycyjnych tek-stach (Don Juan, Johannes Doktor Faust, Genowefa). Ożywił i odświeżył tradycyjną postać komiczną Gašparka (Turecka wyspa lub podróż Gašpar-ko do Ameryki). Wielokrotnie występował w Polsce zarówno w ramach festiwalowych pokazów, jak i  występów ulicznych, które zawsze wzbu-dzały zachwyt publiczności. Dużą popularnością cieszyło się zwłaszcza przedstawienie Najmniejszy cyrk świata, które było próbą rekonstrukcji tradycyjnego cyrku w  wykonaniu oryginalnych lalek, spośród których kilka miało nawet 160 lat. Żonglerzy, akrobaci balansujący na krzesłach czy konie – miały w zanadrzu jakąś niespodziankę, nawet dla tych, którzy widzieli już wiele cyrków lalkowych.

Warto też wspomnieć o Jozefie Stražanie starszym (synu Viliama), któ-ry po wojnie powoli porzucał tradycyjny repertuar na rzecz rewii lalkowej tworzonej pod silnymi wpływami teatru Spejbla i Hurvinka. Wykreował on także dwie nowe postaci lalkowe: Strúčika i Bôbíka³⁸.

Pierwsze państwowe teatry lalek na Słowacji powstały z początkiem lat 50.: w Żylinie – 1950, w Nitrze – 1951, w Bratysławie – 1957, w Koszy-cach – 1959, w Bańskiej Bystrzycy – 1960. Początkowo teatry te rozwijały się zgodnie z tendencją obecną we wszystkich teatrach Czechosłowacji.

W 1960 r. w Żylinie Juraj Váh i Eva Munková po raz pierwszy w histo-rii słowackiego teatru użyli techniki czarnego teatru połączonej z efek-tami świetlnymi i projekcją filmową w przedstawieniu Na počiatku bola nuda (Na początku była nuda), inspirowanym francuskim animowanym filmem Jeana Effela Stworzenie świata, a także doświadczeniami Laterny Magiki. W tym samym czasie na scenie żylińskiego teatru eksperymen-towano także z maskami, co z kolei mogło być pokłosiem dokonań Jana Švankmajera. Wpływy czeskie były oczywiste choćby z tego względu, że wszyscy ówcześni twórcy słowaccy wykształceni byli w praskiej DAMU.

Także w słowackich teatrach z powodzeniem pracowali czescy reżyserzy (Jiří Jaroš w Żylinie, Karel Brožek w Bratysławie i Bańskiej Bystrzycy).

Najmłodszy ze słowackich teatrów, Krajské bábkové divadlo w Bańskiej Bystrzycy (później Divadlo na Rázcestí), którego dyrekcję objął Josef Mo-koš, okazał się jedną z najbardziej innowacyjnych i poszukujących scen w  Czechosłowacji. Jej dyrektorzy, najpierw Josef Mokoš, później Iveta

38 I. Hledíková-Polívková, Komedianti – kočovníci – bábkari, Bratysława, Divadelný ústav, 2006, s. 82–86.

130 CZĘŚĆ 1. Od zakończenia II wojny światowej do przemian lat 80. XX w.

Škripková i Márian Pecko, najwcześniej szukali kontaktu z polskimi te-atrami, a w latach 90. XX w. kontakty te weszły na poziom stałej współ-pracy, która trwa do dziś.

Po aksamitnej rewolucji 1989 r. na Słowacji zaczynają znowu powsta-wać prywatne teatry, które mają charakter wędrownych scen, bez stałych siedzib. Najstarszą taką sceną jest Divadlo v kufri założone przez Tomáša Plaszky’ego w Koszycach w 1987 r. W Polsce najbardziej znane są dwa słowackie zespoły. Divadlo PIKI (Podozrívo Ideálna Kočovná Iniciatíva) założone w 1990 r. przez lalkarskie małżeństwo Katerínę Aulitisovą i L’u-bomíra Piktora z Pezinoku. Ich zabawne i pełne uroku przedstawienia dla dzieci, oparte na klaunadzie i żywym kontakcie z widownią, są częstymi gośćmi wielu dużych, ale i mniejszych polskich festiwali lalkowych. Dru-gim teatrem, o którym w Polsce się mówi, jest nitrzańskie Teatro Tatro, za-łożone przez Ondreja Spišáka – reżysera i Františka Liptáka – scenografa.

Mimo że Teatro Tatro występowało w Polsce, znane jest przede wszystkim z powodu swoich założycieli, którzy obecnie są realizatorami wielu waż-nych inscenizacji w polskich teatrach, o czym była już mowa.

W ten sposób historia lalkarstwa słowackiego zatoczyła krąg – wycho-dziła od  amatorskich i  zawodowych, ale wędrownych trup teatralnych, których działalność została zastopowana przez polityczne naciski, aby powrócić po przemianach lat 1989–1993 do podobnych form istnienia – prywatnych, małych teatrów wędrownych. Dorobkiem okresu powojen-nego istnienia Czechosłowacji są sceny państwowe, samorządowe, które dysponują profesjonalną bazą teatralną umożliwiającą realizację dużych, ambitnych przedsięwzięć teatralnych.

8.6. Podsumowanie

Teatry lalek Czechosłowacji w latach 60. i 70. uformowały nowy styl, często oparty na tradycyjnym lalkarstwie (marionetki, pacynki), ale w no-wym ujęciu. Obok lalki wprowadzono na scenę żywego aktora, który musiał podjąć zupełnie nowy sposób gry scenicznej. Jednocześnie roz-szerzono inscenizacje lalkowe o nowe środki wyrazu. Podkreślało to te-atralność przedstawień i  wprowadzało nowy rodzaj metafory. Zaczęto także wychodzić z  przedstawieniami poza teatralne mury, realizując je

8. Najważniejsze ośrodki nowego teatru lalek w Czechosłowacji 131

w przestrzeniach parków lub ruin zamkowych. Wiele z tych rozwiązań pojawiło się w teatrze lalek już wcześniej, w innych krajach, także w Pol-sce. Jednak inscenizacje czeskich twórców charakteryzowały się specyficz-nym rodzajem humoru opartego na parodii, pastiszu, czasem klaunadzie, często wykorzystując muzykę jako strukturę rytmiczną przedstawienia.

Wprowadzono nowe tematy i teksty, które coraz częściej były adaptacjami niedramatycznych utworów. Takie reżyserskie adaptacje coraz mniej były literaturą, a coraz bardziej zapisem teatralnych inscenizacji.

Należy także dodać, że władze socjalistycznej Czechosłowacji nie trak-towały teatru lalkowego jako sztuki zbyt poważnie, co otwierało lalka-rzom dużo większe możliwości eksperymentowania, niż było to możliwe na scenach dramatycznych. Karel Brožek wspomina: „W latach 70-dzie-siątych teatry lalkowe były bardziej interesujące w sensie artystycznym.

I dlatego teatry dramatyczne zaczęły inspirować się rozwiązaniami z te-atru lalek. Także wielu reżyserów lalkowych, jak na przykład ja, realizo-wało przedstawienia w teatrach aktorskich. Wprawdzie aktorzy drama-tyczni często odnosili się do nas z lekką ironią, że jesteśmy z kukiełek, ale wiedzieli także, że u nas była większa swoboda i niezależność od polityki.

Może także dlatego, że nikt nie brał teatrów lalkowych na serio”³⁹. Wiele sprzyjających okoliczności wpłynęło zatem na rozwój czecho-słowackiego lalkarstwa, które zakończyło okres poszukiwań i rozpoczęło czas cyzelowania własnej sztuki. Stanie się ona nie tylko interesująca, ale i inspirująca dla innych twórców, zwłaszcza polskiego teatru lalek.

Kiedy w roku 1986 studenci praskiej Akademii przyjechali na Przegląd Przedstawień Dyplomowych Wydziałów Lalkarskich Szkół Teatralnych, który odbywał się w Białymstoku, na dwadzieścia nagród, jakie zostały przyznane przez jury, aż jedenaście zdobyli właśnie goście zza południo-wej granicy. „Po prostu przyjechali, przywieźli dwa przedstawienia, w któ-rych mieli coś naprawdę istotnego do powiedzenia” – pisał Tadeusz Słobo-dzianek. Były to: Dżezinbed (Jazzwłóżku) w reżyserii, wówczas studenta, Ondreja Spišáka (z  Nitry na  Słowacji) i  Johanka z  Arcu (Joanna d’Arc) w reżyserii profesora, Miroslava Vildmana (ważnego współtwórcy Dra-ka). Recenzent ironicznie stwierdza: „W kontekście przedstawień z Pragi spektakle pozostałych uczestników Przeglądu, a zwłaszcza Polaków,

spra-39 E. Tomaszewska, Teatr to przestrzeń wolności, loc. cit.

132 CZĘŚĆ 1. Od zakończenia II wojny światowej do przemian lat 80. XX w.

wiały wrażenie niedojrzałości ludzkiej i aktorskiej, myślowej i artystycz-nej, niestety, nieuświadomionej. A co gorsza ujawniły u Polaków, już na etapie szkolno-dyplomowym kompleks lalkarza, którego to kompleksu u studentów z Pragi po prostu nie ma. Co nie dziwi, zważywszy, że np.

grający w obu przedstawieniach Petr Forman, syn Miloša Formana, tak, tak, tego, jest z wyboru i zamiłowania lalkarzem”⁴⁰.

40 Jan Koniecpolski, Historia o tym, jak młodzi lalkarze AMU rozbili bank z nagrodami,

„Teatr Lalek” 1986, nr 1, s. 14–15.

9.