quasi ‑operowej formy sztuki dramatu, będąc tym samym istotnym ogniwem w rozwoju teatru chińskiego.
Wraz z rozwojem dramatu klasycznego ewoluowały muzyczne formy sceniczne. Jednym ze znakomitszych twórców tego nowego gatunku był muzyk Wei Liang ‑fu. On to, wykorzystując muzykę powstałą na północy i na południu kraju, zainicjował nowy styl muzyczno ‑dramatyczny śpiewogrę. Powstałe za sprawą słynnego muzyka, sztuki muzyczne o strukturze liryczno ‑poetyckiej stały się zaczynem współczesnej opery pekińskiej, która nadal cieszy pub‑
liczność.
W XVIII wieku z inicjatywy samego cesarza K’ien lunga doszło do powołania w pełni autonomicznej formy, a mianowicie opery pekińskiej, cieszącej się zasłużoną sławą na całym świecie. Istotą owej doskonałości opery były (są) dwie zasadnicze cechy teatru chińskiego, a mianowicie perfekcyjna gra zespołowa oraz indywi‑
dualny popis wielkiej gwiazdy, która stojąc na pustej scenie, bez rekwizytów, musi za pomocą ruchu swego ciała rozwinąć akcję oraz wywołać złudzenie przestrzeni i przedmiotów. Z pomocą aktorowi przychodzi kostium i maska lub mocna charakteryzacja szminką i pudrem. Kunszt sceniczny, niezmienna od stuleci symbolika gestów i kolorów pozwalają widzowi odczytać treść przedstawienia, w któ‑
rym do początku XX wieku — z krótką przerwą, gdy kobiety były równorzędnymi partnerkami na scenie — grali mężczyźni.
Współczesna rzeczywistość teatralna niewiele przejęła z kultury Zachodu, kultywując tym samym stare tradycje artystyczne. W latach dwudziestych ubiegłego wieku rozwinął się w strukturach akade‑
mickich ruch „literackiej odnowy” — studiowano dramaturgię i reży‑
serię oraz styl gry w teatrach kultury zachodniej, powołano Naro‑
dową Akademię Teatralną. Przemiany, jakie zaszły, spowodowały, że oprócz klasycznej sztuki chińskiej równolegle rozwijał się nowo‑
czesny teatr mówiony, który spełniał najczęściej funkcję rozrywkową.
Ta nowa forma zdobywała coraz szersze rzesze zwolenników.
Kultura japońska
Teatr japoński powstawał pod wpływem uwarunkowań histo‑
rycznych, społecznych i artystycznych, jako zespół wielu równole‑
gle rozwijających się struktur artystycznych. Siłą tego teatru od lat był ruch, gest i słowo. Różnorodne formy teatralne służyły zaspo‑
kajaniu potrzeb różnych grup społecznych. Warto w tym miejscu wskazać kilka przykładów odmiennych form artystycznych, które funkcjonują nadal obok siebie, w pewnym zakresie wzajemnie się uzupełniając.
Kagura — początek teatru, jak w wielu innych przypadkach, związany jest z konfliktem bogów. Źródłem konstytuowania się tea‑
tru są dwa mity: o bóstwach morza i o bóstwach słońca. Zatem mity i związane z nimi formy aktywności człowieka — tańce, obrzędy ofiarne, które miały zjednać przychylność bogów — doprowadziły do powstania rodzaju widowiska nazwanego kagura, którą to nazwę zapożyczono od mitycznej góry Kagu. Przez lata tę formę realizo‑
wali ku czci różnych bóstw mimowie, kuglarze wśród gawiedzi i na dworach panujących.
W historii teatru japońskiego wyróżnia się wiele form sce‑
nicznych, które wzbogacały i rozwijały formy już istniejące lub były początkiem konstytuowania się nowych struktur muzyczno‑
‑scenicznych. Wśród nich odnajdujemy między innymi bugaku — formę tańca, widowiska, bogato ilustrowaną muzyką. Forma ta jako pierwsza zaistniała na scenie.
Kolejnym przykładem zaspokajania artystycznych potrzeb ówczesnej społeczności były sarugaku i dengaku — rodzaj ludowej rozrywki, która nawiązywała do dawnych europejskich imprez kar‑
nawałowych. W barwnych pochodach tańczyli przy wtórze muzyki wszyscy mieszkańcy miasta.
Z czasem z anonimowych komediantów wyodrębniały się coraz bardziej znaczące postacie. Tak też było w początkach XIV wieku, kiedy to aktorów zaczęto identyfikować z nazwiska, a dwie posta‑
cie Kan’ami i Zeami, postrzegano jako wybitne osobistości w świe‑
cie sztuki z uwagi na przypisywane im współtworzenie najosob‑
liwszej, najbardziej niezgłębionej i fascynującej formy artystycznej teatru japońskiego — nõ, oraz jako twórców ekspresji dramatycz‑
nej11. Sztuki nõ, które wywodzą się z ducha buddyzmu zen, przezna‑
czone były głównie dla warstwy arystokratycznej. Samo określenie nõ oznacza szczyt umiejętności artystycznych.
Strukturę konstrukcji sztuk nõ często porównywano z tragedią antyczną, podobne były między innymi przestrzeń kultu, obecność chóru czy podział na postacie pierwszego bądź drugiego planu.
Różniła je zasadniczo postawa głównej bohaterki. Otóż Antygona wyraźnie przeciwstawia się woli Kreona, natomiast Komachi (boha‑
terka najwybitniejszej sztuki nõ) reprezentuje postawę uległości. Naj‑
11 Zob. J.R. Brown: Historia teatru…, s. 73—85.
41
Kultura japońska
ważniejsza w tej formie scenicznej jest jednak afirmacja piękna, które osiąga pełnię w żałobie.
W dramaturgii nõ wyróżnia się pięć kategorii sztuk:
— sztuki o bogach,
— sztuki nawiązujące do działań wojennych, często sławiące dziel‑
nego samuraja,
— sztuki kobiece lub tak zwane perukowe (aktor gra rolę kobiety),
— sztuki prezentujące rozpacz kobiety, na przykład po stracie męża, syna,
— sztuki przedstawiające udramatyzowane legendy.
Wszystkie role — zarówno kobiece, jak i męskie — grali męż‑
czyźni. Teatr nõ przetrwał do dziś w niemal niezmienionej formie.
Tak jak sztuki nõ reprezentują powagę w formie i treści, tak roz‑
wijający się równolegle — lub jak niektórzy twierdzą, będący tra‑
dycyjną częścią składową sztuki nõ — kyogen stanowił formę paro‑
diującą ludzkie słabości, pełną pogodnego humoru, ale też krytyki społecznych zachowań, wyrażanej jednakże z wyrozumiałością (tolerancją) wobec ludzkich błędów. Prezentowane tu niemal cyr‑
kowe figle aktorów nader często implikowały europejską komedię dell’arte. Aktorzy w tej formie sztuki najczęściej występowali bez masek.
Osobne miejsce, choć nie mniej prestiżowe, zajmuje w kulturze japońskiej teatr lalek. Sztuka ta przeznaczona dla wszystkich grup wiekowych datuje swe początki na VIII wiek, chociaż wpływy kul‑
tury państw azjatyckich były zapewne wcześniejsze. Prawdziwy rozkwit i popularność teatru lalek przypadły na XVII i XVIII wiek.
Po kilku dekadach niebytu tej formy teatralnej, w latach siedemdzie‑
siątych XIX wieku, nastąpiła jej restauracja.
Na okres świetności teatru lalek przypadło również powstanie nowej formy teatralnej — kabuki, która doskonale odzwierciedlała obraz rzeczywistości społecznej. Samo określenie kabuki odnosi się do pieśni, tańca i umiejętności artystycznych. Początki tej formy wiąże się ze swoistą formą kwestowania, którą realizowała kapłanka Okuni w Kioto, chcąc dzięki swym występom taneczno ‑wokalnym pozyskać środki na odbudowę świątyni. Ponieważ efekty jej dzia‑
łań były nad wyraz pozytywne, zaangażowała kilka dziewcząt i przygotowując wspólnie scenki dialogowe, rozpoczęła działalność w szerszym zakresie.
Kobiety jednak stosunkowo krótko pozostawały na scenie, za sprawą dekretów wydawanych przez ówczesne władze ich miejsce zajęli młodzi chłopcy. Ale i oni po pewnym czasie zostali pozbawieni możliwości odgrywania ról scenicznych. W rezultacie moralno‑
‑społecznych zabiegów rządzących na scenie pozostali dorośli akto‑
rzy — mężczyźni.
Mimo licznych zawirowań historycznych i społecznych, wpły‑
wów obcych kultur kabuki do dziś przetrwało jako najpopularniej‑
sza forma teatru japońskiego. I choć krytycy często powątpiewają w siłę tego gatunku, który nadal wykorzystuje w swych insceniza‑
cjach bogato zdobione kostiumy i cenne, historyczne rekwizyty, to ciągle ta forma pozwala poznać i zrozumieć początki cywilizacji.
Jak wspomniano, teatr kabuki odzwierciedlał codzienność. Z cza‑
sem wyodrębniły się cztery kategorie:
— jidaimono — sztuka historyczna, sławiąca głównie cnoty i boha‑
terstwo samurajów,
— sewamono — sztuka mieszczańska, obyczajowa, dotycząca spo‑
łeczności kupców, rzemieślników i handlowców,
— shosagoto — sztuka taneczno ‑liryczno ‑balladowa,
— jidai sewa — sztuka mieszana wykorzystująca elementy histo‑
ryczne i obyczajowe.
Wielką zasługą dla rozkwitu tej formy scenicznej w XVII i XVIII wieku był tekst dramatu, którego źródło tkwiło w rzeczywistości, wymagającej odpowiedniego zaadaptowania na potrzeby teatru.
Tę umiejętność posiadł i realizował w stopniu niemal doskonałym japoński dramaturg Sugimori Nobumori. Jedna ze starych reguł tea‑
tru japońskiego głosi: „Teatr jest nauką dla ludu. Powinien wskazy‑
wać drogę obowiązku, podsuwając stosowne przykłady i wzory”12. W XVIII wieku teatr funkcjonował już w budynku teatralnym ze specjalnie przygotowaną sceną obrotową, z balkonami i lożami dla publiczności. Specyficznym elementem architektonicznym ówczes‑
nych teatrów była „droga kwiatów”, czyli pomost biegnący pro‑
stopadle do sceny, ponad głowami widzów, który wykorzystywano w niektórych inscenizacjach.
Schyłek XIX wieku przyniósł w Japonii nie tylko zmiany histo‑
ryczne, ale także społeczne i obyczajowe — przynajmniej w pew‑
nym zakresie. I tak, zezwolono na otwieranie prywatnych teatrów, a kobiety po przeszło 200 latach mogły powrócić na scenę. Te i inne wyznaczniki liberalizmu w sztuce teatralnej bardzo szybko przy‑
czyniły się do powstania „nowej szkoły” shimpa, której to zwolen‑
nicy pod wpływem kultury europejskiej dążyli do zreformowania japońskiej sztuki teatralnej na wzór zachodni. Różne próby podej‑
mowano w celu wprowadzenia nowej formuły teatralnej. Otóż po
12 Ibidem, s. 100. Zob. I. Łabędzka: Obrzędowy teatr Dalekiego Wschodu.
Poznań, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, 1999.
43