w swej trójkowej systematyce sztuk obok sztuk przestrzennych i czasowych wymienia sztuki społeczne, czyli życiowe lub żywotne.
Mówi w nich o „upiększaniu natury samej” oraz o „upiększaniu”
człowieka przez taniec i ćwiczenia cielesne, a także przez wycho‑
wanie estetyczne, a co najciekawsze — przez dramaturgię jako este‑
tykę życia! Wreszcie wymienia Libelt „»upiększenie społeczności«(!) przez artystyczne organizowanie form kultu społecznego, narodo‑
wego i religijnego”26.
Pozytywizm i Młoda Polska
Kolejna epoka historyczna przyniosła wiele istotnych przeobra‑
żeń w życiu społeczeństwa polskiego, nadal podzielonego między trzech zaborców.
W każdym zaborze obowiązywało inne prawo, które gwaran‑
towało Polakom węższy lub szerszy zakres swobód obywatelskich, praw oraz możliwości rozwoju i egzystencji.
Po powstaniu styczniowym władze pruskie przystąpiły do ma‑
sowej germanizacji swych obywateli. Pewne legislacyjne nie‑
ścisłości powodowały jednak, że choć usunięto język polski ze szkół, to wyrażono zgodę na założenie i działalność teatru polskiego w Poznaniu.
Stopniowy rozwój teatru obserwujemy również w Królestwie, poczynając od teatrów ogródkowych. Z czasem zaczęły działać stałe teatry w Łodzi, Lublinie. Rozwój sztuki teatralnej był dykto‑
wany głównie wzrostem liczby mieszkańców miast, którzy przy‑
bywali z prowincji w poszukiwaniu lepszego życia. Nowa epoka odsunęła w niebyt teatr szlachecki, powołując w jego miejsce nowy, inteligencko ‑mieszczański.
Oprócz teatru polskiego rozpoczął w Galicji i w Królestwie swą działalność teatr żydowski, cieszący się dużym zainteresowaniem.
Zauważyć jednak trzeba, że zarówno w zaborze pruskim, jak i rosyj‑
skim polskie teatry musiały stale konkurować z zespołami państw zaborców.
Największe swobody, a nawet pewną niezależność, zyskał teatr w Galicji. Cenzura była znacznie ograniczona, aktorzy mogli pre‑
zentować sztuki zakazane w pozostałych zaborach. Do najznacz‑
26 T. Kudliński: Rodowód…, s. 257—258.
niejszych środowisk teatralnych należały wówczas w Galicji Lwów i Kraków. W teatrach tych miast grano klasyków polskich i obcych.
Warto wspomnieć postać szczególną w historii teatru polskiego, a mianowicie Stanisława Koźmiana, który będąc dyrektorem tea‑
tru, miał własne poglądy na miejsce i rolę teatru w życiu. Zwra‑
cał uwagę, że teatr nie jest kościołem ani szkołą, ale ma obowiązki społeczne, które najlepiej wypełnia, prezentując swój artyzm i róż‑
norodne aspekty życia. Koźmian, jak donosi literatura przedmiotu, był doskonałym pedagogiem dla swoich aktorów, a dzięki doborowi odpowiedniego repertuaru — także wielkim wychowawcą, kreato‑
rem gustów publiczności. Był twórcą „szkoły krakowskiej”, kuźni talentów, które potem opuszczały Kraków, by zasilić zespoły tea‑
tralne na przykład Warszawy27.
Warto zauważyć, że sztuka teatralna próbowała się wznieść ponad podziały polityczne. Otóż w opisywanym okresie propago‑
wano gościnne występy zespołów rosyjskich lub niemieckich na terenie zaboru rosyjskiego czy pruskiego. Abstrahując od zależności politycznych, trzeba uznać wielkość teatru Stanisławskiego z Rosji czy teatru Reinhardta z Niemiec, których dokonania doceniali tacy polscy artyści jak Aleksander Zelwerowicz, Stanisław Przybyszew‑
ski, Bolesław Leśmian.
Powszechnie wyrażona wroga postawa społeczeństwa polskiego wobec obcej twórczości paradoksalnie przyczyniła się do powstania w 1913 roku w Warszawie, za sprawą Arnolda Szyfmana, Teatru Polskiego.
Okres Młodej Polski to czas rozkwitu teatrów w Galicji oraz działalności znakomitych twórców, literatów, którzy na potrzeby tea‑
tru tworzyli. Najbardziej znaczącymi wówczas scenami były scena krakowska i lwowska. Swą świetność zawdzięczają doborowi reper‑
tuaru, znakomitym kreacjom aktorskim oraz świetnemu zarządza‑
niu dyrektorów: Tadeusza Pawlikowskiego, Józefa Kotarbińskiego i Ludwika Solskiego.
Ówczesna działalność wspomnianych scen między 1890 a 1914 rokiem zamyka się w trzech fazach. Pierwsza to niemal całko‑
wite orientowanie się na twórczość współczesną, w której domi‑
nowały naturalizm i symbolizm. Grano Maurice’a Maeterlincka, Gabrielę Zapolską, Stanisława Przybyszewskiego, wzorowano się na Moskiewskim Teatrze Artystycznym i Théâtre Libre w Paryżu.
Znaczącej roli nabierały środki sceniczne, którymi posługuje się
27 Zob. ibidem, s. 267; Dzieje teatru polskiego. Red. T. Sivert. Warszawa, PWN, 1977.
103
Pozytywizm i Młoda Polska
aktor, gra świateł, ekspresja wypowiedzi czy oryginalność kostiumu, którą po raz pierwszy wyeksponował Ludwik Solski w roli Sta‑
rego Wiarusa w Warszawiance, kiedy to wszedł na scenę ochlapany błotem. Pomysł ten w latach późniejszych powtarzano z powodze‑
niem w innych inscenizacjach, na przykład z udziałem Jana Świ‑
derskiego.
Druga faza (1899—1905) to fascynacja polską twórczością, odkry‑
cie polskiego romantyzmu i młodego twórcy, który romantyzm szczególnie sobie upodobał, Stanisława Wyspiańskiego. Na scenę trafiały zatem dzieła Mickiewicza i Słowackiego oraz Warszawianka, Wesele Wyspiańskiego.
Trzecią fazę w teatrach galicyjskich stanowiła teatralna prezenta‑
cja twórczości Adolfa Nowaczyńskiego, Karola Huberta Rostworow‑
skiego, Gabrieli Zapolskiej czy Tadeusza Boya ‑Żeleńskiego, twórcy kabaretu Zielony Balonik, który był miniaturą teatru.
Teatr krakowski odnosił sukcesy. Doceniała go zarówno pub‑
liczność, jak i krytycy. Proponowany repertuar nie należał do naj‑
łatwiejszych — choćby Wesele, które inspirowało do refleksji, czy Moralność pani Dulskiej, utwór komediowy, wprost i bez kamuflażu ośmieszający mieszczaństwo galicyjskie, jego postawy, uprzedzenia, poglądy.
Również w Warszawie, mimo że sytuacja polityczna była dużo bardziej skomplikowana, działalność teatralna nie ustawała. Na sce‑
nach warszawskich grywano utwory obce oraz polskie, nadal jednak skrzętnie cenzurowane. Przykładem — Wesele, na którego wysta‑
wienie nie udzielono zgody. To wszelako nie zniechęciło warszaw‑
skiej inteligencji, która postanowiła w 1902 roku wystawić dzieło w warunkach konspiracyjnych, w mieszkaniach prywatnych.
Podobnie jak w zaborze rosyjskim, przedstawiała się sytuacja teatru w zaborze pruskim28.
W 1912 roku powstał Teatr Polski, największy i najnowocześ‑
niejszy w całym kraju. Wtedy też wyodrębniała się nowa dzie‑
dzina sztuki — scenografia, która miała zastąpić dotychczasową dekorację.
Oprócz dużych scen, tych w największych miastach Polski, dzia‑
łały również teatry amatorskie. Funkcjonowały najczęściej na pro‑
wincji, stanowiły jednak dla danej społeczności lokalnej formę roz‑
rywki, zapewniały prezentację rozwijającej się w wielkim świecie sztuki, były też ostoją polskości, kultury narodowej.
28 Zob. Z. Raszewski: Rodowód…; J. Szczublewski: Wielki i smutny teatr war-szawski 1868—1880. Warszawa, PIW, 1963.
Przemiany dotyczyły również edukacji dzieci i młodzieży.
W okresie tym, zasadniczo po raz pierwszy tak czytelnie, zaczęto zwracać uwagę na poszanowanie indywidualizmu ucznia, a także na potrzebę kształcenia holistycznego. Dostrzeżono rolę ekspre‑
sji i twórczości dziecka w procesie jego wychowania. Zauważono wreszcie wpływ działań artystycznych na rozwój osobowości wychowanków.