Zakończenie działań wojennych, odzyskanie przez Polskę niepod‑
ległości otworzyły nowy etap w historii naszego kraju. Restauracja państwa polskiego po 123 latach zaborów nie była przedsięwzięciem łatwym, dotyczyła bowiem wszystkich sektorów funkcjonowania państwa jako odrębnej struktury administracyjnej.
Jak zatem w tych początkach odbudowy państwa polskiego odnajdywała się sfera kultury, a dokładniej: teatr polski? Otóż mając w pamięci sytuację teatrów, możliwości ich działania w poszczegól‑
nych zaborach, wypadnie stwierdzić, że ten obszar kultury prze‑
trwał w stosunkowo dobrej kondycji, co z kolei pozwoliło na dalszy rozwój tej instytucji. Co prawda okres międzywojenny nie obfitował w nowe utwory dramatyczne, dlatego, już bez ograniczeń, korzy‑
stano z dotychczasowego dorobku polskiej i obcej literatury.
Zjawiskiem wartym odnotowania jest wzrost liczby teatrów (przedsiębiorstw teatralnych) w naszym kraju. Dotyczyło to zwłasz‑
cza największych miast Polski, w których sukcesywnie rosła liczba mieszkańców, co miało swe źródło w stałej migracji ludności ze wsi do miast. To z kolei rodziło konieczność zaspokajania potrzeb lud‑
ności nie tylko w sferze materialno ‑bytowej, ale również kulturalnej.
Miastem najbardziej wówczas dla Polaków atrakcyjnym była sto‑
lica. Dość powiedzieć, że Warszawa już w 1925 roku liczyła ponad milion mieszkańców, musiała zatem i w sferze kultury sprostać ich oczekiwaniom. To tu odnotowujemy największy wówczas roz‑
wój instytucji teatralnych (przedsiębiorstw) w skali całego kraju.
Oprócz Teatru Narodowego, Teatru Wielkiego, Teatru Bogusław‑
skiego, Teatru Polskiego czy Teatru Ateneum, by wymienić tylko kilka scen zawodowych na stałe wpisanych w historię teatru pol‑
skiego, powstawały mniejsze formy, na przykład teatrzyki dzielni‑
cowe (na Woli, na Pradze), które działały przez kilka lat. Sam fakt
105
Dwudziestolecie międzywojenne
ich obecności w życiu miasta dowodzi zainteresowania i potrzeby dostarczania takiej właśnie formy rozrywki.
Rzeczywistość i kondycję poszczególnych teatrów cechowało spore zróżnicowanie, głównie pod względem finansowym. Podob‑
nie było w całym kraju, co w rezultacie doprowadziło życie teatralne do całkowitego chaosu29.
Sytuacja uległa normalizacji dopiero w połowie lat trzydziestych XX wieku, kiedy to powstało w Warszawie Towarzystwo Krzewienia Kultury Teatralnej. Skupiało ono środki własne, prywatne i miejskie, co pozwalało na przyłączanie poszczególnych scen i zabezpiecze‑
nie ich pod względem finansowym. Pod patronatem Towarzystwa powstawały nowe sceny prywatne, na przykład Teatr Kameralny, Teatr Malickiej na Karowej. Z czasem niektóre teatry zyskiwały samodzielność w zakresie zarządzania (wyłączenie spod zarządu dyrektora generalnego Arnolda Szyfmana). Samo Towarzystwo przetrwało do wybuchu wojny.
Uwzględniając genezę powstania i czas działalności, teatry funk‑
cjonujące w okresie międzywojennym można ująć w trzy grupy:
— teatry powstałe jeszcze przed 1918 rokiem i działające do 1939 roku, na przykład Teatr Polski w Warszawie, teatry w Łodzi, Krakowie, we Lwowie;
— teatry nowo powstałe i działające do 1939 roku, na przykład teatr bydgoski (1920), teatr katowicki (1922);
— teatry, które działały tylko przez krótki okres, na przykład teatr lubelski czy kaliski30.
Uwagę szczególną należy zwrócić na rozkwitającą działalność teatralną dla najmłodszego widza. Wtedy to wykształciła się w pełni instytucjonalna forma teatru lalkowego dla dzieci.
Działalność teatralną kierowaną do dzieci i młodzieży podejmo‑
wały w omawianym okresie także sceny dramatyczne. W repertu‑
arach teatrów znalazły się zarówno sztuki pisane z myślą o mło‑
dym widzu, jak i inscenizacje klasyków. Formy te, realizowane coraz powszechniej na terenie całego kraju, miały funkcje eduka‑
cyjne — poznawanie twórczości polskiej i obcej, ponadto rozwi‑
jały wrażliwość estetyczną, uczyły postaw społecznych, wprowa‑
dzały w obszar dziedzictwa kulturowego, dając szansę na określenie i utrwalenie tożsamości narodowej, a także na poznawanie obcych kultur. Obecność dzieci i młodzieży w teatrze to wynik procesu
29 Zob. Z. Raszewski: Rodowód…, s. 191—192.
30 Zob. ibidem, s. 193—194; E. Krasiński: Warszawskie sceny 1918—1939. War‑
szawa, PIW, 1976.
przygotowania i rozwijania potrzeby kontaktu ze sztuką sceniczną oraz wychowywania przyszłego dorosłego widza. Mamy w tym przypadku do czynienia nie tylko z procesem, który Florian Zna‑
niecki określił mianem transmisji kulturowej, ale także z budzeniem wśród najmłodszych świadomości, że przedstawienie teatralne uczy, bawi i wychowuje.
W okresie międzywojennym edukacja teatralna stała się prak‑
tyczną realizacją idei „nowego wychowania”. W 1922 roku Jędrzej Czerniak31, redaktor naczelny „Teatru Ludowego”, na łamach swego pisma zainicjował dyskusję na temat sceny szkolnej. „W 1926 roku ukazała się pierwsza rozprawa pedagogiczna Lucjusza Komarnic‑
kiego »Teatr szkolny«, w której autor zwrócił uwagę na istnienie u dzieci instynktu teatralnego, który przejawia się podczas zabawy i w dążeniu do odgrywania ról. […] Instynkt teatralny dzieci należy umieć wydobyć, rozwijać i zużytkować w celach wychowawczych
— przede wszystkim poprzez teatr szkolny”32.
W konsekwencji coraz szerszego zainteresowania działalnością ekspresyjną dziecka, a także ideą nowego wychowania, w 1930 roku Ogólnopolski Zjazd Polonistów podjął uchwałę o utworzeniu tea‑
trów szkolnych. Kilka lat później (w 1934 roku) zaczęło wychodzić czasopismo „Teatr w Szkole”. Wydarzenia te przyczyniły się do upo‑
wszechnienia idei, a z czasem — rozwoju teatru szkolnego.
Zarówno w przeszłości, jak i w okresie międzywojennym pewne instytucje teatralne wiodły prym w środowisku, a ich działalność wyznaczała kierunek aktywności pomniejszych, w aspekcie dorobku i renomy, scen teatralnych. Teatry te nie tylko miały już własną tra‑
dycję sceniczną, lecz także przez lata dzięki artystycznej doskona‑
łości tworzyły historię sceny polskiej, pozostając do dziś płaszczy‑
zną odniesienia sztuki współczesnej, symbolem piękna i wielkości.
Wśród najważniejszych w tamtym okresie scen wymienić należy:
— Teatr Reduta, którego dyrektorami byli między innymi Leon Schiller i Juliusz Osterwa. Teatr działał jak gdyby w trzech odsłonach. Tak zwana pierwsza Reduta rozpoczęła działalność w Warszawie, gdzie powołano także szkołę, przeobrażoną póź‑
niej w Instytut Reduty. Gdy w 1924 roku przedstawienia zawie‑
szono, przez rok działał tylko Instytut. Druga Reduta działała w Wilnie. Do Warszawy w 1931 roku powrócił Instytut (trze‑
cia Reduta), realizując scenariusze teatralne, angażując aktorów,
31 Zob. L. Grzegorek: Poznajemy teatr. Warszawa, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, 1972, s. 155.
32 H. Guzy ‑Steinke, T. Wilk: Uczeń i teatr…, s. 51—52.
107
Dwudziestolecie międzywojenne
urządzając występy na prowincji, wystawiając przedstawienia dla dzieci, prowadząc przy tym działalność radiową i wydawni‑
czą. Reduta (szczególnie ta pierwsza) wypełniła społeczną misję przybliżania wielkiej sztuki masowemu widzowi. To dla niego organizowała występy — często plenerowe — na terenie całego kraju. Tak wielkie sukcesy tej sceny stały się możliwe dzięki zna‑
komitym reżyserom (Leon Schiller, Juliusz Osterwa) oraz akto‑
rom, którzy w tym zespole byli najważniejsi. Co istotne, aktor miał tak traktować każdą swoją rolę, jak gdyby była cząstką jego własnego życia. Reduta (pierwsza) grała wyłącznie polskie sztuki — będąc tym samym ewenementem wśród innych tea‑
trów — a dzięki temu podkreślała znaczenie i dorobek rodzimej literatury33.
— Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego, który można nazwać sce‑
nicznym laboratorium. Gdy w 1924 roku Leon Schiller opuścił Redutę, objął dyrekcję w teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu, stworzył znakomity zespół, do którego należeli Karol Adwentowicz, Aleksander Zelwerowicz, Wilam Horzyca, Irena Solska, a do repertuaru włączył najznakomitsze sztuki z całego świata. Teatr tworzono z myślą o szerokiej publiczności, przy jednoczesnym założeniu utrzymania wysokiego poziomu arty‑
stycznego. Na uwagę zasługuje dość oryginalna oprawa sceno‑
graficzna sztuk teatralnych, której twórcami byli między innymi Andrzej i Zbigniew Pronaszkowie, realizujący wizje formizmu, to jest polskiej odmiany kubizmu. Scena przetrwała do 1926 roku.
Dyrektor Leon Schiller, podobnie jak Juliusz Osterwa, był wielką indywidualnością. W jego twórczości artystycznej przeplatały się dwie tendencje: „przywiązanie do tradycji romantycznej i staropol‑
skiej z postępowymi dążeniami teatralnymi i społecznymi, osiąga‑
jącymi wymiar buntu przeciw ówczesnemu ustrojowi”34.
W trzydziestoletniej działalności Schillera można wyodrębnić trzy nurty:
— Zeittheater, to znaczy teatr czasu, swojego czasu, nurt ten obejmo‑
wał inscenizacje literatury obcej, podejmującej aktualne tematy społeczno ‑polityczne, które Schiller umiejętnie eksponował, nie‑
rzadko w drastyczny sposób;
— teatr monumentalny — to inscenizacje wielkich polskich dzieł romantycznych, utrzymane w konwencji neorealizmu, zgodnie
33 Zob. Z. Raszewski: Krótka historia…, s. 199—202.
34 T. Kudliński: Rodowód…, s. 331. Zob. J. Popiel: Dramat a teatr polski dwu-dziestolecia międzywojennego. Kraków, Wydawnictwo Universitas, 1995.
z którą rzeczywistość miała się stawać, dzięki czemu uwidacz‑
niałby się bliższy związek z historią i atmosferą społeczną;
— „obrazki śpiewające” — inscenizacje nawiązujące w pewnym zakresie do dawnej śpiewogry, treści po części recytowane, ale w przeważającej mierze śpiewane, a zatem utwory, w których muzyka i treść są równorzędne.
Schiller jak mało kto był świadom wielofunkcyjności teatru, co motywowało jego wielokierunkowe dążenia inscenizacyjne, a zara‑
zem przynosiło sukcesy i sławę, która przetrwała pokolenia.
Przywołane tu dwa odmienne w realizacji artystycznej teatry, mające tak wiele wspólnego w wypełnieniu historycznej roli, jaką odgrywały i nadal odgrywają we wspomnieniach współczesnych, stanowią przykład jedności w różnorodności, wnosząc swój orygi‑
nalny wkład w budowanie teatru polskiego. „Od Reduty zaczyna się w Polsce rozkwit reżyserii. Od Teatru im. Bogusławskiego — roz‑
kwit inscenizacji. Najtrwalszą zdobyczą Reduty był przypuszczal‑
nie jej wysoki ethos. Teatr im. Bogusławskiego zasłużył się bardziej w inny sposób, uświadamiając Polakom, jak wielkie są możliwości widowiska, ile w nim można wyrazić”35.
W latach trzydziestych XX wieku teatr polski podlegał dal‑
szym przemianom, które dokonywały się zarówno wskutek wpły‑
wów przenoszonych ze scen międzynarodowych, jak i w wyniku wewnętrznych przekonań znaczących w kulturze osób. Jedną z takich postaci był Stanisław Ignacy Witkiewicz, który mówił o upadku cywilizacji, a zatem i o potrzebie wykreowania nowej sztuki scenicznej, która zdoła wywołać w widzu metafizyczne prze‑
życia. Poglądy te nie zyskały powszechnej aprobaty, niemniej jed‑
nak w pewnym zakresie uświadomiły konieczność reinterpretacji dotychczasowej działalności artystycznej.
Zainteresowanie sztuką teatralną stale rosło, powstawały więc nowe sceny, a te od dawna istniejące wzbogacały swój repertuar o nowe inscenizacje. Sytuacja ta zmuszała również do angażowania nowych aktorów36.
Do osiągnięcia świetności dążyły nie tylko największe ośrodki teatralne w kraju. Także bowiem na prowincji podejmowano dzia‑
łania teatralne, organizowano zespoły amatorskie, które wystawiały sztuki, i to niekiedy na poziomie nieodbiegającym od tego, którym szczyciły się teatry zawodowe. Teatr amatorski, tworzony przez lud
35 Z. Raszewski: Krótka historia…, s. 207.
36 Zob. ibidem, s. 209—211. Zob. M. Orlicz: Polski teatr współczesny. Próba syntezy. Warszawa, Drukarnia Współczesna, 1932.
109