mającego przygotować społeczeństwo do powstania. Znamiennym przykładem jest opera Bogusławskiego, pełna aluzji, które uśpiły czujność cenzorów, natomiast w pełni zostały odczytane przez pub‑
liczność. Niesłychany entuzjazm, jaki wywołało przedstawienie, skłoniło cenzorów do głębszej analizy utworu, w efekcie czego po trzecim przedstawieniu sztukę zdjęto z afisza21.
Wojciech Bogusławski nie bez przyczyny nazywany jest „ojcem sceny polskiej”, stworzył nie tylko publiczny, zawodowy teatr pol‑
ski, który potrafił wyrazić atmosferę polityczno ‑społeczną swych czasów, ale był również twórcą szkoły dramatycznej (1811), na któ‑
rej potrzeby napisał Dramaturgię, czyli naukę sztuki scenicznej.
Teatr Stanisławowski, który działał trzydzieści lat, był instytu‑
cją niezwykle pożądaną w ówczesnym społeczeństwie, stanowił bowiem ostoję polskości, dawał Polakom nadzieję na pozytywne zmiany historyczne.
Upadek państwa polskiego – okres romantyzmu
Wydarzenia historyczne 1795 roku radykalnie zmieniły funkcjo‑
nowanie wielu instytucji państwowych, w tym również teatru. Właś‑
ciwie w każdym zaborze działały teatry, ale wszędzie pod bacznym nadzorem zaborców. W związku z tym oczywiste były wątpliwo‑
ści, czy teatr dalej zdoła pełnić funkcje edukacyjne, moralne, patrio‑
tyczne, czy nie będzie musiał zmienić swojej wypracowanej koncep‑
cji, by dostosować się do wymogów i realiów społeczno ‑politycznych oraz ekonomicznych w poszczególnych zaborach, wreszcie zaspo‑
koić oczekiwania i potrzeby społeczeństwa XIX wieku. Wątpliwo‑
ści towarzyszyły zespołom teatralnym przez lata, ale też sama rze‑
czywistość weryfikowała działalność scen polskich. W opisywanym czasie do najaktywniej działających scen polskich należy zaliczyć teatr polski w Warszawie, w Wilnie, we Lwowie i w Krakowie. Co prawda, władze poszczególnych zaborów pozwalały na występy polskich artystów i wystawianie polskich sztuk (lub obcych, ale w języku polskim), lecz były to pozwolenia czasowe, a przy tym wnikliwie cenzurowane. Opierając się na historycznych przekazach, zauważamy, że największe trudności teatr polski napotykał w zabo‑
rze pruskim, znacznie większej swobody doświadczał w zaborze
21 Zob. Z. Raszewski: Krótka historia…, s. 71—75.
rosyjskim, natomiast największe przywileje miał teatr w zaborze galicyjskim22.
Wielką nadzieją dla społeczeństwa była rekonstrukcja Teatru Narodowego w Warszawie, za sprawą Bogusławskiego, który po powrocie do miasta po raz trzeci objął stanowisko dyrektora tej instytucji. Nazwy Teatr Narodowy używano od 1807 do 1830 roku.
Rok wcześniej zyskał akceptację pomysł uruchomienia kolej‑
nej sceny dla — jak to określano — „mniej wyrobionej publicz‑
ności”. I tak, popularny teatrzyk prywatny usytuowano w gmachu Towarzystwa Dobroczynności. Z początku nosił nazwę Teatr Polski, potem stał się filią sceny narodowej.
Zmiany w funkcjonowaniu wielu instytucji kulturalnych doty‑
czyły również działających teatrów szkolnych. W okresie zaborów teatr szkolny — głównie w zaborze pruskim i rosyjskim — zasad‑
niczo przestał istnieć w otwartej/jawnej formule, młodzież szkolna tylko w formie konspiracyjnej mogła realizować zainteresowa‑
nia sztuką teatralną. Inaczej przedstawiała się sytuacja w zaborze austriackim, w którym większe swobody obywatelskie umożliwiły reaktywację teatru szkolnego w 1878 roku w Gimnazjum św. Anny w Krakowie. Szkoły galicyjskie oficjalnie mogły organizować wie‑
czory literackie poświęcone rodzimym twórcom.
Okres romantyzmu był czasem szczególnym dla historii pol‑
skiego teatru. Otóż wielkie dramaty romantyczne tworzone — z przyczyn politycznych — głównie na emigracji, stanowią ilustrację przeszłości historycznej oraz teraźniejszości z perspektywy przede wszystkim polityki i przemian społecznych, ukazują również kry‑
tykę narodowego charakteru, postrzegając go jako jedną z głównych przyczyn upadku państwa polskiego.
Twórczość Juliusza Słowackiego, Adama Mickiewicza, Cypriana K. Norwida czy Zygmunta Krasińskiego była niezwykła nie tylko z powodu treści, które miały pobudzić naród do walki, uświadomić naszą wewnętrzną moc, nie tylko z powodu formatu, dojrzałości poetyckiej, ale także z uwagi na fakt, że powstawała poza krajem, w języku tam nieznanym, co uniemożliwiało wystawianie dramatu na scenie. W kraju sytuacja polityczna wcale nie była lepsza, skost‑
niałe struktury teatralne oraz poziom percepcji widzów uniemoż‑
liwiały i tu sceniczną weryfikację talentu polskich dramatopisarzy.
Ponadto dały się słyszeć liczne głosy — zarówno w kraju, jak i poza jego granicami — dyskredytujące ową twórczość, co wyrażać się miało w naśladownictwie obcych wzorów, wykorzystywaniu roz‑
22 Zob. ibidem, s. 105—110.
99
Upadek państwa polskiego – okres romantyzmu
wiązań literackich zastosowanych już w innych utworach, przeciw‑
stawianiu się obowiązującej wówczas konwencji dramaturgicznej.
Wyrażano również opinie, że dramaty narodowych wieszczów są utworami niescenicznymi.
Zarzuty te wypadnie uznać za nader polemiczne. Otóż gdyby sięgnąć do wcześniejszych epok, znaleźlibyśmy mnóstwo utworów, które w swych rozwiązaniach literackich tudzież tematycznych nawiązują do utworów wcześniejszych, co przy zachowaniu odpo‑
wiedzialności za własne autorskie dzieło nie musi być czymś nagan‑
nym. Trudno zaprzeczać obcym wpływom Williama Shakespeare’a, Pedra Calderóna czy Molière’a, ponieważ w romantyzmie były one powszechne. Po wtóre, jeśli sięgnąć do źródeł, to utwory naszych autorów były pierwowzorami późniejszych dzieł obcych twórców23.
Wiele lat minęło, zanim nasze społeczeństwo, a później opinia światowa doceniły geniusz polskich twórców epoki romantyzmu.
Wspomniani dramatopisarze — Juliusz Słowacki, Adam Mickiewicz, Cyprian Kamil Norwid, Ignacy Krasicki, a także Aleksander Fredro ze swoimi wspaniałymi komediami — „Ocalili […] honor naszej kul‑
tury twórczością wysokiej rangi, o problematyce narodowej, o ory‑
ginalnej i swojskiej formie artystycznej. Można bez posądzeń uzur‑
patorskich uznać polski dramat romantyczny za nasz start i wkład kolejny w dramaturgię światową”24.
Warto zaznaczyć, że większość dramatów epoki romantyzmu, wystawianych na scenach, poczynając od czasu ich premier sce‑
nicznych, była wierna zamysłom autora, przybierając strukturę klasyczną. Zdarzały się jednak w historii rodzimego teatru insceni‑
zacje nowatorskie, awangardowe, które zgodnie z koncepcją reży‑
sera miały nawiązywać do współczesności. Nowatorska formuła inscenizacji nie dotyczyła w zasadzie oryginalnego tekstu — poza niewielkimi zazwyczaj zmianami, na przykład odstąpieniem od pewnych fragmentów tekstu tudzież dodaniem pewnej narracji — natomiast skupiała się na wprowadzeniu nowej scenografii, kostiu‑
mów i rekwizytów należących do epoki współczesnej, nowoczes‑
nych aranżacji ruchu scenicznego, muzyki czy wreszcie odstąpienia od tradycyjnego podziału na przestrzeń dla aktorów i przestrzeń dla widzów, co prowadziło do logicznego przemieszczenia publicz‑
ności i aktorów, a wszystko to z myślą o osiągnięciu określonego celu. Przykładem opolska inscenizacja Dziadów w reżyserii Jerzego
23 Zob. T. Kudliński: Rodowód…, s. 153—155; I. Schiller: Stanisławski a teatr polski. Warszawa, PIW, 1965.
24 T. Kudliński: Rodowód…, s. 157—158.
Grotowskiego z 1961 roku, w której reżyser zrezygnował z tradycyj‑
nego podziału na scenę oraz widownię i właśnie na widowni wśród siedzących widzów aktorzy odgrywali swoje role, włączając pub‑
liczność w akcję, a tym samym jednocząc się z nią. Innym przykła‑
dem jest inscenizacja Balladyny w reżyserii Adama Hanuszkiewicza z 1972 roku, gdy reżyser wprowadził na scenę motocykl jako sym‑
bol nowych czasów. Wspomniane przedstawienia budziły wówczas wiele emocji zarówno wśród publiczności, jak i wśród krytyków, poza głosami akceptacji nowych wizji artystycznych, mających przy‑
bliżyć widzowi przesłanie utworu, padały słowa oburzenia i nie‑
zgody na awangardowe wizje klasycznego polskiego dramatu25. Jakkolwiek ocenialibyśmy ówczesne nowatorskie — w Polsce — inscenizacje, należy zauważyć, że bardzo szybko stały się one swoi‑
stym impulsem dla wielu innych, którzy ośmieleni wizjami wielkich twórców teatru podejmowali i nadal podejmują próby przedstawie‑
nia przeszłości w zupełnie nowej koncepcji artystycznej. Nie znaczy to, że tradycyjne inscenizacje nie znajdują zainteresowania wśród publiczności, wręcz przeciwnie, nawiązanie do epoki — scenogra‑
fią, kostiumem czy językiem — i ukazanie treści sztuki w czasie właściwym przebiegowi zdarzeń niesie z sobą walory edukacyjne, emocjonalne, społeczne i estetyczne.
Reasumując, odnośnie do roli, jaką odgrywała literatura roman‑
tyzmu, należy oddać słuszność opinii, że zarówno wielka twórczość Mickiewicza, Słowackiego czy Norwida, jak i komedie Fredry peł‑
niły tę samą funkcję — miały umacniać w narodzie polskim ducha walki, świadomość odrębności narodowo ‑kulturowej oraz dawać nadzieję na dobro po odzyskaniu niepodległości. Innymi środkami posługiwali się autorzy Dziadów, Nie Boskiej komedii czy Kordiana, a innymi — Fredro, który ratował Polaków od wszechogarniającej melancholii.
Fakt powrotu dzielił wspomnianych twórców na współczesne sceny — nieważne, czy w klasycznej czy awangardowej insceniza‑
cji — w zamyśle reżyserów nie jest związany li tylko z prezenta‑
cją rodzimego dorobku kulturowego, ale z pewnością wynika także z aktualności przesłań, zawartych w treściach sprzed niemal dwóch stuleci, przesłań, które możemy w pełni odnieść do dzisiejszej rze‑
czywistości.
Nawiązując do zadań i funkcji, jakie pełni sztuka dramatyczna, warto przytoczyć opinię Karola Libelta, filozofa romantyzmu, który
25 Zob. Z. Raszewski: Staroświecczyzna i postęp czasu. O teatrze polskim 1765—
1865. Warszawa, PIW, 1963; T. Kudliński: Rodowód…, s. 201.
101