W poszukiwaniu „nowego”
9.2. Polski teatr lalek lat 80
Na przełomie lat 70. i 80. polski teatr lalek zaczął zapadać się w sobie i gubić w bezowocnych dyskusjach o pryncypiach, zatracając świeżość i ostrość artystycznych poszukiwań. Pojawiły się znamiona przełomu – wyraźnie czuć było, że dawny układ sił słabnie, a nowy jeszcze się nie utworzył. Sytuację utrudniały napięcia polityczne i społeczne zakończone stanem wojennym. Jednak w drugiej połowie lat 80. młode pokolenie za-czynało powoli formować front poszukiwań artystycznych.
Przemianie tej towarzyszyła atmosfera sporów, często jakiejś niemoż-ności i stagnacji, a gdzieś w głębi nabrzmiewał bunt przeciw nie do końca określonemu wrogowi. „Walka o lalki” przybrała postać cichego potępie-nia tych wszystkich, którzy porzucili teatr lalek dla teatrów dramatycz-nych, dokonując zdrady własnego środowiska. A mimo to często okazy-wało się, że marzeniem młodzieży studiującej lalkarstwo nie jest parawan, ale otwarta przestrzeń sceny żywoplanowej. Ten „kompleks lalkarza” był też konsekwencją pewnej dyskryminacji prawnej. Lata 80. to także walka o równouprawnienie aktorów wszystkich rodzajów teatru. Podjęte przez środowisko lalkarzy działania przyniosły efekt, choć przez długi czas miał on jedynie wymiar formalny. Ciągle pokutowało myślenie, że tylko teatr dramatyczny jest prawdziwym teatrem.
Nie znaczy to wcale, iż na scenach lalkowych nie powstawały dobre, a nawet wspaniałe spektakle. Przede wszystkim nadal tworzyli mistrzo-wie starszego pokolenia. Jan Dorman w 1980 r. zrealizował spektakl Przed zaśnięciem wg utworów Iłłakowiczówny, za który otrzymał nagrodę na
9 za: P. Vašíček, Jan Schmid, loutky, souvislosti, cz. 5, „Loutkář”, 2008, nr 2, s. 67.
10 Por. N. Malíková, A. Dubská, hasło: Tchèque (Republique). W: Encyclopédie Mundiale des Arts de la Marionnette, Montpellier 2009, s. 690.
138 CZĘŚĆ 1. Od zakończenia II wojny światowej do przemian lat 80. XX w.
Biennale Sztuki dla Dziecka w Poznaniu. W 1982 r. powstało widowisko Harnasie wg Szymanowskiego w bielskiej Banialuce, a w 1986 r. – tuż przed śmiercią artysty – odbywa się premiera inscenizacji wg Fausta Go-ethego – Noc Walpurgii.
Jan Wilkowski stworzył świetny tekst: Spowiedź w drewnie, który wy-reżyserował w szczecińskiej Pleciudze w 1983 r. Inscenizacja ta, zreali-zowana w połączeniu z Żywotami świętych wg Jędrzeja Wowry, zdobyła wielki rozgłos. W 1984 r. w BTL-u Wilkowski zrealizował przedstawienie z elementami teatru przedmiotów w surrealistycznej poetyce Gałczyń-skiego – Zielona Gęś, a w 1986 r. powstał Dekameron 8,5 wg Boccaccia, potwierdzający wielkość duetu Wilkowski – Kilian.
W 1983 r. w Białymstoku Krzysztof Rau zrealizował wspaniałe przed-stawienie Nim zapieje trzeci kur, w łódzkim teatrze Pinokio Wojciech Ko-brzyński wyreżyserował, w konwencji kukłowego music-hallu, Krakowia-ków i górali Bogusławskiego (1985), a w Teatrze Lalek Arlekin w Łodzi powstała kolejna głośna sztuka zespołu artystów z poznańskiego Mar-cinka – Co z tego wyrośnie Krystyny Miłobędzkiej, w reżyserii Wojciecha Wieczorkiewicza i ze scenografią Leokadii Serafinowicz (1988).
W tym samym czasie w Bielsku-Białej odbyła się premiera słynne-go przedstawienia Samotność wg prozy Brunona Schulza, w reżyserii François Lazaro i ze scenografią Jerzego Zitzmana (1988). Działający w Opolu Włodzimierz Fełenczak w 1983 r. stworzył wzruszający spektakl Wio, Leokadio wg książki Kulmowej, a w 1984 r. zrealizował Dre Romano Drom, przedstawienie pokazujące folklor polskich Romów. Z kolei we Wrocławiu w sezonie 1981/82 dyrekcję WTL objął Wiesław Hejno i za-trudnił na etacie scenografa Jadwigę Mydlarską-Kowal, z którą tworzyli doskonale zgrany artystyczny team. Razem wystawiają wielkie insceniza-cje: Proces wg Kafki (1985) czy Gyubal Wahazar Witkacego (1987).
W zasadzie można powiedzieć, że wszystkie te realizacje kontynuowały konwencję teatru inscenizacyjnego, z opowieścią dopełnioną bogatą pla-styką i muzyką teatralną. Na tym tle nieco inaczej zaznaczył swoją obec-ność Janusz Ryl-Krystianowski, który w 1980 r. objął dyrekcję Teatru Ani-macji w Jeleniej Górze. W 1984 r. zrealizował słynną inscenizację Jasia i Małgosi braci Grimm w konwencji teatru zabawy. Rozwinął ją później w niezwykle sprawnym widowisku Pierścień i róża (1987) opartym na opowieści Thackeraya pod tym samym tytułem.
9. W poszukiwaniu „nowego” 139
Okazuje się jednak, że te dokonania były rodzynkami w dość zakal-cowatym cieście codziennej produkcji lalkowej, głównie adresowanej do dzieci, o miałkiej tematyce, infantylnej i skostniałej formie. W 1985 r., po Opolskim Festiwalu Teatrów Lalek, Justyna Hofman pisała: „Spektakli festiwalowych zagrano siedem, z których dwa jedynie warto odnotować.
A robić festiwal tylko gwoli skonfrontowania dwóch przedstawień, to przedsięwzięcie zaiste karkołomne i nieprzemyślane”11. Z kolei po Festi-walu Sztuk Rosyjskich i Radzieckich w Łodzi, w tym samym roku, Henryk Jurkowski spostrzegł, że: „Świat teatru lalek widziany w całości z perspek-tywy ostatniego festiwalu wydaje się smutny, niedojrzały, pełen niemocy i właściwie bez perspektyw”12.
Od połowy lat 80. pojawiali się także młodzi reżyserzy, ale ich obec-ność wcale w jakimś znacznym stopniu nie poprawiała ogólnego obra-zu. Niemniej jednak zrealizowano kilka głośnych inscenizacji. W 1984 r.
student reżyserii Wydziału Lalkarskiego w Białymstoku, Wojciech Szela-chowski zrealizował Pana Fajnackiego, który dzięki kabaretowej formule i sprawności zespołu aktorskiego stał się hitem. W tym samym roku inny student tego samego wydziału, Grzegorz Kwieciński został dyrektorem Opolskiego Teatru Lalki i Aktora i zrealizował głośną inscenizację Szew-czyka Dratewki Kownackiej, która była połączeniem teatru muzycznego, teatru zabawy i kabaretu lalkowego. Także z konwencji teatru zabawy wy-rastały przedstawienia Aleksandra Antończaka, jak Krawiec Pan Niteczka zrealizowany jako warsztat reżyserski w Teatrze Lalek Banialuka w Biel-sku-Białej w 1985 r. czy toruńska inscenizacja Paluszka z Baja Pomor-skiego (1987). Wszystkie te „młode” propozycje charakteryzowało dość swobodne podejście do konwencji lalkowej, opierały się na żarcie, dowci-pie sytuacyjnym, ale i dowcidowci-pie plastycznym, gra aktorska często nawią-zywała do zabawy dziecięcej, ale traktowanej tylko jak skojarzenie. Tym samym głębia intelektualna, powaga w traktowaniu odbiorcy czy nawet przekaz treści zostały podważone. Teatr zabawy, który dla Jana Dormana czy twórców poznańskiego Marcinka, był punktem wyjścia do poważne-go dialogu między dojrzałym artystą a dzieckiem, zamienił się w płytką, choć błyskotliwą zabawę teatralną, której jedynym istotnym założeniem było odcięcie się od klasycznej formy, burzenie porządku, bycie przeciw
11 J. Hofman, Z festiwalu opolskiego, „Teatr Lalek”, 1985, nr 4, s. 2.
12 H. Jurkowski, Na huśtawce, „Teatr Lalek” 1985, nr 4, s. 7.
140 CZĘŚĆ 1. Od zakończenia II wojny światowej do przemian lat 80. XX w.
wszystkiemu, co uznane za nienaruszalne. Młodzi zaczęli więc tworzyć zręby nowej kultury – postmodernistycznej.
Były także zjawiska bardziej zaangażowane. W 1985 r. doszło do waż-nej premiery: spektaklu Wypukły, zrealizowaważ-nej w jednym z pierwszych teatrów prywatnych, w poznańskim Wierzbaku. Przedstawienie zre-alizowane prostymi środkami, poprzez metafory próbowało przekazać istotną treść dotyczącą konfrontacji dwóch życiowych postaw: życia bezpiecznego, zgodnego z normami, ale i stereotypowego, oraz życia twórczego, w wolności, ale zagrożonego niezrozumieniem i brakiem ak-ceptacji.
Twórcą istotnym, który dał o sobie znać jeszcze jako student reżyserii białostockiego wydziału lalkarskiego przedstawieniem O Medyku Felik-sie, co był śmierci chrześniakiem (1986), okazał się Piotr Tomaszuk. Jego pierwsza inscenizacja naznaczona była jeszcze wpływem nauczycieli ze szkoły teatralnej, ale już kolejne coraz bardziej nasycały się jego oryginal-nym myśleniem teatraloryginal-nym, którego cechą było wprowadzenie elemen-tów rytuału i karykatury (Turlajgroszek – 1987, Polowanie na lisa – 1989, Merlin. Inna historia – 1993). Postać Tomaszuka była i jest kontrower-syjna, ale niewątpliwie to on właśnie okazał się najbardziej oryginalnym twórcą, który do dziś zaskakuje kolejnymi inscenizacjami.
Jednak dopiero lata 90. przyniosły prawdziwą zamianę miejsc – ufor-mowało się nowe pokolenie, które jednak potrzebowało jeszcze czasu, aby okrzepnąć. Ciekawym aspektem tej „zmiany warty” w teatrze lalek było pojawienie się całego szeregu prywatnych teatrów i grup teatralnych, któ-re zaczęły poszukiwać własnego języka teatralnego.
Nic więc dziwnego, że od początku lat 80. na scenach polskich pojawiali się artyści z zagranicy, także Czesi i Słowacy, którzy w latach 90. wypełni-li opuszczone przez dawnych polskich mistrzów miejsce. Ich propozycje teatralne na tle polskiej codzienności wydawały się wspaniałe, profesjo-nalne i prawdziwie teatralne, zawierające głębsze przesłania i poruszające ciekawe tematy. Nie dziwi fakt powszechnego zachwytu nad gościnnymi występami Draka z Hradca Králové czy fascynacja inscenizacjami Ondre-ja Spišaka, które odwoływały się do wyobraźni widza, łamiąc barierę mię-dzy sceną a widownią. Także myślenie inscenizacyjne Maríana Pecki czy Petra Nosálka i ich profesjonalizm budziły zachwyt, który stał się kluczem otwierającym wiele polskich scen lalkowych dla ich twórczości.
9. W poszukiwaniu „nowego” 141
W ten sposób zapłodniony polskimi pomysłami teatr lalek w Czecho-słowacji z końcem XX w. stał się niespodziewanie dla polskich lalkarzy wzorem, a dla polskiej publiczności jednym z najciekawszych i najwyżej ocenianych teatrów.