Początków teatru indyjskiego szukać należy w związku tańca z kultem świątyń, co z czasem stało się podstawą utworzenia poję‑
cia teatr świątynny. Istnienie tej formy przez stulecia znajdowało odzwierciedlenie w architekturze. Poniżej świątyń wykutych w gro‑
tach Elury, a pochodzących z VIII wieku n.e., znajduje się piękna sala teatralna świątyni Kajlasanathy. Bogato zdobione sale teatralne stanowiły część składową takich ośrodków, jak świątynia Ganatai opodal Khadżuraho — budowla z końca XI wieku.
Oprócz teatru świątynnego rozwijała się druga, odmienna forma artystyczna, a mianowicie kuglarstwo, sztuki taneczne i pantomima.
Ten rodzaj działalności, reprezentowany przez mimów, wędrow‑
nych bardów, przeznaczony był dla najniższych warstw społecz‑
nych (kast). Jedna z naukowych hipotez mówi, że „w epoce, gdy z wczesnych form rytualnego tańca, sztuki mimicznej i kuglar‑
stwa powstały zalążki dramatu artystycznego, Bharata, jako Ary‑
stoteles teatru indyjskiego, skodyfikował wszystkie jego niezbędne składniki artystyczne, językowe i techniczno ‑teatralne”7. Według Bharaty, dramat powstał za sprawą Brahmy, stwórcy świata. Otóż pewnego dnia bóg Indra poprosił Brahmę, by ten wymyślił taki rodzaj sztuki, którego można by słuchać, który można by oglądać i który byłby zrozumiały dla obywateli wszystkich stanów. „Brahma przemyślał treść czterech Wed — świętych ksiąg mądrości indyj‑
skiej — i wybrał z każdej po jednym składniku: z Rygwedy recy‑
tację, z Samowedy śpiew, z Jadżurwedy kunszt mimiczny, a z Atharwa-wedy uczucie. Z tego wszystkiego utworzył piątą Wedę, czyli Natjawedę, i powierzył ją ziemskiemu uczonemu Bharacie. A Bha‑
rata, mając na względzie pożytek ludzkości, spisał dramaturgiczne wskazania bogów w Natjaśastrze, czyli traktacie o sztuce tańca i aktorstwa”8.
7 Ibidem, s. 42. Zob. M. Berthold: Historia teatru…
8 J.R. Brown: Historia teatru…, s. 42. Zob. A. Nicoll: Dzieje teatru. Przeł.
A. Dębnicki. Warszawa, PIW, 1977.
35
Kultura indyjska
Traktat był również spisem informacji dotyczących języka, któ‑
rym mieli posługiwać się aktorzy, typów ról, scenografii, kostiumów, muzyki. W traktacie o sztuce tańca i aktorstwa czytamy, jak powi‑
nien być urządzony teatr jako budowla przeznaczona wyłącznie dla sztuki. Budynek prostokątny, podzielony na scenę — miejsce działań aktorów, i widownię — miejsce dla publiczności. Obie przestrze‑
nie mają być odpowiednio bogato zdobione i pomalowane zgodnie z tradycyjną symboliką barw.
W Indiach, podobnie jak w Chinach, z powodzeniem rozwijał się teatr cieni. Właściwie do chwili obecnej nie udało się ustalić, komu przypada pierwszeństwo powołania tej formy sztuki do życia
— Indiom czy Chinom. Za pierwszym z tych krajów przemawia fakt intensywnego promieniowania duchowego Indii na cały Daleki Wschód. Możliwe, że teatr ten powstał w Chinach za sprawą misji buddyjskich. Za Państwem Środka z kolei opowiada się inscenizacja jednej z najpiękniejszych i najsmutniejszych legend, w której to do wywoływania duchów wykorzystano płócienny ekran.
Na terenie Indii niemal w tym samym okresie konstytuowały się zaczątki klasycznego dramatu. Stanowiły je balladowe poematy śpiewnie recytowane podczas różnych uroczystości. I chociaż owe dialogi, balladowe poematy, nie były jeszcze dramatem, to zacho‑
wane do dziś w spetryfikowanej formie stanowią doskonały przy‑
kład kunsztownej poezji.
Klasyczny dramat indyjski miał i ma charakter kontemplacyjny.
Poecie/twórcy nie zależy na konstruowaniu konfliktów duchowych.
Nie jest jego celem katharsis. Jego twórczy zamysł bardziej zorien‑
towany jest na sublimację uczuć i estetykę cierpienia. W tym kon‑
tekście realizowały się dwa podstawowe składniki poetyki staroin‑
dyjskiej: rasa, czyli pełne doznanie estetyczne, którego dzieło sztuki musi dostarczyć widzowi, oraz bhawa, czyli emocje, które wyzwala aktor niezależnie od tego, czy budzi sympatię czy wręcz odwrotnie.
Tematyka ówczesnych dramatów to głównie sceny z życia repre‑
zentantów danego społeczeństwa, w tym przypadku są to działania braminów, kupców, kapłanów, ministrów. Zarówno w dramacie kla‑
sycznym, jak i tanecznym występuje postać widuszaka, indyjskiego arlekina, który kieruje się w swoich działaniach zdrowym rozsąd‑
kiem; czyni tak zawsze wtedy, gdy dostrzega w tym jakiś zysk.
Klasyczny dramat indyjski to realistyczny efekt rzeczywistości, możliwy dzięki wprowadzeniu zróżnicowania językowego, san‑
skrytu i prakrytu, języka osób wysoko urodzonych i przedstawicieli niższych kast. I choć dominującą tematyką w ówczesnym dramacie są sceny z życia miejskiego, to równolegle powstają utwory nawią‑
zujące do mitów i legend. Jednym z przedstawicieli owego nurtu był żyjący w V wieku Kalidas, nadworny poeta i dramatopisarz, autor Śakuntali, z którego euforii i magii ujętych w tekstach czer‑
pali w późniejszych okresach przedstawiciele i twórcy europejskiego dramatu, jak na przykład autor Fausta Johann Wolfgang von Goethe.
W scenicznych tekstach Kalidasa odnajdujemy także zapiski doty‑
czące kostiumów i rekwizytów, będących nieodłącznymi atrybutami przedstawień. Środki plastyczne miały wesprzeć wyobraźnię widza.
W dramacie klasycznym wykorzystywano również efekty gry cieni oraz formułę teatru w teatrze, która z czasem stała się motywem centralnym i bardzo popularnym.
Obok klasycznego dramatu w tym samym czasie na scenie indyj‑
skiej pojawiła się krotochwila i farsa. Tak jak bramini byli tematem sztuk dramatycznych, na przykład w Wózku glinianym, tak głównymi bohaterami fars autorzy uczynili siwaickich i buddyjskich ascetów.
Teksy zarówno ówczesnych czasów, jak i późniejsze — z XV—XVII wieku — ukazują knowania dostojników państwowych, nieprawid‑
łowości funkcjonowania urzędów oraz brak moralności wśród ludzi.
Dopiero na początku XX wieku autor, aktor i reżyser Rabindranath Tagore przyczynił się do zaistnienia indyjskiego teatru na pozio‑
mie światowym. Sztuki, które tworzył lub adaptował, obywają się niemal bez dekoracji. Autor tym zabiegiem prowokuje (pobudza) wyobraźnię widza, i to zarówno w Indiach, jak i na innych konty‑
nentach. Swego czasu powiedział: „Nie potrzebujemy żadnej deko‑
racji. Jedyne, niezbędne dla nas tło to siła wyobraźni, na której pędz‑
lem muzyki namalujemy obraz”9.
Drugim obszarem w kręgu kultury indyjskiej, który bardzo mocno zaznaczył się w rozwoju teatru, było królestwo Indone‑
zji. To tu, na Jawie, powstała najsławniejsza forma widowiskowa Azji Południowo ‑Wschodniej, teatr cieni. Wayang, jak nazywano tę formę teatru, przetrwał do dziś. Wzory figurek wyciętych z ażu‑
rowej skóry lub lalki wystrugane z drewna pozostały niemal takie same jak w XI wieku. Początki wayangu to przedstawienia o cha‑
rakterze rytualnym, bez udziału kobiet, później również z segre‑
gacją widowni według płci. Rozkwit tej sztuki przypadł na okres kultury hindusko ‑jawajskiej, za materiał treściowy posłużyły wedyj‑
skie mity, czerpano też z Ramajany i Mahabharaty. Przedstawienia najczęściej odbywały się nocą, a mistrzem ceremonii, który ożywiał wszystkie figurki (aktorów) danego spektaklu, był tak zwany dalang
— nie tylko animator, ale także narrator i często muzyk. Przedsta‑
9 J.R. Brown: Historia teatru…, s. 52.
37