Wiek XVII i XVIII, czyli zachwyt kulturą obcą
Nawiązując do historii Polski, pamiętajmy, że XVII wiek to okres elekcyjny, gdy na tronie polskim zasiadali władcy spoza granic naszego kraju. Dość powiedzieć, że większość z nich nie mówiła po polsku albo posługiwała się tym językiem w stopniu mocno ogra‑
niczonym. Sytuacja ta powodowała, że na dworze zaczęto posłu‑
giwać się językiem osoby panującej, eliminując tym samym język polski.
Upodobania do języka, kultury, wzorów zachowań wywodzą‑
cych się z krajów europejskich doprowadziły z czasem do zapano‑
wania swoistej i obowiązującej mody, której chętnie poddawali się nie tylko mieszkańcy dworu królewskiego, lecz także rody magnac‑
kie i szlacheckie. Orientacja na kulturę obcojęzyczną — przy nie‑
mal całkowitym odrzuceniu kultury rodzimej — następowała za sprawą edukacji młodzieży magnackiej i szlacheckiej, wychowywa‑
nej według wzorów obcych, której wszczepiano jednocześnie zami‑
łowanie do kultury — języka, sztuki obcej. Wszystko to skutko‑
wało ograniczeniem propagowania wartości rodzimych. Zjawisko to dobrze ilustruje niniejszy przykład: „Reformy Konarskiego napot‑
kały na opór społeczeństwa, toteż jego dzieło O skutecznym rad spo-sobie jak i Leszczyńskiego Głos wolny wolność ubezpieczający obra‑
zują spóźnione i daremne wysiłki pobudzenia kultury narodowej z zastoju związanego z upadkiem politycznym”14.
Okres ten sprzyjał nieograniczonemu wprost udziałowi (obecno‑
ści) teatru obcego w rzeczywistości Polski. „Obcojęzyczne przedsta‑
wienia dostępne wyłącznie oświeconej elicie dworskiej zaszczepiły w niej powoli lekceważenie mowy krajowej i swojskości w kultu‑
rze, a zakorzeniły ślepy kult cudzoziemszczyzny. […] Rzecz prosta, że obojętność warstw oświeconych na pierwiastki polskie w kultu‑
rze wywołuje zaniedbanie rodzimej sztuki dramatycznej, nieośmie‑
lającej się konkurować z teatrem cudzoziemskim. Tak umacnia się w teatrze polskim (z nazwy) monopol artystów obcych jako stan normalny, przez nikogo niekwestionowany. Bo nawet nadwornym poetą teatralnym był Włoch”15.
Zainteresowanie teatrem wśród najwyższych klas społecznych było w owych czasach tak znaczne, że przyczyniało się do coraz śmielszych prób tłumaczenia sztuk obcych na język polski czy też
14 T. Kudliński: Rodowód…, s. 91.
15 Ibidem, s. 92.
budowy teatrów, jak to się działo w Warszawie w pierwszej poło‑
wie XVIII wieku za sprawą króla Augusta II. Teatry powstawały dość licznie na ziemiach polskich, głównie dzięki wsparciu rodów magnackich, nadal jednak dominowała tam sztuka obca, prezento‑
wana przez obcych artystów. Stosunkowo rzadko wystawiano sztuki w tłumaczeniu na język polski i w wykonaniu rodzimych zespołów aktorskich.
W pewnym zakresie sztuka teatralna niepozbawiona wpływów obcych, ale też zachowująca rodzimy koloryt rozwijała się w tea‑
trach szkolnych działających w kolegiach zakonnych, głównie pija‑
rów i jezuitów, oraz w szkołach protestanckich. Trzeba zaznaczyć, że szkoły, a co za tym idzie, przygotowywany przez nie repertuar, różniły się od siebie ze względu na wyznanie, jakie szkoła reprezen‑
towała. „W województwach zachodnich, gdzie silne były wpływy Reformacji, działały ciekawe teatry szkół protestanckich, najciekaw‑
szy w Lesznie, w szkole kierowanej przez słynnego czeskiego peda‑
goga Jana Amosa Komeńskiego”16. „Siedmioletni system kształcenia Komeńskiego przewidywał kwartalne występy publiczne uczniów wszystkich klas. […] Teatr szkolny, jako czynnik procesu wychowa‑
nia, miał być nie celem, lecz środkiem edukacji”17.
Nadal prężnie rozwijał się teatr szkolny pijarów, orientując się przede wszystkim na edukację moralną i patriotyczną. Ale istotną rolę w programach teatrów szkolnych odegrał również teatr szkolny teatynów (Zakon Kleryków Regularnych Teatynów), którzy w XVII wieku założyli swoją scenę najpierw we Lwowie, później w Warsza‑
wie. Chętnie sięgali do repertuaru francuskiego, wprowadzając na scenę kobietę. Za ich przykładem również pijarzy sięgali po sztuki francuskie, grając je zarówno w oryginale, jak i w tłumaczeniu na język polski.
Warto też wspomnieć o działaniach, jakie podjęło Collegium Nobilium, zakład wychowawczy założony przez Stanisława Konar‑
skiego. Miejsce szczególne w pracy tej instytucji zajmowały przed‑
stawienia teatralne, które realizowano w gmachu przy ulicy Mio‑
dowej w Warszawie, gdzie obecnie mieści się Akademia Teatralna.
Grywano tam zarówno tłumaczone na język polski sztuki autorów obcych, jak i literaturę rodzimą (Konarski, Rzewuski). Ten mały ślad twórczości polskiej w szerokim repertuarze zagranicznym stanowił jednak istotny element krytyki ówczesnej rzeczywistości, uświada‑
miającej potrzebę zmian społeczno ‑politycznych. Zapewne przesła‑
16 Z. Raszewski: Krótka historia…, s. 35—36.
17 H. Guzy ‑Steinke, T. Wilk: Uczeń i teatr…, s. 50.
95
Wiek XVII i XVIII, czyli zachwyt kulturą obcą
nie Konarskiego nie było w pełni czytelne dla ogółu społeczeństwa, ale mimo wszystko dawało nadzieję na odrodzenie polskości.
„Pod wpływem działalności pijarów i teatynów zaczęli reformo‑
wać swój teatr szkolny także jezuici. Przyczynił się do tego Franci‑
szek Bohomolec, nauczyciel retoryki, który napisał 25 komedii zali‑
czanych do szczytowych osiągnięć dramaturgii szkolnej. Komedie Bohomolca miały charakter wybitnie wychowawczy. Pomysły czer‑
pał z utworów obcych pisarzy (Moliera, Goldoniego), uzupełniając je własną życiową obserwacją. Tworzył typy sceniczne, przedstawiał rodzinne problemy. Wykpiwane podczas epoki oświecenia przy‑
wary szlachty, jej szkodliwe społecznie postawy życiowe, nawyki poddawał Bohomolec krytyce na kilkanaście lat przed komediami Zabłockiego, Krasickiego czy Niemcewicza”18.
Wśród niższych warstw społecznych nadal powszechne były misteria, grywane w kościołach i klasztorach w miastach oraz na wsi. Była to jedyna forma teatralna dostępna niższym warstwom społecznym. Na przełomie XVIII i XIX wieku jednak i one ulegały stopniowej likwidacji. W szczątkowej formie, zachowując koloryt i folklor wsi polskiej, właśnie tam utrzymały się jeszcze przez jakiś czas. Tym samym ginął jedyny typ teatru staropolskiego, mocno osadzony w polskiej kulturze19.
Reasumując, wypadnie stwierdzić, że teatr narodowy w oma‑
wianym okresie przestał istnieć. Józef Wybicki w swoich pamiętni‑
kach w sposób następujący skomentował zaistniałą sytuację: „Polacy za panowania Augusta III, w tych latach ciemności publicznej zupeł‑
nie zdziecinnieli. Nie mieli swego języka, nie umieli mówić jak ich przodkowie, używali barbarzyńskiego bełkotu złożonego z łaciny i polszczyzny”20.
Wśród władców Polski miano najwybitniejszego mecenasa sztuki przypada Stanisławowi Augustowi. Z jego inicjatywy w 1765 roku powstał nowy typ teatru — teatr prywatny. Subwencje na jego utrzy‑
manie i działalność przekazywał król, zastrzegając sobie również ogólny nadzór nad jego działalnością. Po raz pierwszy w Polsce sezon teatralny trwał cały rok. Na ulicach miast pojawiały się afi‑
sze zapowiadające kolejne przedstawienie. Instytucja ta miała być, przynajmniej z założenia, ogólnodostępna, wystarczyło kupić bilet wstępu. Owe ograniczenia dostępności, li tylko finansowe, rzeczy‑
wiście udostępniły scenę dużo szerszym kręgom publiczności niż
18 Ibidem, s. 51.
19 Zob. Z. Raszewski: Krótka historia…, s. 54—56.
20 T. Kudliński: Rodowód…, s. 107. Zob. E. Szwankowski: Teatry Warszawy 1756—1918. Warszawa, PWN, 1979.
w nieodległej przeszłości. Poniatowski sprowadzał do Polski zespoły cudzoziemskie, ale zadbał też o zgromadzenie polskiej grupy akto‑
rów. W zespole tym oprócz mężczyzn grały również kobiety, które rozpoczynały swój aktywny udział w działalności scenicznej.
Teatr ten potocznie nazywano narodowym, chociaż formalnie instytucja taka nie istniała, a określenie to odnosiło się raczej do gry w języku ojczystym. Działalność swą teatr, którego siedzibą była Operalnia (wcześniejsza siedziba opery), prowadził w tym miejscu do 1772 roku. Kolejną siedzibą teatru był pałac Radziwiłłów, gdzie udało mu się przetrwać siedem lat. Krótki czas teatr nie miał stałej siedziby — do momentu otwarcia nowo powstałego budynku, prze‑
znaczonego na potrzeby teatru publicznego. Uroczystego otwarcia dokonano 7 września 1779 roku. Odpowiednio wyposażony, mieścił ponad 1 200 widzów.
Reprezentanci najniższych warstw społecznych zadowolić się musieli widowiskami cyrkowymi lub przedstawieniami teatru lalek.
W teatrze narodowym, jak zrazu go określono, wystawiano sztuki obce w oryginalnych językach, ale bywało, że polscy aktorzy prezentowali również polską twórczość lub literaturę tłumaczoną na język polski. W tej dychotomii nurtu obcego i polskiego odnaj‑
dujemy zarówno aspekty korzystne dla rozwoju rodzimej sztuki teatralnej, jak i niekorzystne lub przynajmniej mocno utrudniające stabilizację polskiego teatru. Otóż z jednej strony niezwykle cenna była możliwość obserwacji kunsztu aktorskiego, nowych rozwiązań scenicznych, nowości technicznych, usprawniających organizację przedstawień, głównie z Francji i Niemiec. Z drugiej jednak strony zespół polski (który angażował również kobiety) musiał nieustannie konkurować ze wspomnianymi zespołami, przy czym dotyczyło to zwłaszcza repertuaru.
Oprócz Teatru Narodowego w Warszawie powstawały nowe tea‑
try w Lublinie, w Krakowie, w Poznaniu, w Gdańsku czy we Lwo‑
wie, jednak przez lata scena warszawska (Teatr Narodowy) była głównym środowiskiem teatralnym w kraju. W latach dziewięćdzie‑
siątych XVIII wieku stanowisko dyrektora tej sceny objął Wojciech Bogusławski. Właściwy dobór repertuaru i sprawność organizacyjna Bogusławskiego zaowocowały integracją zespołu, a jednocześnie pozyskaniem publiczności. Na afiszach widniały między innymi następujące tytuły: Szlachcic mieszczaninem Józefa Wybickiego, Powrót posła Juliana Ursyna Niemcewicza, Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale Wojciecha Bogusławskiego.
W okresie tym teatr działał pod kontrolą zaborcy, o czym pamiętali autorzy, zręcznie konstruując fabułę utworu scenicznego,
97