7.1. Polska
Gdyby chcieć dokonać małego podsumowania, należałoby zauwa-żyć, że okres pierwszych lat po wojnie był zarówno dla Czechosłowacji, jak i dla Polski okresem przejściowym – dopiero formowały się układy polityczne w Europie, zwłaszcza w Europie Środkowej. Walczące o wła-dzę strony skoncentrowały się na sprawach politycznych i społecznych.
W Polsce dochodziła jeszcze pilna sprawa odbudowy powojennych znisz-czeń i przywracanie normalnego życia, co nie było łatwe. W tej sytuacji kultura odradzała się szybko i początkowo dość swobodnie. W Czecho-słowacji ta swoboda była mniejsza.
Jednak po 1949 r. sytuacja zmieniła się. Zaostrzyły się rygory wobec artystów, na szeroką skalę wprowadzano doktrynę socrealizmu, represjo-nowano tych, którzy nie chcieli się jej poddać, co spowodowało milczenie wielu twórców. Władze państwowe, dążąc do ujednolicenia opieki nad dzieckiem i jego wychowaniem, coraz bardziej ograniczały możliwości organizacji społecznych, pozwalając im prowadzić działalność wyłącznie w korelacji z dyrektywami organów państwowych – ministerstw. Było to wyrazem narastających tendencji polityczno-społecznych do centraliza-cji zarządzania wszystkimi dziedzinami życia. Gwarancje bezpieczeństwa finansowego teatrów lalek opłacano swobodą artystycznej wypowiedzi.
Szczególnie widoczne było to w Czechosłowacji, o czym była już mowa.
W Polsce, mimo wszystko, teatry lalek posiadały większą swobodę, bo i założenia ideowe temu sprzyjały. Henryk Jurkowski pisze: „W opinii lal-karzy nowe czasy wymagały przywołania nowych wartości, zmiany reper-tuaru i środków inscenizacyjnych. »Baj« będąc teatrem lalek dla dzieci
108 CZĘŚĆ 1. Od zakończenia II wojny światowej do przemian lat 80. XX w.
akcentował słowo dziecko. Teraz jednak, choć zadania teatrów lalek pozo-stały takie same, akcentowano słowo teatr. Już fakt, że odtąd oparciem dla środowiska lalkarskiego miało być Ministerstwo Kultury i Sztuki i Zwią-zek Artystów Scen Polskich, a nie Ministerstwo Oświaty, charakteryzował wystarczająco tę sytuację. Środowisko lalkarskie awansowało społecznie wchodząc do ZASP-u i w ten sposób zyskuje szansę utożsamienia ze śro-dowiskiem teatralnym – śrośro-dowiskiem artystycznym. Lalkarze rozumieli oczywiście swe powinności społeczne, ale ich postawa zmieniła się znacz-nie. Bajowcy1 przed wojną mówili o wychowaniu społecznym, lalkarze Polski Ludowej łączyli z nim jeszcze wychowanie przez sztukę. Nowe cza-sy niosły odmienne rozumienie teatru lalek i jego funkcji. Dla wielu stał się on nowym rodzajem sztuki”2. Teatr lalek stał się dla twórców swego rodzaju oazą – poszukiwania formalne były tu łatwiejsze do przeprowa-dzenia niż w innych dziedzinach sztuki.
Polska jednak dość szybko otrząsnęła się z realizmu socjalistyczne-go jako doktryny obowiązującej w sztuce. Już w 1955 r., poza oficjalną, kontrolowaną i „upaństwowioną” kulturą, tworzy się Teatr na Tarczyń-skiej (później Teatr Osobny), prywatne przedsięwzięcie trzech poetów:
Mirona Białoszewskiego, Bogusława Choińskiego i Lecha Emfazego Stefańskiego – właściciela mieszkania na Tarczyńskiej, w którym insce-nizowano teksty całej trójki. Z teatrem związani byli także m.in. poeta i plastyk Ludwik Hering oraz aktorka i malarka Ludmiła Murawska.
Była to właściwie pierwsza, w tamtym czasie, manifestacja nowej sztuki literackiej, scenicznej i plastycznej. W minidramatach Białoszewskiego przedmiot nabierał szczególnego znaczenia. W Wiwisekcji (1955) grze-bień czy trzepaczka do jajek swą „zwykłością” rozbijały naukowe tezy uczonych-palców3, a przez to stawały się przedmiotami na nowo odkry-wanymi i, paradoksalnie, niezwykłymi. Z kolei w Osmędeuszach (1959) w ramach konwencji swoistego teatru w teatrze użyto płaskich, wycię-tych z dykty postaci, które zestawiano czy raczej uzupełniano żywymi częściami ciała aktorów.
1 Chodzi oczywiście o twórców pierwszego polskiego teatru lalek Baj w Warszawie.
2 Henryk Jurkowski, Teatr „Baj” i jego epoka, op. cit., s. 66–67.
3 Białoszewski pisał: „kucałem za krzesłem z narzuconą płachetką, a palce rąk odgry-wały wszystko, co trzeba w dziurze do siedzenia”, Teatr Osobny, Warszawa, PIW, 1988, s. 7.
7. Lata przełomu 109
W połowie lat 50. narodził się teatr i kabaret studencki. Wiosną 1955 r.
w Gdańsku Romuald Frejer4 założył Teatrzyk Rąk i Przedmiotów Co To:
„zaczynając od zabawnych etiud-skeczy lalkowych w stylu Obrazcowa (Pijak, 1956), zredukował następnie środki lalkowe (w stylu
Ives’a Joly-’ego) ograniczając się do gry dłońmi, traktowanymi jako tworzywo rzeź-biarskie, którym towarzyszyły rozmaite przedmioty (kwiaty, motyle, pta-ki), budujące poetycko-żartobliwy klimat etiud. W kolejnych programach pojawiły się elementy z innej rzeczywistości, spoza nieco hermetycznego świata eksperymentu uczelni plastycznej, m.in. buty, kieliszki, butelki, wreszcie armata”5. Dokonania innego gdańskiego teatrzyku – Bim-Bom (1954) również zaskakiwały kabaretową publiczność poetyckimi spek-taklami odbywającymi się bez słów: „Ten teatr miał wdzięk, dziś trudno nawet wytłumaczyć, jaki własny i jaki duży (…) na jednym z pierwszych spotkań działaczy pierwszych teatrów studenckich – przedstawiciel Gdań-ska wywołał sceptyczne uśmiechy tłumacząc, że oni na Wybrzeżu szyku-ją program bez tekstów. Wyśmiano go jawnie. Potem przyszedł pierwszy przegląd w Warszawie i sceptycy padli na twarz. To było zaskoczenie, olśnienie, szok. Bim-Bom uderzał emocją, odwołując się do uczuć ele-mentarnych. Do dziś słyszę w uszach trzask rwanych papierowych ścian – cała sala wzdrygnęła się wtedy, zabrakło tchu, to rwano nasze własne, wewnętrzne ściany”6. To był zupełnie nowy sposób wypowiedzi scenicz-nej, który udowadniał, że można poruszyć widza do głębi, posługując się wyłącznie ruchem, światłem, plastyką i muzyką z wyłączeniem literatury w znaczeniu słowa wypowiedzianego na scenie.
Warto może dodać, że ten gdański ruch teatralno-kabaretowy uaktyw-nił miłośników kina, którzy w grudniu 1955 r. powołali Dyskusyjny Klub Filmowy Studentów i Młodej Inteligencji. Niedługo potem także w Cze-chosłowacji mamy do czynienia z zespoleniem wysiłków twórców teatru, plastyki i filmu (Laterna Magika), o czym była już mowa.
W 1956 r. z inicjatywy Marii Jaremianki, Tadeusza Kantora i Kazimie-rza Mikulskiego odrodził się w Krakowie Teatr Cricot II. Przeniósł on na niwę teatru zdobycze plastyczne, w sposób szczególny łącząc je
z literatu-4 Student Wydziału Rzeźby Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Pięknych w Gdańsku.
5 M. Waszkiel, Dzieje…, op. cit., s. 320.
6 Wypowiedź Andrzeja Drawicza, cytuję za: I. Kiec, Wyprzedaż teatru w ręce błazna i arlekina… czyli o kabarecie, Poznań, Wydawnictwo Poznańskie, 2001.
110 CZĘŚĆ 1. Od zakończenia II wojny światowej do przemian lat 80. XX w.
rą (Witkacy). Działalność artystyczna Kantora, pełna buntu, obliczona na prowokację i skandal, wyrażała atmosferę i swobodę poszukiwań twór-czych tamtych lat i z pewnością była źródłem wielu inspiracji. Punktem wyjścia dla artystów zgrupowanych wokół Kantora było przeciwstawienie się ilustrowaniu życia. W swoim teatrze autonomicznym (1956), jak na-zwał go Kantor, wprowadził zasadę sprzeczności sztuki wobec konwencji życiowych. Uważał bowiem, że „artysta musi starać się o to, aby działa-nie straciło swoją codzienną funkcjonalność i utylitarność”7. Wprowa-dził na scenę aktorów poruszających się niczym kukły i ta technika gry, utrzymana w charakterze niemego filmu, stała się charakterystyczna dla jego teatru. Tu także pojawił się przedmiot – przedmiot zdegradowany, sprowadzony do samej materii, z której Kantor próbował utworzyć nową rzeczywistość, stricte teatralną, podlegającą przypadkowi, a także automa-tycznemu działaniu (teatr informel, teatr zerowy).
W połowie lat 50. swoją artystyczną przygodę z teatrem rozpoczął tak-że Józef Szajna, grafik i scenograf, późniejszy założyciel jednej z najory-ginalniejszych scen polskich – Teatru Studio w Warszawie. We Wrocła-wiu Henryk Tomaszewski założył oryginalny Teatr Pantomimy (1956).
W swoich pierwszych pantomimach wprowadzał Tomaszewski wiele nie-banalnych rozwiązań: tworzył sceniczną architekturę z żywych ciał akto-rów (Dzwonnik z Notre-Dame, 1957, Cesarski słowik, 1960), wprowadzał elementy plastyczne, jak np. wielką płachtę płótna poruszaną przez akto-rów, symbolizującą morze (Jasełka, 1957) czy maski (Pozamieniane głowy, 1959). Zmieniał funkcję postaci scenicznej, kiedy np. w Woyzecku (1959) tytułowy bohater stawał się stopniowo sprzętem-wieszakiem.
W 1958 r. zadebiutował Jerzy Grotowski i w roku 1959 stworzył w Opo-lu, wraz z Ludwikiem Flaszenem, zawodowy teatr poszukujący – Teatr 13 Rzędów, który przerodzi się później w słynny Teatr Laboratorium i będzie wyznaczał drogi awangardy nie tylko polskiemu teatrowi.
W teatrze lalek także od połowy lat 50. pojawiają się nowatorskie roz-wiązania zarówno w sferze formy, jak i języka. Nowe tematy oraz nawią-zania literacko-formalne charakteryzują ten pierwszy okres reformator-ski. W 1955 r. we wspomnianym już przedstawieniu Babcia i wnuczek, czyli Noc cudów Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego Władysław
Jare-7 Z. Taranienko, Rozmowy o teatrze, Warszawa, Centralny Ośrodek Metodyki Upow-szechniania Kultury, 1981, s. 65.
7. Lata przełomu 111
ma wprowadza maski w nowej funkcji wykraczającej poza zwykły znak postaci, a Zofia Jaremowa w przedstawieniu Gdyby Adam był Polakiem szydzi z polskiej zadzierżystości i ambicji. Widowisko Męczeństwo Piotra Ohey’a (1959), także Zofii Jaremowej, wprowadzało na scenę nowy typ literatury – teatr absurdu Sławomira Mrożka8. Tu także należy podkreślić obecny w krakowskiej Grotesce9 repertuar adresowany do widowni doro-słej, co na ówczesne czasy w krajach demokracji ludowej było zjawiskiem absolutnie wyjątkowym. W Czechosłowacji repertuar taki pojawił się po-czątkowo tylko na scenie studenckiej „Loutka” w praskiej DAMU (Léka-řem snadno a rychle, Pásmo francouských a českých písní – obie premiery z 1957 r.). W teatrze repertuarowym wprowadził go dopiero teatr Vede-ne Divadlo z Pragi (Nieporozumienie Camusa, reż. Karel Makonj, 1969) i Naiwni Divadlo z Liberca (premiera Śmierć Tintagilesa Maeterlincka, reż. Karel Brožek, 1969).
W warszawskiej Lalce powstają takie przedstawienia, jak Guignol w ta-rapatach Jana Wilkowskiego (1956) wprowadzający na lalkową scenę idee brechtowskiego teatru epickiego czy O Zwyrtale muzykancie (1958) Jana Wilkowskiego i Adama Kiliana, w którym na scenie działały postaci jak-by wyjęte z podhalańskich malowideł na szkle, ożywały ludowe obrazy i ludowe pieśni. W ten sposób na lalkowej scenie stworzono przepiękne ludowe niebo pełne aniołków i świętych, co w świetle socrealistycznych produkcyjniaków było jakimś otwarciem na zupełnie inny świat.
W łódzkim Arlekinie Henryk Ryl zrealizował niezwykły spektakl Młynek do kawy wg Gałczyńskiego (1959), pełen poetyckich pomysłów opartych na zestawieniu żywych aktorów i rekwizytów: „Scenograf [S. Fi-jałkowski] zaproponował dużą atrapę jako Młynek do kawy, który był rzeczywistym bohaterem sztuki. Prostokąt szkła wyobrażał Szybę-detek-tywa. Policyjna czapka na kiju była Policjantem. Wypadające spod czapki piłeczki pingpongowe oznaczały policyjne łzy”10.
Eksperymenty plastyczne Zbigniewa Kopalki, związanego z warszaw-skimi teatrami Guliwer i Baj, również sytuują się w ciągu tych poszuki-wań: „Hełmy żołnierzy zrobiono z druciaków do szorowania. Kity przy
8 Warto dodać, że teatr absurdu na Zachodzie zdobywa znaczącą pozycję dopiero ok.
1955 r., więc Polska mimo zamknięcia dość szybko reaguje na nowe teatralne prądy.
9 Już w 1945 r. przygotowano dla dorosłej widowni przedstawienie Cyrk Tarabumba.
10 H. Jurkowski, Dzieje… T. III, op. cit., s. 167.
112 CZĘŚĆ 1. Od zakończenia II wojny światowej do przemian lat 80. XX w.
hełmach – ze szczotek do mycia szkła. Pancerze – z puszek od konserw.
Stopy żołnierzy – z blaszanych łyżek. Gwiazdy na tle nieba, oprócz tań-czących gwiazd z kryształu na cienkich drucikach, to światło reflektorów przesiane przez zwykłe durszlaki. Bogate srebrzenia dołem u purpurowej kurtyny – to blaszane sitka od herbaty”11.
Jan Dorman w 1958 r. w Będzinie wprowadził na lalkową scenę żywego aktora, który działał w zupełnie nowy sposób. W przedstawieniu Krawiec Niteczka całkowicie zrezygnował z parawanu, lalki zaś pełniły funkcję emblematów postaci. Aktora postawiono w zupełnie nowej sytuacji – nie tylko grania lalką, ale także grania „z” lalką i „obok” lalki. Role odgrywane były w antyrealistyczny sposób w rytmie dziecięcych zabaw, wyliczanek i piosenek.
Przełom lat 50. i 60. był zatem okresem intensywnych poszukiwań twórczych i jednocześnie pełen zupełnie wyjątkowych artystów o nieprze-ciętnej wyobraźni i wrażliwości zarówno w teatrze dramatycznym, jak i lalkowym. Ich sztukę charakteryzowało przekraczanie granic tradycyj-nie rozumianej sztuki, wprowadzetradycyj-nie nowych środków wyrazu, zwłaszcza przedmiotów codziennego użytku, które bądź stawały się postaciami sce-nicznymi, bądź poetyckimi metaforami, bądź jednym i drugim jednocze-śnie. Językiem sztuki teatralnej staje się groteska i absurd, wykorzystuje się dziecięcą zabawę jako kanwę widowiska (rytmizacja, działanie na za-sadzie skojarzeń, wykorzystanie struktur zabaw dziecięcych itp.).
7.2. Czechosłowacja
Mimo że w Czechosłowacji w tym czasie takie artystyczne fanaberie były niemile widziane, jednak także i tam pojawiały się pewne pomysły i artystyczne dokonania, które można usytuować w tym samym ciągu te-atralnych eksperymentów, choć może nie miały takiej siły i nie od razu wpłynęły na zmianę formy i treści w codziennej produkcji teatrów lal-kowych naszych południowych sąsiadów. Poza dokonaniami związany-mi z działalnością teatru Laterna Magika warto wspomnieć
przedstawie-11 Dotyczy sztuki Pastereczka i Kominiarczyk w Teatrze Baj w Warszawie (prem.
05.09.1957), recenzja: T. Tolska, „Teatr Lalek” 1957, nr 1, za: M. Waszkiel, Dzieje…, op. cit., s. 325–326.
7. Lata przełomu 113
nie Pásmo francouzských a českých písní zrealizowane na szkolnej scenie DAMU w 1957 r. Rewia muzyczna z udziałem lalek była formą tradycyjną dla teatru Czechosłowacji, ale w tym spektaklu obok klasycznych pacy-nek wprowadzono także rekwizyty i nagie ręce, które działały jak lalki.
Całość miała szczególny artystyczny wyraz oparty na rytmizacji działań wynikającej z muzyki12. Łatwo zauważyć zbieżność teatralnego myślenia z dokonaniami polskich teatrów. Prawdopodobnie nie było to przypad-kowe, gdyż w realizacji przedstawienia brali udział także studenci z Pol-ski – Taida Plewako, która grała w spektaklu, oraz Maria Konopa, która współrealizowała oprawę plastyczną. Może warto dodać, że wśród realiza-torów był także Karel Brožek, który nie tylko zapisze się w czechosłowac-kim teatrze jako jeden z najważniejszych twórców nowego teatru lalek, ale potem będzie także tworzył w polskim teatrze lalek.
Początek lat 60. w Czechosłowacji okazał się także momentem formo-wania kilku ważnych ośrodków teatralnych, które już po kilku latach sta-nowić będą awangardę lalkarską Czechosłowacji, o czym będzie mowa w następnym rozdziale.
7.3. Praska wiosna
Artystyczne poszukiwania na dużą skalę ruszyły jednak dopiero na fali przemian zapoczątkowanych w grudniu 1967 r., zwanych praską wiosną.
W programie reform Czechosłowacka droga do socjalizmu podkreślano ustawowe zagwarantowanie swobód demokratycznych dla wszystkich obywateli Republiki, przeprowadzenie rehabilitacji osób niesłusznie re-presjonowanych w latach 50. i w pierwszej połowie lat 60., rozszerzenie swobód twórczych. 24 kwietnia premier Oldřich Černik przedstawił Zgromadzeniu Narodowemu plan działania rządu, obejmujący m.in.
utworzenie państwa federacyjnego, ułożenie równoprawnych stosunków między Czechami, Słowakami i mniejszościami narodowymi, zniesienie cenzury, szeroki rozwój kultury. Jak się szybko okazało, tego typu refor-matorskie zapędy kraju członkowskiego Układu Warszawskiego musiały zostać stłumione. Decyzje oczywiście zapadły w Moskwie, ale to także
12 Por. P. Vašíček, Loukářská…, op. cit., s. 15–16.
114 CZĘŚĆ 1. Od zakończenia II wojny światowej do przemian lat 80. XX w.
Ludowe Wojsko Polskie dokonało inwazji na Czechosłowację 20 sierpnia 1968 r. Odbiła się ona wielokrotnym echem na stosunkach polsko-cze-chosłowackich. Mimo iż polscy żołnierze starali się zachować jak najwięk-szy spokój i nie zaogniać i tak napiętej już sytuacji, to jednak interwencja wojsk Układu Warszawskiego otwarła serię tragicznych wydarzeń na uli-cach Pragi, z symbolicznym aktem samospalenia Jana Palacha na placu św. Wacława. Konsekwencją tych działań był tzw. proces normalizacji usankcjonowany dokumentem Nauki z kryzysu w partii i społeczeństwie po XII Zjeździe KPČ z 11 grudnia 1970 r. Na marginesie należałoby do-dać, że wówczas w Polsce, od 12 grudnia trwały, zakończone tragicznie, protesty społeczne. Wskazuje to na szczególnie napiętą sytuację politycz-ną i społeczpolitycz-ną w krajach bloku socjalistycznego, w Czechosłowacji stłu-mioną także polskimi rękami. Jednak nawet w Czechosłowacji przełom lat 60. i 70. przyniósł rozluźnienie pozwalające artystom na swobodniejsze działania i poszukiwania nowych artystycznych dróg.
Mimo wcześniejszych ograniczeń Czechosłowacy wciąż śledzili wszyst-ko, co działo się w teatrze lalkowym, a najbliżej było im do Polski. Nie dziwi więc wcale wspomniana wcześniej wypowiedź Petra Nosálka o jego fascynacji polskim teatrem i znaczeniu, jakie miał dla jego własnej twór-czości czy Karela Makonja, kiedy mówił: „jako źródło inspiracji pozostają dla mnie spotkania i kontakty z polskimi teatrami, i to nie tylko lalkowy-mi, gdyż polska kultura teatralna uważana jest za jedną z najważniejszych w Europie”13. Zainteresowanie Czechosłowaków widać w artykułach i krytykach polskich przedstawień. Można to było prześledzić na przy-kładzie kontaktów Jana Dormana i jego Teatru Dzieci Zagłębia. Szcze-gólnie znaczące okażą się kontakty z Poznańskim Teatrem Lalek. Zaowo-cują one ciekawą współpracą, a Leokadia Serafinowicz będzie jednym z nielicznych, jeśli nie jedynym z polskich twórców teatru lalek, którzy wyreżyserują sztukę w Czechosłowacji (1973). Zresztą każda okazja była dobra do spotkań, dyskusji, które musiały odcisnąć ślad na teatrze lalek Czechosłowacji. Można by okres ten kolokwialnie nazwać „ładowaniem akumulatorów”, zbieraniem informacji i inspiracji, które po 1968 r. zaczną wydawać owoce.
13 Bielskie festiwale lalkowe, op. cit., s. 77.