Okres odrodzenia
Rozwój kultury humanistycznej, datowany na XVI wiek, wywołał radykalne zmiany w sposobie prezentowania myśli, artykułowania potrzeb, dostrzegania i odkrywania wartości najważniejszych w życiu człowieka. Okres ten przyniósł nowe formy ekspresji twórczej w róż‑
nych kategoriach sztuki, która zmieniła zainteresowania na zgoła przeciwne niż te typowe dla średniowiecza, zwracając się ku kul‑
turze antycznej. Kierując swoje myśli ku sztuce teatralnej, zauważyć trzeba, iż ów nowy nurt w myśli scenicznej zrodził się we Włoszech za sprawą aktywnych humanistów, twórców teatru, dla których dra‑
mat antyczny, sztuka retoryki, ekspresja gry aktorów, układ sceniczny, wreszcie oprawa sceniczna — dekoracje, kostiumy, maski — były godne najwyższego uznania i tym samym propagowania w ówczes‑
nej rzeczywistości, którą czynili tematem nowych dramatów.
Nowe trendy rodzące się we Włoszech szybko docierały do pozo‑
stałych krajów Europy, czy to za sprawą sieci uniwersytetów, które w tych czasach aktywnie działały, pełniąc funkcję edukacyjną oraz kulturalną zarówno na obszarze kraju usytuowania, jak i w szerszej przestrzeni europejskiej, czy też za sprawą licznych podróży, które odbywali nie tylko kupcy, ale też artyści. Tą zapewne drogą trafiły i do Polski, a szczególnie do Krakowa. To tu odgrywano pierwsze
— odmienne od średniowiecznych — sztuki antyczne. W role akto‑
rów wcielali się głównie studenci, niekiedy wykładowcy Akademii Krakowskiej, dokonując wyboru repertuaru, ustalając zasady gry i decydując o oprawie scenicznej. Swoją twórczą postawą zjedny‑
wali sobie coraz szersze kręgi sympatyków nie tylko sztuki teatral‑
nej, lecz także pewnych idei, które tą drogą miały szansę dotrzeć do szerokiego grona odbiorców, społeczeństwa, by zmotywować je do rozwoju, zmiany poglądów, uczyć, jak ważne jest realizowanie włas‑
nych potrzeb, respektowanie swoich praw i współdziałanie w społe‑
czeństwie. Z pewnością nie od razu zachowania te miały charakter powszechnych, niemniej jednak sam fakt rozbudzania świadomo‑
ści — jak dzisiaj powiedzielibyśmy: obywatelskiej — był istotnym rezultatem działalności teatralnej.
Jednym z pierwszych mecenasów sztuki scenicznej, wielkim orę‑
downikiem tej formy wyrazu był król Zygmunt August, co wyra‑
żało się nie tylko w samym fakcie bycia widzem, ale też w środkach materialnych przeznaczanych na rozwój teatru8. Działalność huma‑
8 Zob. Z. Raszewski: Krótka historia…, s. 15—18.
nistów w dziedzinie sztuki teatralnej rozprzestrzeniła się w latach późniejszych również na inne miasta Polski.
Równolegle z rozwojem teatru dramatycznego rozwijała się działalność na wskroś amatorska. Pierwsze wzmianki o działal‑
ności artystów kuglarzy datowane są na XIV wiek. Przedstawie‑
nia ich miały zazwyczaj charakter teatralno ‑cyrkowy. Twórczością swą urozmaicali zarówno uroczystości świeckie, jak i te wynikające z kalendarza liturgicznego. W okresie renesansu powstawały nowe utwory dramatyczne — tragedie i komedie — autorstwa rodzimych twórców, ale też utwory obcych twórców tłumaczyli, niekiedy je uzupełniali tekstem polskim polscy dramatopisarze, włączając w nie sceny z ówczesnej rzeczywistości. Wszystko po to, by nadać utwo‑
rom walor edukacyjny.
Postacią, która bodaj najmocniej zaznaczyła się w ówczesnej polskiej twórczości dramaturgicznej, był Jan Kochanowski, autor Odprawy posłów greckich. Nie wdając się w zawiłości tematyki dra‑
matu, warto podkreślić innowację, bodaj pierwszą w rodzimej twór‑
czości, a mianowicie mocne zaakcentowanie dramatu zbiorowości.
Zamysł ten (jak można przypuszczać) stał się impulsem dla twórców teatru, by wystawiając ten dramat, nie podawać publiczności goto‑
wego zakończenia, ale pozostawić widzów wobec zaistniałego kon‑
fliktu, tak by zgromadzeni sami zajęli stanowisko9. Były to celowe próby aktywizacji widzów.
Kilka dekad później w kraju powstała polska komedia Potrójny.
Autor Piotr Ciekliński dokonał przełożenia na język polski rzymskiej komedii Plauta, polonizując osoby w niej występujące, dopisując około sześciuset wierszy. Zmienił również zakończenie, dokonując udanej próby stworzenia utworu polskiego, osadzonego w ówczes‑
nej rzeczywistości, zaprezentował między innymi zasady elekcyjno‑
ści i jej konsekwencje dla Polski. Wystawiona prawdopodobnie na dworze hetmana Tarnowskiego w Busku, wpisywała się komedia Cieklińskiego w oczekiwany nurt nawiązywania do codzienności społecznej.
Wraz z rozwojem myśli humanistycznej równie sprawnie roz‑
wijała się idea teatru świeckiego, zwłaszcza w Europie Zachodniej.
Powstawało coraz więcej teatrów publicznych, a więc dostępnych dla całego społeczeństwa. Stawał się teatr instytucją niemal masową.
Wysokie umiejętności, jakimi wykazywali się włoscy i angiel‑
scy aktorzy, wzbudzały duże zainteresowanie naszych ówczesnych
9 Zob. ibidem, s. 25; J. Lewański: Dramat i teatr średniowiecza i renesansu w Polsce. Warszawa, PIW, 1981.
91
Okres odrodzenia
władców (Zygmunt III, Władysław IV), którzy nie bacząc na rodzimą twórczość, chętnie zapraszali obcojęzycznych artystów (włoskich i angielskich), by prezentowali swe umiejętności przede wszystkim na dworach władców. Niesprawiedliwy byłby jednak sąd, jakoby działania te miały zaspokajać li tylko potrzeby elit. Powstały w ten sposób teatr królewski okazał się niezwykle trwałym i godnym uwagi przedsięwzięciem, które przyczyniło się bezpośrednio do konstytuowania się późniejszego teatru narodowego w Polsce.
Niezależnie od teatru królewskiego, dostępnego mimo wszystko tylko dla wąskiego grona odbiorców, coraz światlejsze swych potrzeb i możliwości, choć usytuowane na niższych poziomach stratyfikacyj‑
nego układu społecznego, środowiska podejmowały trud tworzenia własnej, to znaczy na swój użytek, komedii zwanej rybałtowską, od nazwy żaka — ucznia, zwanego Rybałtem — który z rozmaitych powodów nie ukończył nauki. Tematyka owych sztuk nawiązywała do aktualnych wydarzeń historycznych, które poddawano krytyce przez ośmieszenie postaw i zachowań lub zachwalano osiągnięcia, dokonania bohaterów, piętnujących zło10.
Kolejny przykład aktywności twórczej stanowi powstanie kome‑
dii sowizdrzalskiej, która co prawda nie rozwinęła się w pełni, ale mocno zaznaczyła swą obecność w twórczości ludowej.
Prawdziwa komedia literacka w Polsce ukształtowała się dopiero za sprawą obcych komediopisarzy, którzy uwzględniając wątki ludowe, tworzyli utwory w pełni odpowiadające wymogom gatunku.
Na ziemiach polskich nadal odgrywano misteria, ale pojawiały się też nowe formy — tak zwane teatry szkolne, organizowane, jak wskazuje sama nazwa, przy szkołach średnich i wyższych. Począt‑
kowo grywano głównie sztuki klasyczne w języku łacińskim, co tłumaczono potrzebą kształcenia uczniów w retoryce łacińskiej, z czasem powstawały dramaty autorstwa profesorów tych szkół.
Dopiero jednak w XVIII wieku zaczęto powszechnie używać języka polskiego, włączając do tematyki utworów codzienną rzeczywistość.
W Polsce „powiązania szkoły z teatrem sięgają XVI wieku, gdy w 1566 roku w Pułtusku założone zostało kolegium jezuickie. Do programu szkolnego włączyli jezuici ćwiczenia w zakresie deklama‑
cji, przemawiania i prowadzenia dialogów. Te dwie ostatnie formy wypowiedzi najczęściej inscenizowano. Wychowankowie wprawiali się do wystąpień publicznych, kształcili dykcję, opanowywali umie‑
jętności posługiwania się gestem dla wzmocnienia ekspresji wypo‑
10 Zob. T. Kudliński: Rodowód…, s. 83.
wiedzi. Jezuici organizowali pokazy umiejętności swoich wycho‑
wanków na początku i na końcu roku szkolnego oraz w okresie karnawału”11.
Teatrom inicjowanym w Polsce przez jezuitów przyświecały określone cele wychowawcze: miały one przede wszystkim oddzia‑
ływać na grających uczniów. W późniejszym czasie, gdy idea tych instytucji się mocno rozwinęła, słowo mówione wpływało również na umysły i postawy szerszej publiczności. Drugim zakonem, który starał się nie ustępować jezuitom w ich artystycznej działalności, byli pijarzy — dla nich teatr szkolny stanowił jedną z ważniejszych metod wychowawczych stanu szlacheckiego12. Teatry szkolne kul‑
tywowały obrzędy religijne, ale w nie mniejszym stopniu rozwijały formy środowiskowe, które jak w zwierciadlanym odbiciu ukazy‑
wały liczne przywary społeczeństwa, stając się w ten sposób instru‑
mentem powszechnej edukacji, a nie tylko młodzieży.
Ponadto w tym czasie w Polsce działał amatorski teatr szlachec‑
ki, grywający głównie komedie. Przykładem niech będzie sztuka Piotra Baryki Z chłopa król, która pokazując pijaństwo, pogardę dla plebejuszy i inne niemoralne postawy, miała pobudzić widza do refleksji. Dzięki przedstawieniom tym uświetniającym liczne uro‑
czystości realizowano, być może nie zawsze świadomie, zasadnicze funkcje społeczno ‑edukacyjne.
Właściwie każde środowisko miało własną kulturę teatralną, która wymagała posługiwania się konkretnym językiem; przykła‑
dowo, teatr królewski — językiem włoskim, teatr szkolny — łaciną, teatr sowizdrzalski — językiem polskim.
O ile komedia — w różnych odmianach — miała szansę upo‑
wszechnić się w rodzimej wersji językowej, o tyle miejsce pol‑
skiej tragedii zajęła twórczość obcojęzyczna, co niewątpliwie przy‑
czyniło się do jej „defenestracji”. „Była ona bez wątpienia cennym składnikiem życia teatralnego, podtrzymywała łączność z resztą Europy, podwyższała wymagania estetyczne. Jednak społeczne zadania, jakie stawały przed teatrem, coraz bardziej skompliko‑
wane i naglące, mógł spełniać jedynie polski repertuar, a taki nie powstał”13.
11 H. Guzy ‑Steinke, T. Wilk: Uczeń i teatr. Realia a poszukiwania możliwości realizacji edukacji teatralnej w szkole. Toruń, Wydawnictwo Edukacyjne AKAPIT, 2009, s. 50.
12 Zob. T. Kudliński: Rodowód…, s. 87.
13 Z. Raszewski: Krótka historia…, s. 39. Zob. S. Koźmian: Teatr. Wybór pism.
T. 1—2. Kraków, Wydawnictwo Literackie, 1959.
93