jętności często w miejscach przygodnych, bez szczególnej oprawy scenicznej, a jedynym impulsem była chęć gry i zainteresowanie publiczności. Z czasem wędrowni artyści zaczęli zasilać zespoły zawodowe teatrów miejskich.
Teatr elżbietański wniósł do sztuki teatralnej szczególną dbałość o słowo. Wymowa miała być wyrazista, czytelna i zróżnicowana w swej ekspresji. Zwracano też baczną uwagę na gesty, które sta‑
rano się ograniczać wówczas, gdy słowo okazywało się wystarczają‑
cym środkiem wyrazu. Rozwijano i udoskonalano natomiast oprawę sceniczną, dekoracje, kostiumy, rekwizyty, starając się, by nie były zbyt przesadne, ale za to w pełni adekwatne do prezentowanych treści. Całość widowiska dopełniał dźwięk, odgłosy przyrody czy muzyka, która dawała odczucie jedności48.
W okresie renesansu bardzo widoczne stały się społeczne funk‑
cje teatru, przybierające często formę pedagogizacji społeczeństwa, i to nie tylko w obszarze szkolnej sztuki dramatycznej, lecz także we wszystkich przedstawieniach kierowanych do publiczności — zarówno tej w teatrach prywatnych, jak i w teatrach państwowych.
Jakkolwiek funkcje społeczne, ukazywanie przywar/wad i niepra‑
widłowości, a także wartości, cnót obywatelskich, praworządności, pochwały dobra były dostrzegane w średniowieczu czy uprzed‑
nich epokach, jednak dopiero w odrodzeniu ujawniły się z taką siłą i determinacją, konstytuując tym samym nowe oblicze sztuki teatralnej, kontynuowane do czasów współczesnych.
Kultura baroku
Podstawowym założeniem teatru barokowego jest metamor‑
foza i iluzja. „Naprzeciw Natury, która — zdaniem Giordana Bruna — jest bogiem w rzeczach, staje człowiek jako inscenizator siebie samego. Ale pamiętajmy: życie jest snem. Wszechświat to wielki teatr, a role w nim przydziela najpotężniejszy ze wszystkich reżyserów”49.
Kultura baroku proponuje widzom dwa nowe gatunki sztuki:
operę i balet. Wprawdzie już od najdawniejszych czasów w różnego rodzaju widowiskach wprowadzano elementy muzyki i tańca, ale
48 Zob. ibidem, s. 317—321.
49 Ibidem, s. 323.
obie te formy pełniły raczej funkcję towarzyszącą, uzupełniającą.
Dopiero barok nadał im rangę autonomicznych gatunków sztuki.
Pierwsze przedstawienia operowe odbywały się w pałacach lub na scenach teatrów dramatycznych. Niezwykłe powodzenie tej formy spowodowało, że za pilną uznano potrzebę budowy sal (teatrów) operowych przeznaczonych wyłącznie dla tego gatunku.
Opera swoją drogę rozpoczęła we Włoszech, tam powstały pierwsze teatry operowe w Wenecji, w Rzymie, we Florencji czy w Bolonii.
Wkrótce i inne stolice europejskie, jak Praga czy Wiedeń, mogły cieszyć się pięknem dzieł operowych.
Oprócz przedstawień operowych powstał w baroku jeszcze inny gatunek, a mianowicie ballet de cour. Balet dworski był szczególną odmianą widowiska teatralnego, przygotowywanego na wszelkie uroczyste okazje, z dominującą rolą tańca, który Plutarch nazywał
„poezją bez słów”. Ballet de cour miał z założenia spełniać funkcję rozrywkową. Tymczasem przez satyrę i parodię wielkopańskich sła‑
bości, próżności oraz następstw nieprzemyślanych decyzji realizo‑
wał, często niezamierzenie, funkcje pedagogiczne.
Poza formami widowisk stricte baletowych z formy tej stosun‑
kowo często korzystano w innych przedstawieniach — w sztukach dramatycznych czy operach. Trzeba zauważyć, że ów balet dworski z XVII wieku stał się początkiem rozwoju tańca jako odrębnej dzie‑
dziny sztuki, a następnie rozwoju baletu klasycznego.
W okresie tym szczególne zainteresowanie sztuką teatralną wykazywali jezuici, pijarzy i benedyktyni. Uznając niezwykłą rolę opery i baletu, form tak popularnych na dworach panujących, podej‑
mowali działalność teatralną wyrażającą się w prezentowaniu scen biblijnych w masowych widowiskach, wielogodzinnych korowo‑
dach i marszach, by dotrzeć do jak największej grupy widzów i by ją poruszyć. Podstawową zasadą było oddziaływanie na wyobraźnię widza za pomocą obrazu. Słowa w formie scenicznej miały zdomi‑
nować ulotne słowo mówione. Zamysł ten prowadził do osiągnięcia celu pedagogicznego, który z czasem stał się asumptem do tworze‑
nia, w prowadzonych przez zakonników kolegiach, teatrów szkol‑
nych. Otóż w opinii jezuitów proces nawracania się na właściwą drogę życia — pobożność, był znacznie sprawniejszy pod wpły‑
wem doświadczeń wzrokowych — obrazów alegorycznych, niż pod wpływem wielu godzin kazań.
Teatry zakonne, zwłaszcza jezuickie, cieszące się poparciem rodzin panujących, szybko rozprzestrzeniły swoją działalność poza granice państwa niemieckiego. Dostrzeżenie siły oddziaływa‑
nia inscenizacji teatralnych, możliwości przekazu treści religijnych
67
Kultura baroku
i aksjologicznych w widowiskowej formie stało się asumptem do korzystania z tej formy w procesie dydaktycznym realizowanym w tym okresie w kolegiach zakonnych. W konsekwencji w drugiej połowie XVII wieku prawie każde kolegium jezuickie posiadało swój teatr mieszczący się na jego terenie lub w osobnym budynku.
Sytuacja ta pozwalała na prowadzenie szeroko zakrojonej działalno‑
ści społeczno ‑wychowawczej nie tylko wśród młodzieży.
W tym samym okresie, gdy upowszechniała się forma sceniczna opery i baletu, szkoły zakonne wywierały niemały wpływ na kształt życia teatralnego, we Francji coraz mocniej ożywała dyskusja — sięgająca czasów Arystotelesa — dotycząca wymogów formalnych stawianych dramatowi, to znaczy zachowania versus niezachowania jedności akcji, czasu i miejsca. Tymczasem pod wpływem owych dysput rozwijała się francuska tragedia klasyczna. Czołowym jej przedstawicielem był Pierre Corneille, autor Cyda. Wspomniany utwór spotkał się zarówno z aprobatą, jak i z krytyką dotyczącą głównie sfery moralnej, a także reguł dramaturgicznych. Pomimo to do dziś zaliczany jest do klasyki gatunku i sam staje się wzorem dla współczesnych autorów.
Gdy grupa autorów podejmowała trud tworzenia klasycznej tra‑
gedii, inni orientowali się bardziej ku farsie i komedii. Jednym z nie‑
zrównanych mistrzów tego gatunku — francuskiej komedii klasycz‑
nej — był Molière (właściwie Jean Baptiste Poquelin). Autor Szkoły żon, Świętoszka, Skąpca czerpał tematy z rzeczywistości, która go ota‑
czała. Panujące stosunki społeczne, sfera obyczajowa, obłuda, pycha, pazerność i inne ułomności ludzkie dawały wprost nieograniczone możliwości wprawnemu obserwatorowi i autorowi50.
Dla kultury francuskiej był to czas szczególny, między innymi z uwagi na fakt powołania do życia — dekretem z 18 sierpnia 1680 roku, sporządzonym na wniosek Ludwika XIV — Comédie Fran‑
çaise. Wielkim miłośnikiem teatru był także Napoleon, pewnie dla‑
tego często powtarzał: „Comédie Française jest chlubą Francji, opera jest tylko wyrazem jej próżności”51.
Barok to czas, kiedy kulturze elitarnej, w tym teatrowi huma‑
nistów, operze i innym formom teatralnym tworzonym dla i kiero‑
wanym do grup o najwyższym statusie społeczno ‑ekonomicznym, w swej działalności przeciwstawiała się bardzo aktywnie commedia dell’arte, kształtowana na obyczajach i życiu codziennym prostego ludu. Samo określenie commedia dell’arte powstało we Włoszech na
50 Ibidem, s. 343—350. Zob. J.R. Brown: Historia teatru…
51 M. Berthold: Historia teatru…, s. 354.
początku XVI wieku, kiedy to powoływano do życia stałe w for‑
mie, choć wędrowne z racji miejsca pobytu, zespoły teatralne. „Nie‑
wyczerpana w pomysłowości, plebejska, ale niezrywająca całkowi‑
cie z literaturą, elastyczna w dostosowywaniu się do warunków, zmienna, a przecież zawsze taka sama, uchodzi komedia dell’arte za elementarz tego, co teatralne. Jest synonimem mistrzowskiego opanowania środków ekspresji cielesnej, skarbnicą zdatnych w każ‑
dej chwili do użytku modeli scen i sytuacji, szkołą ich umiejętnego dobierania i spontanicznego zestrajania z aktualnym dowcipem”52. Spektakle oparte na scenariuszu przedstawiały sceny z codziennego życia, a wszelkie dobrane przeciwieństwa — różnice językowe, spo‑
łeczne, niezdarność, pycha, odpowiednio przedstawione przez akto‑
rów wywoływały efekt komiczny i zapewniały publiczności roz‑
rywkę.
Zaangażowanie w twórczość teatralną w omawianym okre‑
sie wykazują również mieszkańcy Półwyspu Iberyjskiego, ściślej:
Hiszpanii. Bardzo tu popularne aktorskie grupy wędrowne dopiero z czasem zyskały aprobatę władz i możliwość stałego pobytu. Nie zrażało to wszelako dramatopisarzy, którzy ochoczo tworzyli ko‑
medie, dramaty historyczne, filozoficzne i obyczajowe, nie szczędząc słów krytyki w farsach.
Okres baroku to niewątpliwa dominacja ruchu teatralnego, wyra‑
żająca się w niezliczonych wprost, aktywnie działających wędrow‑
nych grupach aktorów. I chociaż zasadniczym celem owych grup było zapewnienie publiczności rozrywki, to często członkowie nie‑
których grup, starając się o pozwolenie na występy, zaznaczali, że ich podstawowym dążeniem jest „dostarczenie czcigodnym widzom okazji i powodu do doskonalenia się w poczciwości i cno‑
cie wszelakiej”53.