S³owa kluczowe: postmodernizm, intertekstualnoæ, metafikcja, eklektyzm Key words: postmodernism, intertextuality, metafiction, eclectism
Postmodernizm jest zjawiskiem wysoce amorficznym i trudnym do zdefi-niowania. Mimo ¿e czêsto uwa¿any jest za kontynuacjê modernizmu, charak-teryzuje siê on odmiennym spojrzeniem na wiat, inn¹ koncepcj¹ rzeczywi-stoci i ludzkich mo¿liwoci poznawczych. W postmodernizmie dominuje przewiadczenie, ¿e wszechwiat jest pozbawiony sensu, ¿e rz¹dz¹ nim chaos i przypadkowoæ, co z kolei prowadzi do utraty typowej dla realizmu wiary w uporz¹dkowany charakter rzeczywistoci. Kolejn¹ cech¹ postmodernizmu, jak pisze Brian McHale, jest porzucenie epistemologii na rzecz ontologii1, jako ¿e poznanie i zrozumienie rzeczywistoci jest niemo¿liwe.
Jako trend literacki postmodernizm by³ w du¿ej mierze skutkiem wy-czerpania, o którym pisze John Barth w eseju The Literature of Exhaustion (Literatura wyczerpania) z 1967 roku2. Tym, co siê wyczerpa³o, by³a literatu-ra w swojej tliteratu-radycyjnej, realistycznej formie. Barth opisuje nowy rodzaj prozy, która odrzuca mimetyzm, nie opiera siê na zwi¹zkach przyczynowo-skutkowych i ma charakter intertekstualny3. Podobne postulaty sformu³o-wali Robert Scholes w The Nature of the Narrative i Raymond Federman w Surfiction. Federman proponuje prozê wiadomie podkrelaj¹c¹ swój fik-cyjny charakter i od¿egnuj¹c¹ siê od jak najwierniejszego odzwierciedlania
wiata pozatekstowego, a wiêc jak najdalsz¹ od naturalizmu w stylu Zoli.
1 Por. B. McHale, Postmodernist Fiction, Nowy Jork 1987, s. 5. Wed³ug McHalea ró¿-nica miêdzy modernizmem a postmodernizmem polega przede wszystkim na zmianie do-minanty z epistemologicznej na ontologiczn¹.
2 Por. J. Barth, The Literature of Exhaustion, w: The Novel Today Contemporary Writers on Modern Fiction, red. M. Bradbury, Manchester 1977, s. 7083.
3 Por. L. Sikorska, An Outline History of English Literature, Poznañ 1996, s. 346.
Postmodernizm zacz¹³ siê wraz z pojawieniem siê nowej powieci ekspe-rymentalnej, któr¹ zapocz¹tkowa³ Samuel Beckett. Twórcy powieci ekspery-mentalnej wierzyli, ¿e jêzyk jest zbyt ograniczony, aby za jego pomoc¹ opisaæ
wiat, wiêc nie ma sensu udawaæ, ¿e jest to mo¿liwe. Wrêcz przeciwnie, nale¿y podkrelaæ fikcyjny charakter utworu. Opisuj¹c to zjawisko, Raymond Federman stworzy³ okrelenie surfiction4, a Robert Scholes fabulation5. Oba pojêcia g³osz¹, ¿e poniewa¿ literatura ze swojej natury zawiera w sobie nieunikniony element zmylenia, jakiekolwiek próby realizmu pozbawione s¹ sensu. Jawna fikcyjnoæ pozwala autorowi [...] na dowolne kszta³towanie treci6. Dlatego te¿ proza postmodernistyczna jest w wielu przypadkach proz¹ o charakterze metafikcyjnym.
Powieci postmodernistyczne czêsto zawieraj¹ zakoñczenie otwarte lub zakoñczenia alternatywne, dziêki czemu czytelnik mo¿e aktywnie uczestni-czyæ w procesie tworzenia. Kolejn¹ cech¹ jest rezygnacja z wszechwiedz¹cego narratora trzecioosobowego na rzecz narratora pierwszoosobowego, a czêsto równie¿ narracji prowadzonej przez kilka osób. Wed³ug Johna Fowlesa je-stemy podejrzliwi w stosunku do ludzi, którzy udaj¹ wszechwiedz¹cych;
dlatego te¿ tak wielu z nas pisarzy dwudziestowiecznych czuje taki poci¹g do narracji w pierwszej osobie7.
Literatura postmodernistyczna charakteryzuje siê eklektyzmem, który mo¿e przybieraæ ró¿ne formy. Jednym z przejawów owego eklektyzmu jest dominacja tendencji synkretycznych ³¹czone s¹ cechy ró¿nych gatunków literackich. Doæ powszechne jest te¿ wprowadzanie do utworu elementów realizmu magicznego. Ogólnie rzecz ujmuj¹c, odkrywanie nowych form sta³o siê g³ównym celem powieci, podczas gdy jej inne funkcje dostarczanie rozrywki, funkcja satyryczna, opisywanie rzeczywistoci, ulepszanie ¿ycia8
sta³y siê mniej istotne.
Tendencje opisane powy¿ej by³y bardzo szybko wprowadzone w ¿ycie przez twórców europejskich i amerykañskich. Pisarze angielscy eksperymen-towali z powieci¹ w bardziej ograniczonym zakresie ni¿ powieciopisarze z Francji lub USA. Nie oznacza to jednak, ¿e powieæ angielska by³a martwa, jak utrzymuje Bernard Bergonzi9. Wrêcz przeciwnie, powieæ angielska by³a i jest jak najbardziej ¿ywa, a powieci Johna Fowlesa s¹ tego doskona³ym przyk³adem. Mimo ¿e Fowles jest czêsto umieszczany pomiêdzy eksperymentem
4 Zob. R. Federman, Surfiction: Fiction Now... and Tomorrow, Chicago 1975.
5 Zob. R. Scholes, Fabulation and Metafiction, Urbana 1979.
6 W. £y, Pos³owie, w: J. Fowles, Mag, t³um. E. Fiszer, Poznañ 1992, s. 630. Wszystkie fragmenty Maga cytowane w niniejszym tekcie pochodz¹ z tego wydania poprawionej wer-sji z 1977 roku. W nawiasie podajê numery stron.
7 John Fowles, Notes on an Unfinished Novel, w: The Novel Today Contemporary Writers on Modern Fiction, red. M. Bradbury, Manchester 1977, s. 136150.
8 Tam¿e, s. 139 (t³umaczenie w³asne).
9 Por. B. Bergonzi, The Situation of the Novel, Pittsburgh 1972, s. 56.
a tradycj¹, nie da siê zaprzeczyæ, ¿e by³ on bardzo postmodernistyczny w swojej twórczoci. Nie interesowa³o go tworzenie prozy ani obiektywnej, ani w pe³ni realistycznej. Wrêcz przeciwnie, mia³o siêga³ do technik ekspe-rymentalnych, nie ba³ siê u¿ywaæ skomplikowanej symboliki, niedopowie-dzeñ, skojarzeñ i dygresji10, mimo ¿e mia³ wiadomoæ, i¿ mog¹ one prowa-dziæ do niejasnoci i b³êdnych interpretacji jego dzie³.
John Fowles mia³o stosowa³ z³o¿one formy narracyjne, czego przyk³a-dem jest powieæ Kolekcjoner (1963). Ta debiutancka powieæ Fowlesa opo-wiada o uprowadzeniu m³odej i atrakcyjnej studentki sztuki Mirandy Grey przez jej cichego wielbiciela, urzêdnika o nazwisku Fryderyk Clegg (znany te¿ jako Ferdynand). Tematyka tego thrillera nie jest bardzo oryginalna, ale na uwagê zas³uguje forma, w jakiej zosta³a ujêta. Powieæ przedstawia bo-wiem te same zdarzenia z perspektywy dwójki bohaterów. Czêæ powieci stanowi narracja Clegga (narracja g³ówna), ale czytelnik ma te¿ wgl¹d do dziennika Mirandy i poznaje jej wersjê wydarzeñ. W Kochanicy Francuza (1969) z kolei narracja jest prowadzona w taki sposób, aby czytelnik nie zapomnia³, ¿e losy bohaterów maj¹ce miejsce w XIX wieku s¹ przedstawione z perspektywy wspó³czesnej czytelnikowi. Co wiêcej, narrator otwarcie przy-znaje, ¿e opisane wydarzenia istniej¹ tylko w jego wyobrani, co jest
podkre-lone przez trzy alternatywne zakoñczenia.
Kolejn¹ cech¹ utworów Fowlesa jest wysoki stopieñ intertekstualnoci.
Zawieraj¹ one niezliczone aluzje literackie, jak równie¿ odniesienia do sztuki i mitologii. Przyk³adem mo¿e byæ wspomniany ju¿ Kolekcjoner, który odwo³u-je siê m. in. do Burzy Williama Szekspira11, o czym wiadcz¹ ju¿ same imiona bohaterów.
Czêsto powtarzaj¹cym siê tematem w twórczoci Fowlesa jest sam pro-ces twórczy. Najlepszym przyk³adem tych autotematycznych zainteresowañ pisarza jest utwór Mantissa (1982), który ma formê wyimaginowanego dialo-gu pisarza z jego muz¹. Temat fikcji literackiej pojawia siê w wielu
powie-ciach i opowiadaniach Fowlesa. Ciekawym przyk³adem tego autotematyzmu jest opowiadanie Enigma ze zbioru Hebanowa Wie¿a (1974), które opisuje zaginiêcie i poszukiwanie cz³onka parlamentu Johna Fieldinga. Interesuj¹ce jest to, ¿e g³ówny protagonista ani razu nie pojawia w utworze, który zaczy-na siê ju¿ po jego znikniêciu, a koñczy zaniechaniem poszukiwañ. Prowadz¹-cy ledztwo sier¿ant Jennings przes³uchuje Isobel Dodgson, dziewczynê syna Fieldinga, lecz przes³uchanie do niczego nie prowadzi i zamienia siê w deba-tê na temat fikcji literackiej. Isobel przekonuje Jenningsa do zaniechania dalszych poszukiwañ twierdz¹c, ¿e nie maj¹ one sensu, gdy¿ nie mo¿na podwa¿aæ decyzji autora utworu, w którym s¹ bohaterami. Podobnie jak
10 Por. A. Branny, John Fowler, w: Wspó³czesna powieæ brytyjska szkice, oprac.
K. Stamirowska, Kraków 1997, s. 25.
11 Utwór ten jest te¿ g³ównym intertekstem w Magu, o czym w dalszej czêci artyku³u.
Kochanica Francuza opowiadanie to nieustannie podkrela swoj¹ fikcyjnoæ, jednoczenie parodiuj¹c konwencjê powieci detektywistycznej.
Wszystkie wymienione wy¿ej cechy mo¿emy znaleæ w Magu (1966, wer-sja poprawiona 1977), bez w¹tpienia najbardziej awangardowej powieci Johna Fowlesa. Cechy powieci postmodernistycznej w utworze widoczne s¹ w sposobie prowadzenia narracji oraz pewnych elementach kompozycji i stylu. Ponadto w powieci mo¿na znaleæ liczne elementy metafikcji12, czyli fikcji narcystycznej13, a tak¿e wiele odwo³añ i aluzji do mitologii, literatury i sztuki, co wp³ywa na wysoki stopieñ intertekstualnoci Maga. Widoczny jest tutaj równie¿ synkretyzm gatunkowy, a tak¿e elementy realizmu magicznego. Wszystko to sprawia, ¿e Mag, bêd¹c pod wieloma wzglêdami powieci¹ tradycyjn¹, jest jednoczenie utworem nowoczesnym i awangar-dowym.
Przedmiotem rozwa¿añ w niniejszym artykule s¹ dwa z wymienionych powy¿ej aspektów metafikcyjnoæ i intertekstualnoæ. Te dwa zjawiska s¹ ze sob¹ cile zwi¹zane, jako ¿e wszelkie odwo³ania do innych dzie³ literac-kich podkrelaj¹ fikcyjny charakter utworu. Mo¿na powiedzieæ, ¿e intertek-stualnoæ jest jednym z zabiegów metafikcyjnych, a wiêc nie da siê omówiæ metafikcyjnego charakteru dzie³a, nie wspominaj¹c o licznych aluzjach do literatury i sztuki oraz cytatach z innych dzie³. I odwrotnie, badaj¹c relacje intertekstualne, nie da siê nie poruszyæ kwestii autotematyzmu.
W przypadku Maga oba zjawiska zwi¹zane s¹ z g³ównym tematem po-wieci, jakim jest szeroko pojêta iluzja. Jest to iluzja postrzegana zarówno jako wra¿enie, ¿e siê widzi co, czego w istocie nie ma, jak równie¿ wiara w co lub w kogo albo przekonanie o czym, nie maj¹ce pokrycia w rzeczy-wistoci oraz zniekszta³cone widzenie lub b³êdna interpretacja czego pod wp³ywem silnych emocji14, a tak¿e i chyba przede wszystkim iluzja jako fikcja literacka.
Warto na wstêpie zaznaczyæ i przypomnieæ, ¿e ani intertekstualnoæ, ani metafikcja nie s¹ zjawiskami nowymi czy wytworami postmodernizmu.
Wrêcz przeciwnie, s¹ obecne w literaturze od bardzo dawna. Dlaczego wiêc obecnie traktuje siê te zjawiska jako g³ówne cechy powieci postmoderni-stycznej? Czym ró¿ni siê powieæ postmodernistyczna od wczeniejszych form gatunku, bior¹c pod uwagê te dwa aspekty? Nie chodzi oczywicie tylko o czêstotliwoæ zastosowania, choæ obecnie trudno znaleæ powieæ, która nie
12 Ogólnie rzecz ujmuj¹c, jest to fikcja na temat fikcji. Utwory metafikcyjne czêsto podkrelaj¹ swój fikcyjny charakter, a tak¿e wyra¿aj¹ opinie na temat literatury. Por.
C. Baldick, The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms, New York 2001, s. 151. Wiê-cej na temat metafikcji pisze Linda Hutcheon w ksi¹¿ce Narcissistic Narrative: The Meta-fictional Paradox, a tak¿e Patricia Waugh w ksi¹¿ce Metafiction.
13 W ten sposób o metafikcji pisze Linda Hutcheon.
14 Przytoczone definicje pochodz¹ z internetowej wersji S³ownika jêzyka polskiego http://sjp.pwn.pl/szukaj/iluzja [dostêp: 15.07.2013].
by³aby intertekstualna i/lub autotematyczna, lecz przede wszystkim o now¹ rolê czytelnika, o czym pisze Linda Hutcheon w Narcissistic Fiction:
[...] rola czytelnika zaczê³a siê zmieniaæ. Czytanie nie by³o ju¿ prostym, wygod-nym [...] dowiadczeniem. Czytelnik jest teraz zmuszony do tego, by kontrolo-waæ, ograniczaæ, interpretowaæ. [...] To zrównanie aktu czytania z aktem pisania jest jednym z aspektów, który odró¿nia wspó³czesn¹ metafikcjê od wczeniejszej samowiadomoci powieciowej15.
Powieæ postmodernistyczna ma formê gry z czytelnikiem, który nie mo¿e pozostaæ bierny, musi aktywnie uczestniczyæ w procesie czytania. Jego interpretacja dzie³a zale¿y z kolei od jego wiedzy i oczytania, gdy¿ u¿yte interteksty stanowi¹ swoiste kody interpretacyjne. W procesie czytania czy-telnik musi wiêc przeobraziæ siê w zawodowego bibliotekarza16, a jego interpretacja bêdzie zale¿a³a od tego, ile relacji intertekstualnych bêdzie w stanie rozszyfrowaæ. Jak poka¿e poni¿sza analiza, Mag jest rozbudowan¹ alegori¹ procesu twórczego, ale tak¿e alegori¹ czytania i interpretacji dzie³a literackiego, o czym szerzej piszemy w koñcowej czêci artyku³u.
Analizê intertekstualnoci i metafikcji w powieci Fowlesa warto zacz¹æ od krótkiego zarysowania treci, jako ¿e Mag jest powieci¹ obszern¹, a jednoczenie ma³o znan¹ polskiemu czytelnikowi. Podzielony na trzy czêci utwór opisuje historiê m³odego Anglika Nicholasa Urfe, który w czêci pierw-szej rozkochuje w sobie i porzuca Australijkê o imieniu Alison. Uciekaj¹c przed ni¹, Nicholas podejmuje pracê nauczyciela jêzyka angielskiego na greckiej wyspie Phraxos. Kiedy znudzony i rozczarowany prac¹ i samym sob¹ Nicholas eksploruje wyspê, napotyka tajemniczego starszego pana o nazwisku Maurice Conchis. Nicholas zaczyna regularnie odwiedzaæ Con-chisa i daje siê wpl¹taæ w niezwyk³¹ psychogrê, w której poczucie rzeczywi-stoci g³ównego bohatera zostaje ca³kowicie zniszczone. Nicholas zakochuje siê te¿ w m³odej kobiecie poznanej w Bourani (willa Conchisa), której to¿sa-moæ ulega ci¹g³ym zmianom najpierw jest zmar³¹ narzeczon¹ Conchisa Lily Montgomery, potem jego nienormaln¹ krewn¹, potem aktork¹ Julie Holmes, a nastêpnie psychiatr¹ Vaness¹ Maxwell. Sytuacjê dodatkowo kom-plikuje fakt, ¿e dziewczyna ta posiada równie atrakcyjn¹ i równie tajemnicz¹ siostrê bliniaczkê. Mimo zauroczenia Lily Nicholas spotyka siê w Atenach z Alison, któr¹ po raz kolejny rani. Kilka tygodni póniej bohater dowiaduje siê o samobójczej mierci Alison, co jeszcze bardziej popycha go ku Lily, która ostatecznie wykorzystuje go i porzuca po upojnym spotkaniu dziewczyna znika, a Nicholas zostaje skrêpowany i zaprowadzony na swój w³asny proces,
15 L. Hutcheon, Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox, London 1984, s. 2627 (t³umaczenie w³asne).
16 O sposobach interpretacji powieci postmodernistycznej pisze Robert Wijowski w ksi¹¿ce Postmodernizm. Wartoci powieci postmodernistycznej, Warszawa 2012.
który stanowi kulminacyjny punkt powieci. Eksperyment Conchisa ma ró¿-ne nazwy zabawa w boga, labirynt, metateatr, maska ale tylko jeden cel, którym jest edukacja Nicholasa. To w³anie w trakcie swego sym-bolicznego procesu Nicholas zaczyna rozumieæ sens gry, zaczyna interpreto-waæ wydarzenia, a nie tylko je analizointerpreto-waæ. Kiedy po znikniêciu Conchisa i jego trupy Nicholas wraca do Londynu, jest ju¿ innym cz³owiekiem. Do-wiaduje siê, ¿e Alison jednak ¿yje i rozpoczyna poszukiwania. Powieæ koñ-czy siê spotkaniem bohaterów po d³ugiej roz³¹ce, ale zakoñczenie powieci jest otwarte, nie wiemy wiêc, jak potoczy³y siê ich dalsze losy.
Opisane powy¿ej wydarzenia przedstawione s¹ w formie narracji pierw-szoosobowej. Nicholas opisuje swoje przygody i swoj¹ transformacjê z per-spektywy czasu. G³ówn¹ cech¹ jego stylu jako narratora s¹ odniesienia do niezliczonych tekstów literackich i nieliterackich. Ow¹ intertekstualnoæ mo¿na podzieliæ na wewn¹trztekstow¹ i zewn¹trztekstow¹. W pierwszej ka-tegorii znajd¹ siê teksty fikcyjne bêd¹ce czêci¹ utworu, w tym wypadku wycinki z gazet, broszury, raporty, listy, bajka, fragment wiersza napisanego przez bohatera. Najwa¿niejszym intertekstem tego typu jest opowieæ jedne-go z bohaterów Conchisa, jako ¿e znacz¹co wp³ywa ona na interpretacjê narracji g³ównej i obie opowieci wzajemnie siê interpretuj¹ i uzupe³niaj¹.
Obie narracje pozostaj¹ wiêc wobec siebie w stosunku intertekstualnym.
Z pozosta³ych fikcyjnych tekstów na uwagê zas³uguje bajka o ksiêciu i czaro-dzieju, która stanowi jedn¹ z wielu obecnych w tekcie metafor odnosz¹cych siê do g³ównego bohatera, a konkretnie do jego chêci poznania prawdy.
Do intertekstualnoci zewn¹trztekstowej nale¿y zaliczyæ nawi¹zania do prawdziwych tekstów innych autorów, jak równie¿ odwo³ania do sztuki i mitologii. Niektóre z nich s¹ zwyk³ymi aluzjami spe³niaj¹cymi funkcje opisowe. Twarz Lily, na przyk³ad, jest twarz¹ z obrazów Botticelliego, innym razem Lily jest dziewczyn¹ o urodzie gibsonowskiej (s. 97). Z kolei g³ówny bohater porównuje siê do Robinsona Crusoe, Alicji w Krainie Czarów, Ulisse-sa, Tezeusza i wielu innych postaci. Aluzje te s¹ czasem tak liczne, ¿e niektó-rzy krytycy uwa¿aj¹ je za przesadzone17. Pe³ni¹ jednak w tekcie wa¿ne funkcje. To przez pryzmat tych postaci narrator, a wraz z nim czytelnik, patrzy na wydarzenia i innych bohaterów. Pozwalaj¹ te¿ narratorowi opisaæ uczucia i stany emocjonalne bez nazywania ich wprost; na przyk³ad porów-nuj¹c siê do Robinsona, Nicholas daje do zrozumienia, ¿e czuje siê niezwykle zagubiony i samotny, przywo³uj¹c Alicjê, zwraca uwagê na niezrozumia³oæ i niezwyk³oæ otaczaj¹cego go wiata. Takie aluzje mog¹ mieæ te¿ na celu odwrócenie uwagi czytelnika od wydarzeñ, zmuszenie czytelnika do zatrzy-mania siê i analizy stanu emocjonalnego bohatera. Przede wszystkim jednak taki styl narracji stanowi odzwierciedlenie charakteru g³ównego bohatera,
17 Por. S. Loveday, The Romances of John Fowles, London 1985, s. 38.
który jest eskapist¹ i ucieka w wiat fikcji, poniewa¿ nie jest w stanie poradziæ sobie z rzeczywistoci¹. Dowodem na to jest chocia¿by scena, w której Nicholas dowiaduje siê o samobójczej mierci Alison i zamiast roz-paczaæ lub popaæ w poczucie winy, oddaje siê lekturze poezji Marlowa.
W Magu pojawia siê te¿ wiele tekstów, których rola jest o wiele bardziej znacz¹ca. Jest kilka odniesieñ, które wp³ywaj¹ na interpretacjê ca³ego utwo-ru, a ich znajomoæ jest niezbêdna do pe³nego zrozumienia powieci. Wród tych tekstów znajduje siê Burza Szekspira, Justyna, czyli niedole cnoty Mar-kiza de Sade, Astrea Honore dUrfea i Wielkie nadzieje Dickensa, W klesz-czach lêku Henry Jamesa, Mój przyjaciel Meaulnes Alain-Fourniera. Liczba intertekstów w Magu jest znacznie wiêksza, a wymienione powy¿ej utwory s¹ przyk³adami najbardziej ewidentnych intertekstów. Ich obecnoæ i rola jest wyranie zaznaczona zarówno na poziomie narracji, jak te¿ na poziomie autora implikowanego w Przedmowie. Sporód nich cztery zas³uguj¹ na szczególn¹ uwagê, a mianowicie Burza, Wielkie nadzieje, W kleszczach lêku i Mój przyjaciel Meaulnes, poniewa¿ ka¿dy z tych utworów podobnie jak Mag w jaki sposób porusza temat iluzji. Ze wzglêdu jednak na brak miejsca ograniczymy siê tutaj do analizy powi¹zañ z dwoma pierwszymi tekstami.
Odwo³ania do Burzy pojawiaj¹ siê w tekcie wielokrotnie i nie s¹ to tylko subtelne aluzje. Bohaterowie zwracaj¹ siê do siebie, u¿ywaj¹c imion postaci Szekspirowskich, a w jednej scenie zostaje dos³ownie przytoczony fragment dramatu s³owa wypowiedziane przez Kalibana do Stefano w akcie III scenie II.
Mo¿emy znaleæ wiele analogii miêdzy utworami. W obu tekstach miej-scem akcji jest egzotyczna wyspa gdzie na Morzu ródziemnym. Obie wy-spy przesycone s¹ specyficzn¹ atmosfer¹ tajemniczoci i magii, a wiele wyda-rzeñ zdaje siê mieæ charakter nadprzyrodzony. Dodatkowo s¹ to miejsca bardzo malownicze, przypominaj¹ce bohaterom Eden.
Conchis nazywa siebie Prosperem podczas pierwszej wizyty Nicholasa, co w umyle bohatera rozpoczyna szereg skojarzeñ miêdzy tym, co dzieje siê w Bourani, a dramatem Szekspira. Dodatkowo wagê tej analogii podkrela Julie w s³owach: [...] za wzór s³u¿y mu du¿o s³ynniejszy utwór literacki. [...]
Jaki to s³ynny czarodziej wys³a³ kiedy m³odzieñca do lasu, by r¹ba³ drze-wo?, na co Nicholas odpowiada: Tak, to mi umknê³o. Prospero i Ferdy-nand. (s. 334) Nic wiêc dziwnego, ¿e w trakcie ca³ej maskarady18 Nicholas pretenduje do roli Ferdynanda, zakochuje siê w Julie, któr¹ uwa¿a za Mi-randê, a Conchis jest w jego oczach okrutnym Prospero.
18 Conchis tworzy na swojej wyspie iluzjê, która ma doprowadziæ do przemiany g³ów-nego protagonisty, Nicholasa. W odniesieniu do tej iluzji bohaterowie u¿ywaj¹ takich
okre-leñ jak maskarada (ang, masque, czyli maska owieceniowy gatunek teatralny), zaba-wa w boga (ang. godgame), labirynt (ang. maze), eksperyment oraz metateatr.
Conchis ma wiele wspólnego z Szekspirowskim ojcem Mirandy. Obaj s¹ magikami, którzy tworz¹ swój w³asny wiat iluzji, a czyni¹ to, ¿eby osi¹gn¹æ okrelony cel. W obu tekstach wiat przedstawiony mo¿na podzieliæ na wiat rzeczywistoci i fantazji. wiat niewidzialny jest oczywicie kontrolowany przez czarodzieja, który posiada moc wp³ywania na innych i dzia³a wedle
cile okrelonego planu. Zarówno Conchis, jak i Prospero maj¹ moc prze-znaczenia lub Boga tworz¹cego wiat i obdarzaj¹cego go okrelonym porz¹d-kiem. Obaj posiadaj¹ córkê Lily jest córk¹ chrzestn¹ Conchisa któr¹ ofiaruj¹ m³odemu mê¿czynie. Co wiêcej, Prospero jest czêsto identyfikowa-ny z samym Szekspirem, podobnie jak Conchis z Fowlesem. S¹ te¿ ró¿nice miêdzy dwoma czarodziejami. G³ówna polega na tym, ¿e Prospero ma dwa cele chce chroniæ swoj¹ córkê i odzyskaæ królestwo podczas gdy Conchis ma tylko jeden cel, a mianowicie edukacjê Nicholasa. Ponadto, Conchis wy-wiera wp³yw na Nicholasa w bardziej ³agodny sposób Nicholas nie jest trzymany w Bourani si³¹ i w ka¿dej chwili mo¿e odejæ. Gocie Prospero nie maj¹ wyjcia, s¹ skazani na przebywanie na wyspie.
Relacja miêdzy Nicholasem i Lily przypomina relacjê miêdzy Ferdynan-dem i Mirand¹, co podkrelaj¹ sami bohaterowie. Nicholas mówi: Nareszcie zosta³em zaakceptowany jako Ferdynand tej s³onow³osej, ciep³oustej, powol-nej Mirandy (s. 362). Jednak ich znajomoæ ma zupe³nie inny koniec, co wynika przede wszystkim z tego, ¿e Lily nie jest tak niewinna jak Miranda, a Nicholas, mimo ¿e pod wieloma wzglêdami przypomina Ferdynanda, ma w sobie wiêcej cech Kalibana. Podobnie jak on, jest satyrem, którego zacho-wanie jest dyktowane naturalnymi popêdami.
Tak naprawdê Alison jest Mirand¹, jako ¿e wszystkie dzia³ania podjête przez Conchisa jako Prospero maj¹ na celu pojednanie Nicholasa i Alison.
W tym celu Nicholas musi pozbyæ siê swej kalibanicznoci. Aby odzyskaæ Alison, musi j¹ najpierw straciæ. Podobnie jak bohaterowie Burzy, za spraw¹ maskarady Nicholas traci poczucie tego, co jest rzeczywiste, a co nie, przez co zaczyna bardziej doceniaæ rzeczywistoæ.
W sposób podobny do Burzy funkcjonuje w powieci Fowlesa utwór Dic-kensa. W jednej ze scen Nicholas zostaje przez Julie porównany do Pipa, on z kolei nazywa Conchisa Miss Havisham, a do Lily zwraca siê per Estella.
I znów pojawia siê szereg skojarzeñ, a po bli¿szej analizie mo¿emy odkryæ wiele analogii miêdzy Magiem a Wielkimi nadziejami.
Przede wszystkim Nicholas pod wieloma wzglêdami przypomina Dicken-sowskiego Pipa. Obaj s¹ narratorami powieci i przedstawiaj¹ wydarzenia z pewnej perspektywy czasu. W obu przypadkach mamy do czynienia z opisem procesu dojrzewania (Bildungsroman), a transformacja obu bohate-rów przebiega w podobny sposób. Na pocz¹tku zabohate-równo Pip, jak i Nicholas s¹ biedni, choæ w innym sensie: Pip jest biedny w sensie dos³ownym, Nicholas jest ubogi emocjonalnie nie potrafi kochaæ. Obaj napotykaj¹ na swojej drodze tajemnicze postaci (Miss Havisham, Conchis), które odgrywaj¹
ogromn¹ rolê w procesie ich transformacji. Przygody Pipa bardzo ró¿ni¹ siê
ogromn¹ rolê w procesie ich transformacji. Przygody Pipa bardzo ró¿ni¹ siê