1945 roku, jak zauważa Benito Ortolani, wykładowca na Uniwersyte‑
cie w Tokio, „próbowano stworzyć w ramach shimpa coś w rodzaju dramatu ludowego, podobnego do kabuki, i pozyskać dla teatru nowe warstwy społeczeństwa w drodze starannego doboru reper‑
tuaru i przyciągania utalentowanego narybku aktorskiego. Dzięki tej mądrej zmianie orientacji w dzisiejszym życiu teatralnym Japonii znalazło się stosowne miejsce dla tego gatunku, który dawno już sprawdził się jako łącznik między tradycją kabuki a nowoczesnym teatrem”13.
Do reformy teatru współczesnego przyczynił się bardzo japoń‑
ski teatrolog, który nie tylko przełożył niemal wszystkie dzieła Shakespeare’a, ale też dokonał inscenizacji wybranych sztuk. Na sceny wprowadzał formy łączone, na przykład wybrane akty przed‑
stawienia kabuki przeplatał scenami z dzieł Shakespeare’a.
Shingeki, czyli tak zwany nowy teatr powstający pod wpływem kultury zachodniej, miał zdecydowanie kosmopolityczny wizeru‑
nek. Było tu też miejsce na coraz odważniejsze koncepcje reżyser‑
skie. Teatry tego typu do dziś dają wyraz zaangażowania twórców w rzeczywistość społeczną. Są również miejscem prezentacji sztuk scenicznych pochodzących z całego świata.
Kultura grecka
Teatr grecki, także ten powstały przed naszą erą, jest postrze‑
gany jako pierwowzór sztuki dramatycznej nowożytnej Europy.
Grecja była nie tylko pierwszym krajem europejskim, w którym przedstawienia dramatyczne sięgnęły poziomu sztuki, stąd też bowiem wywodzą się najznakomitsi mistrzowie, dramatopisarze, twórcy teatru klasycznego14. Myśląc o teatrze greckim, najczęściej przywołujemy teatr (scenę) w Atenach. Trzeba jednak pamiętać, że już w czasach starożytnych istniało w różnych miastach wiele scen, różniących się architekturą oraz rodzajem spektaklu (widowiska).
Warto zatem przywołać, wprowadzony w literaturze, podział — w zakresie typu i architektury, bardziej umowny niż rygorystyczny
— teatru greckiego:
13 J.R. Brown: Historia teatru…, s. 103—104. Zob. E. Żeromska: Teatr japoń-ski. Powrót do przeszłości. Warszawa, Wydawnictwo Akademickie Dialog, 1996.
14 Zob. A. Nicoll: Dzieje teatru…, s. 7.
— typ klasyczny ateński,
— typ hellenistyczny,
— typ grecko ‑rzymski.
Tematyka pierwszych dramatów wystawianych w greckim tea‑
trze nawiązywała zawsze do sfery religii, bóstw i bogów, ukazu‑
jąc wzajemne zależności. Początki sztuki aktorskiej trudno zapewne nazwać regularnym spektaklem, przynajmniej we współczesnym rozumieniu, bardziej bowiem przypominała ona formę obrzędu czy adoracji wyrażanych za pośrednictwem tańca i śpiewu. Były to zazwyczaj obrzędy ku czci Dionizosa, boga wina, płodnych sił przyrody i życia. Mieszkańcy Aten czcili go w pieśniach, tańcach i wesołych pochodach. Historycy sztuki dramatycznej twierdzą, że z owych swawoli, obrzędów rozwinęła się tragedia i komedia, a Dionizos został bogiem teatru15.
Z pewnością teatr jest artystycznym produktem społeczeństwa, wspólnoty i bodaj nigdzie nie miał tak wielkiego znaczenia, jak w antycznej Grecji. Ówczesna swoista wspólnota ludzi i bogów, mimo licznych podziałów politycznych pomiędzy miastami, była podtrzymywana i kreowana nie tylko w formie dramatów scenicz‑
nych, ale również igrzysk. A wszystko po to, by osiągnąć cel nad‑
rzędny — poczucie wspólnoty.
Grecja dała początek dychotomicznemu podziałowi dramatu na tragedię i komedię. Do ukonstytuowania się tragedii bezpośred‑
nio przyczyniły się dytyramby śpiewane na cześć Dionizosa, które z czasem zostały upoetyzowane i ujęte w formę literacką.
Postacią, która wprowadziła niemal rewolucyjne zmiany w dotychczasowej konstrukcji przedstawień, był poeta Tespis. On to opracował i wprowadził rolę przewodnika (przodownika), czy‑
niąc z niego pierwowzór aktora — ten wygłaszał wprowadze‑
nie, nawiązywał dialog, w który włączał się chór. Zasługą Tespisa było również wprowadzenie nowej tematyki, niekoniecznie zwią‑
zanej z Dionizosem, co spowodowało ukształtowanie się właści‑
wego dramatu, któremu formę nadawali Ajschylos, Sofokles czy Eurypides.
Pierwszy ze wspomnianych dramatopisarzy — Ajschylos, po‑
zostawał wierny koncepcji tragedii archaicznej, która obejmowała:
prolog wyjaśniający wcześniejsze wydarzenia, pieśni na wejście chóru, opowieść gońca oraz emocje (lament) bohatera. Początkowo angażował dwóch aktorów, z czasem, podobnie jak Sofokles, wpro‑
wadził trzeciego. Ajschylos był autorem 90 tragedii, z których za‑
15 Zob. M. Berthold: Historia teatru…, s. 106.
45
Kultura grecka
chowało się jednak tylko 7. Do najbardziej znanych tytułów należą Persowie.
Sofokles, kolejna wielka postać antycznej tragedii, wprowadził w swoich dziełach ożywienie postaci, pozwolił im tym samym na wyrażenie własnej opinii, przeciwstawienie się nakazom bogów, władców. Jako pierwszy odstąpił od spetryfikowanego, monumen‑
talnego konstruktu postaci. Bohaterowie Sofoklesa doświadczają cierpienia jako najsurowszej, a zarazem uszlachetniającej szkoły
„poznawania samego siebie”16.
Koncepcja nieodwracalności losu, która stała się podstawą definicji tragedii antycznej ukutej przez Arystotelesa, od wieków budzi sprzeczne odczucia. I tak, przykładowo Wolfgang Schade‑
waldt odczytuje ją jako „rozkoszne wytchnienie od grozy i rozpa‑
czy”. Mówi dalej: „tragedia wywołuje wstrząs, a przez to, że wraz z pożądanym dreszczem grozy, będącej obliczem wszelkiej prawdy, i z zaspokojeniem potrzeby skargi przynosi na koniec katharsis i pły‑
nące z niej poczucie ulgi, można tym większą mieć nadzieję, iż choć z natury swojej mierzy w całkiem inną stronę — od czasu do czasu dotknie czegoś, co w człowieku najistotniejsze, i być może pod wpływem tego zetknięcia z prawdą rzeczywistości człowiek wyjdzie odmieniony”17.
Eurypides w swej twórczości przedstawiał ludzi takimi, jakimi byli w rzeczywistości, kierując się tezą Protagorasa: „Człowiek jest miarą wszystkiego”. Postaciom, które prezentował we własnych dra‑
matach, pozwalał na powątpiewanie, co wywoływało dość często krytykę osób przyzwyczajonych do odwiecznych i niezmiennych prawd.
Wraz ze śmiercią trzech wielkich tragików skończył się okres świetności tragedii antycznej. Czas ich obecności wniósł do pro‑
cesu rozwoju teatru bardzo wiele treści, wpłynął na kształt/tema‑
tykę literatury antycznej, a także na formy kształtujące zewnętrzną i wewnętrzną strukturę teatru jako sztuki dramatycznej i jako miejsca — budynku. Stopniowo sztuka sceniczna przenosiła się z ulic i placów do budynków, najpierw drewnianych, a w dru‑
giej połowie IV wieku p.n.e. — do nowo powstałego murowanego budynku.
W nieco późniejszym okresie, bo w ostatniej dekadzie życia wiel‑
kich tragików — Sofoklesa i Eurypidesa, rozkwitła komedia grecka.
16 Ibidem, s. 114. Zob. J. de Romilly: Tragedia grecka. Przeł. I. Sławińska.
Warszawa, PWN, 1994.
17 M. Berthold: Historia teatru…, s. 114.
Początków tej formy należy szukać w scenkach improwizowanych, które jeszcze za czasów Arystotelesa były w zwyczaju w wielu mia‑
stach. „Pojęcie komedii wywodzi się ze śpiewów komosu, nocnej rozdokazywanej procesji attyckiego ludu, który garnął się do trunku i do tańca, a upojony miłością i winem brał w imię Dionizosa kil‑
kudniowy rozbrat z wszelką powagą”18.
Reprezentantem właściwej komedii, w jej pierwotnej formie, którą określano mianem „starej”, był Arystofanes (około 448—388).
Kolejne lata (około 375—325) to okres tak zwanej średniej komedii, pełnej literackiej krytyki i parodii. Tę wkrótce zastąpiła komedia nowa, której głównym przedstawicielem był Menander19.
W komedii starej podstawę stanowił występ chóru, „przyodzia‑
nego” w maski lub mającego mocny makijaż (charakteryzację).
Ten rodzaj sztuki dramatycznej był doskonałym przykładem anty‑
cznej komedii politycznej, jakże trafnie szydzącej z ówczesnych władców. Komedia średnia odstąpiła od wątków politycznych, zastępując je parodią przedstawicieli wybranych zawodów, nato‑
miast w zakresie oprawy scenicznej z zasadzie niczego nowego nie wprowadzono.
Istotne zmiany w dziedzinie treści oraz techniki i środków artystycznego wyrazu przyniosła komedia nowa. Za sprawą pióra Menandra, a także innych, czerpiących z jego dorobku, w nowych sztukach odnajdujemy odzwierciedlenie charakterów, wewnętrzne przemiany bohaterów oraz czytelną granicę pomiędzy dobrem a złem. Zarysowane postacie — zarówno pierwszo ‑ jak i drugo‑
planowe — były niezwykle wyraziste, a stopniowe potęgowanie napięcia sprawiało, iż fabuła stawała się przekonywająca. Menander zrezygnował z chóru na rzecz uwypuklenia roli aktorów w poszcze‑
gólnych sztukach. Wykorzystał także dokonujące się ówcześnie zmiany w architekturze budynku teatru. Otóż najważniejsze sceny sztuki sytuował na platformie, którą umieszczono przed skene (pier‑
wotnie garderoba, później budynek teatralny, gdzie grano sztukę), zbliżając tym samym scenę do widowni.
Obok teatrów, w których aktorzy realizowali zamysły wielkich dramatopisarzy, na terenie Grecji rozwijała się sztuka przeznaczona głównie dla przedstawicieli niższych warstw społecznych. Kuglarze i tancerze oprócz wykonywania układów akrobatycznych naślado‑
wali często ludzi bądź zwierzęta, dworując sobie z ich zachowań.
18 Ibidem, s. 123. Zob. M. Kocur: Teatr antycznej Grecji. Wrocław, Wydaw‑
nictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, 2001.
19 Zob. A. Nicoll: Dzieje teatru…, s. 11.
47
Kultura grecka
Tak narodził się mim20. Ten rodzaj sztuki, przeciwnie niż antycz‑
ny teatr klasyczny, dopuszczał udział kobiet. Przez lata mimowie raczyli widownię swoimi umiejętnościami poza scenami wielkich teatrów, do których możliwość wstępu przyniosła dopiero epoka hellenistyczna, a i tak były to odosobnione przypadki.
Sztukę dramatyczną wystawianą w antycznym teatrze greckim wzbogacano o wątki lub w pełni konstruowano na wątkach religij‑
nych, co budziło pełne zainteresowanie szerokich rzesz ludności.
Dramat chyba nigdy — z założenia — nie pełnił funkcji klasowej, zdecydowanie przeznaczony był dla ogółu ludności i chociaż nie‑
którzy przez lata próbowali to zmienić, był i nadal jest formą sztuki w istocie swej demokratyczną21. Sytuacja ta skutkowała koniecznoś‑
cią budowy przestronnych budynków teatralnych, tak by zaspoka‑
jały wynikające z treści sztuki wymagania aktorów i żeby widz mógł swobodnie uczestniczyć w przedstawieniu.
Pierwszą znaną w Grecji konstrukcją teatru było zbocze wzgórza wyposażone z początku w drewniane, później w kamienne ławki, z kolistą orchestrą i ołtarzem pośrodku. Angażowanie dwóch lub trzech aktorów, którzy często odtwarzali po kilka ról, wymagało sprostania ich potrzebom, na przykład zmiany kostiumu czy maski.
Toteż przed orchestrą, od strony wolnej od miejsc dla widowni, zlokalizowano budynek sceniczny — skene, który pierwotnie pełnił funkcje garderoby. Z czasem skene stała się nie tylko tłem scenicz‑
nym, ale także miejscem, gdzie sytuowano akcję. W późniejszych budowlach — przykładem teatr hellenistyczny — scena została bardziej rozbudowana i ozdobiona. Ponadto teatry wyposażano w liczne kamienne kolumny, które pełniły funkcję użytkową oraz ozdobną. W przeszłości istniały także teatry łączące cechy greckie i rzymskie, zwłaszcza w dziedzinie architektury sceny — głębokość i wysokość.
Już starożytni twórcy mieli świadomość, że sukces (powodzenie) sztuki można osiągnąć tylko wtedy, gdy wykorzysta się do reali‑
zacji jej celów naturalne warunki — fizyczne (pogodę, porę dnia), geograficzne (ukształtowanie terenu). Dlatego tak często przedsta‑
wienia dramatów rozpoczynały się na przełomie nocy i dnia, jesz‑
cze przed świtaniem, aby osiągnąć zgodność pomiędzy akcją dra‑
matyczną i rzeczywistością. „W Ifigenii w Aulidzie Eurypidesa rzecz rozpoczyna się przy ostatnich cieniach nocy, tuż przed świtem. Jakaż to gwiazda tam powoli sunie? — pyta Agamemnon, na co jego towa‑
20 Zob. M. Berthold: Historia teatru…, s. 135.
21 Zob. A. Nicoll: Dzieje teatru…, s. 11.
rzysz odpowiada: Syriusz tak płynie obok siedmiu Plejad. Po jakimś czasie zaczyna świtać:
Ta srebrna poświata Głosi nadejście poranku, to zwiastun Ognistych rumaków słońca.
Dalsza akcja rozgrywa się przy jasnym świetle dnia. Można sobie łatwo wyobrazić, jaki efekt musiała wywołać ta synchroni‑
zacja dramatycznej oprawy z faktycznie zachodzącymi zjawiskami przyrody”22. Ze wspomnianego zabiegu, pomimo rozwoju nowych technik scenograficznych, przez stulecia, a i obecnie, korzystali twórcy, by podkreślić dramaturgię zdarzeń. Mam tu na myśli insce‑
nizacje, w których sceny prologu bądź któryś z aktów są prezento‑
wane w naturalnej scenerii, poza budynkiem teatru.
W antycznym teatrze greckim posługiwano się przedmiotami tworzącymi — może niekiedy prymitywną — scenografię, a także różnymi machinami, które miały usprawnić inscenizację tekstu, nie‑
kiedy przemieszczanie się aktorów na scenie czy wreszcie osiąganie efektów specjalnych.
Opisywany okres stawiał wiele ograniczeń zarówno autorom, jak i reżyserom sztuk. Artyści przez lata nie mogli zrezygnować z usług chóru, co nastąpiło dopiero w III wieku p.n.e. Eliminowano go stop‑
niowo, niekiedy jednak pojawiał się w przerwach, by zapełnić czas oczekiwania. Chór tak naprawdę był pozostałością konserwatyzmu religijnego i pewnie dlatego tak długo „towarzyszył” dramatowi.
W późniejszych wiekach powracał niekiedy powołany przez dra‑
matopisarza, który zapragnął nawiązania do antycznego tradycjo‑
nalizmu. Przestał zatem chór być ośrodkiem akcji, a rolę tę przejęli aktorzy. Przez długie lata było to dwóch lub trzech aktorów, którym często w jednej sztuce przyszło odgrywać kilka ról.
Warto też zauważyć, że pierwsze sztuki dramatyczne nie miały formalnego podziału na części czy akty. Dopiero komedie Arysto‑
fanesa dzielą się na kilka części. Są to: prolog, który jest zarysem tematu; wstępna pieśń chóru; kilka epizodów, które stanowią roz‑
winięcie akcji; wreszcie ostatnia pieśń chóru, tak zwana pieśń przy wyjściu. W tragedii podział jest prostszy: pięć epizodów, w których występują aktorzy, przeplatanych pieśniami chóru. Przez stulecia temu podziałowi — pięć części, aktów — pozostawali wierni liczni autorzy23.
22 Ibidem, s. 13 i nast.
23 Zob. ibidem, s. 34.
49