Przeżycie estetyczne

Na temat przeżycia estetycznego pisał już Diogenes Laertiosa, cytując Pitago‑

rasa: „Życie jest jak igrzyska: jedni przychodzą na nie jako zapaśnicy, inni — żeby handlować, ale najlepsi przychodzą jako widzowie”¹³. Sama nazwa jednak poja‑

wiła się znacznie później. Pojęcie estetyki — choć istniało od wieków — w zna‑

czeniu, które ma dzisiaj, pojawiło się dopiero w połowie XVIII w., a jako nurt filozoficzny zaistniało na dobre w XIX w. W tym samym czasie zaczęto określać mianem „estetycznych stanów psychicznych” uczucia i przeżycia, jakie odbierano podczas obcowania z pięknem i sztuką. Nie należy utożsamiać przeżycia estetycz‑

nego z przeżyciem piękna, bowiem pojawia się ono nie tylko pod wpływem pięk‑

na, ale również tragizmu, wzniosłości, komizmu, wdzięku czy malowniczości.

Przeżycie estetyczne to również coś odrębnego od przeżywania sztuki. W estety‑

ce wyróżnić możemy trzy główne pojęcia: piękno (piękny), sztuka (artystyczny), przeżycie estetyczne (estetyczny). Każde z nich ma inny zakres.

Przeżycie estetyczne jako doznania odbiorcy dzieła sztuki zostało opisane w Etyce Eudamejskiej przez Arystotelesa. Choć nie została użyta sama nazwa, to opis dokładnie odzwierciedla to, co dzisiaj możemy nazwać przeżyciem estetycz‑

nym, jakiego doznajemy podczas kontaktu z dziełem sztuki. Arystoteles wyróżnił sześć cech przeżycia estetycznego. Pierwsza z nich to przyjemność czerpana z ob‑

cowaniem z dziełem sztuki. Druga cecha wiąże się z pierwszą — Arystoteles pi‑

sze, iż intensywność kontaktu z dziełem sztuki sprawia, że stajemy się w pewien sposób bezwolni, zawieszamy swoje działanie pod wpływem kontaktu z dziełem sztuki. Trzecią cechą są stopnie natężenia tego przeżycia. Arystoteles pisze nawet o nadmiarze w doznaniach estetycznych, jednak w przeciwieństwie do innych przyjemności nadmiar przeżycia estetycznego nie jest niczym złym. Przeżycia estetyczne są dostępne tylko dla człowieka — to czwarta cecha wymieniona przez Arystotelesa. Dostępne są one dzięki zmysłom, jednak ich ostrość nie ma wpływu na same doznania. Ostatnia cecha opisana przez Arystotelesa rozróżnia wrażenia od skojarzeń. Nie można mylić tych dwóch rzeczy, ponieważ skojarzenia, np.

zapachu potraw z przyjemnością jedzenia to proces biologiczny, natomiast prze‑

życie estetyczne to przyjemność, która cieszy sama przez się. Oczywiście teorii na temat przeżycia estetycznego możemy dopatrywać się w platońskiej teorii idei,

13 W. Tatarkiewicz: Dzieje sześciu pojęć: sztuka, piękno, forma, twórczość, odtwórczość, prze‑

życie estetyczne. Warszawa 1982, s. 362.

której autor widział piękno w świecie idei, a więc musiał również zakładać zdol‑

ność człowieka do postrzegania takowego piękna¹⁴.

Teoria opisująca przeżycie estetyczne ewoluowała także w średniowieczu, na‑

wiązując do koncepcji antycznych. Tomasz z Akwinu w dziele Summa theologiae rozwija koncepcję Arystotelesa poprzez bardziej dosadne oddzielenie biologizmu od przeżycia estetycznego. Boecjusz natomiast rozwija koncepcję Platona stwier‑

dzając, że człowiek może dostrzec i docenić otaczające go piękno tylko wtedy, gdy ma je w sobie¹⁵.

Podobnie przeżycie estetyczne rozumiane było w Odrodzeniu we florenckim środowisku Quattrocenta, w którym uważano, że do przeżycia estetycznego po‑

trzebny jest nie tylko piękny przedmiot, ale również postawa odbiorcy. Wyróżnio‑

no postawę czynną i bierną. Czynna oznaczała posiadanie piękna wewnętrznego, natomiast bierna charakteryzowała się poddaniem duszy, które jest ważniejsze od kierującego przeżyciem estetycznym umysłu. Do tego momentu uznawano, iż za tworzenie się przeżyć estetycznych odpowiedzialny jest umysł, a więc są one racjonalne.

W Baroku zaczęto jednak utożsamiać przeżycia estetyczne z irracjonalnymi uczuciami, które miały je wywoływać. Gian Vincenzo Gravina w dziele Ragion Poetica wyraża swoją opinię na temat przeżycia estetycznego. Jego zdaniem prze‑

życie tworzy się z chwilą zawładnięcia umysłem przez uczucia¹⁶.

W Oświeceniu rozumienie terminu „przeżycie estetyczne” zmieniało się. Na początku epoki, w Anglii, łączono je z rozpoznawaniem piękna. W późniejszym czasie odchodzono od takiego połączenia i wiązano je z możliwością przeżycia zadowolenia estetycznego dzięki obcowaniu z pewnymi rzeczami, dzięki znaczą‑

cej roli skojarzeń. Choć pojęcie przeżycia estetycznego w nowożytnym rozumie‑

niu powstało właśnie w XVIII w., to filozofowie i pisarze tej epoki nie używali go.

Zamiast tego pisali oni o uczuciu piękna, choć nie dla wszystkich były to rów‑

noznaczne pojęcia. W Niemczech natomiast przeżycie estetyczne funkcjonowało jako poznanie zmysłowe. Immanuel Kant dokonał połączenia koncepcji angiel‑

skiej z niemiecką. Według niemieckiego filozofa przeżycie estetyczne nie jest ak‑

tem poznania, jest czymś więcej niż samym przeżyciem przyjemności, a ponadto rości sobie pretensje do powszechności: „roszczenie to w tym jest szczególne, że nie ma dostatecznej podstawy, a jednak jest nieodparte”¹⁷. Oprócz tej właściwości przeżycia estetycznego Kant wymienia jeszcze bezinteresowność tego doznania, co odróżnia je od postawy poznawczej. Przeżycie estetyczne dotyczy jedynie for‑

my danej rzeczy i co ważne, opiera się nie tylko na wrażeniu, ale również na wyobrażeniu i na sądzie. Kant dodaje, że nie ma zasady, która decyduje o tym, co powinno się podobać, a co nie.

14 Ibidem, s. 362—366.

15 Ibidem, s. 367—368.

16 Ibidem, s. 268—369.

17 Ibidem, s. 371—375.

Teoria Kanta była skomplikowana, dlatego w oparciu o nią powstała prostsza teoria kontemplacji, którą stworzył Arthur Schopenhauer. Dla przedstawiciela pesymizmu w filozofii przeżycie estetyczne było równoznaczne z kontemplacją.

Oznaczało to zatopienie się w przedmiocie, wgłębienie się w dzieło sztuki bez zastanawiania się, po co zostało stworzone. Było to zapomnienie o własnej świa‑

domości i wypełnienie jej obrazowym przedstawieniem rzeczywistości. Myśl ta, precyzyjnie sformułowana przez Schopenhauera, odzwierciedlała to, o czym pi‑

sali wcześniej Pitagoras czy Tomasz z Akwinu¹⁸.

Teorie XX w. wykluczyły połączenie przeżycia estetycznego z teorią o pięk‑

nie, ponieważ przedmioty piękne są różne, więc nie możemy mówić w ogóle o teorii piękna. Można natomiast znaleźć wspólne cechy przeżyć, jakie towarzy‑

szą odbiorcom podczas oglądania dzieł sztuki, dlatego przeżyciem estetycznym zainteresowała się psychologia. Wilhelm Wundt oraz Gustav Theodor Fechner popierali teorię najprostszą, mówiącą o tym, że przeżycie estetyczne to prze‑

życie samo w sobie, które nie prowadzi do kolejnych przeżyć. Teoria hedoni‑

styczna zaś głosiła pogląd, że przeżycie estetyczne to nic innego jak doznawanie przyjemności lub przykrości. Dla kognitywistów doświadczenie to było zwią‑

zane z poznaniem, a jego przeciwieństwem był iluzjonizm. Teoria ta głosiła, iż przeżycie estetyczne możliwe jest tylko wtedy, gdy odejdziemy od rzeczywisto‑

ści (a więc poznania) i będziemy poruszać się w świecie iluzji, złudzeń. Teoria aktywnej natury przeżyć estetycznych (inaczej nazywana teorią wczuwania lub empatii) głosi, iż do przeżycia estetycznego może dojść jedynie w przypadku przeniesienia przez odbiorcę własnej aktywności na oglądane dzieło sztuki. Jej przeciwieństwem była teoria kontemplacji, zapoczątkowana przez Schopenhau‑

era, a rozbudowana w XX w. Według jej zwolenników doznajemy przeżycia es‑

tetycznego nie dzięki własnej aktywności, ale właśnie dzięki przedmiotowi, który jest obiektem naszej percepcji¹⁹.

Współczesną teorię przeżycia estetycznego stworzył Ingarden. Opisywane zjawisko traktuje jako proces, który przechodzi przez kilka faz, aby ostatecznie stworzyć przedmiot estetyczny. Początek tego procesu rozpoczyna się z chwilą dostrzeżenia szczególnej jakości w dziele sztuki, które wyzwala emocję wstępną.

Nie jest to tożsame z podobaniem się obserwowanego przedmiotu, to raczej coś na kształt wzruszenia. Pod wpływem emocji wstępnej dochodzi do zacieśnienia pola świadomości. W przypadku słabej emocji wstępnej proces przeżycia este‑

tycznego jest przerwany, a odbiorca powraca do rzeczywistości, która go otacza

— proces ten występuje również po pełnym przeżyciu estetycznym. W następ‑

nej fazie przeżycie estetyczne odcina odbiorcę od życia codziennego. Następnie podmiot doświadczający przeżycia estetycznego zostaje zepchnięty na peryferia pola świadomości, co oznacza, że nie interesuje go już rzeczywistość, a jedynie

18 Ibidem, s. 375—376.

19 Ibidem, s. 377—387.

to, do czego prowadzi przeżycie estetyczne. Jest to zmiana nastawienia z przed‑

miotu realnego na przedmiot jakościowy²⁰. Odbiorca obcuje z przedmiotem, któ‑

ry sam ukonstytuował i przeżywa go. W początkowej fazie występuje przeżycie estetyczne o charakterze uczuciowym i dynamicznym, aby na końcu zmienić się w kontemplację²¹.

Sposób rozumienia przeżycia estetycznego ewoluował przez tysiąclecia. Nie‑

które teorie wykluczały się nawzajem, inne czerpały z siebie. Przychylam się do tych twórców teorii, którzy przez przeżycie estetyczne rozumieli doznania, uczu‑

cia, emocje, jakich doświadcza odbiorca na skutek kontaktu z dziełem sztuki.

Zgadzam się z Ingardenem, jakoby wgłębienie się w przedmiot powodowało zacieśnienie pola świadomości i odsunięcie podmiotu od rzeczywistości. Kon‑

templacja, skupienie się na dziele sztuki ma doprowadzić odbiorcę do przeżycia estetycznego.