też tajemnicę pochodzenia Sue, z którą związany jest pokaźny spadek, jakim ma się równo podzielić z wychowanką Christophera Lilly.
W tym czasie nieświadoma niczego Maud powraca do Briar, gdzie jest świadkiem agonii Christophera Lilly’ego. Po jego śmierci kobieta zwalnia służbę, na którą jej nie stać, a następnie zajmuje gabinet wuja, gdzie zaczyna pisać... książki pornograficzne. Podejmuje to zajęcie dla zarobku, opierając się na znajomości dzieł z biblioteki opiekuna. Nie naśladuje ich jednak. Jak mówi do złodziejki, która przyjechała poin-formować ją o spadku, głównym tematem jej książek jest wywołana przez Sue żądza. Poza specyficznym happy endem – nic bowiem nie stoi już na przeszkodzie, by zakochane kobiety żyły od tej pory razem – oznacza to, że Maud po zaspokojeniu materialnych potrzeb być może będzie pisać dalej, a jej twórczość okaże się homoseksualną pornografią dla kobiet. Dotykamy w tym miejscu sedna politycznych ambicji Zło-dziejki. Waters w swoim pastiszowym dziele jednocześnie opiera się na pieczołowitej rekonstrukcji historycznego kontekstu, jak i przekracza go, tworząc alternatywną tradycję literacką, w której doświadczenie lesbijek znajduje – niemożliwą w tamtych czasach – artykulację.
Szkarłatny płatek i biały
Przemieszczenie wiktoriańskich kodów literackich w ten sposób, by możliwe się stało przywołanie tematów poddanych wówczas ścisłej cenzurze, jest obecne także w powieści Michela Fabera Szkarłatny płatek i biały, również wydanej w 2002 roku i odwołującej się do dzieł Dickensa, Collinsa i sióstr Brontë. Porusza ona zagadnienie prosty-tucji jako swoistej podstawy ówczesnego społeczeństwa angielskiego.
W latach 70. XIX wieku, kiedy rozgrywa się powieść, w Londynie – jeśli wierzyć autorowi – przypadała jedna prostytutka na dwunastu dorosłych mężczyzn. Jednocześnie obowiązywały restrykcyjne normy zachowań seksualnych, które klasy wyższe usiłowały, z różnym po-wodzeniem, zaszczepić reszcie społeczeństwa. Krępowały one przede wszystkim życie kobiet, w tym najmocniej przedstawicielek szlachty i mieszczaństwa, skąd rekrutowali się główni klienci prostytutek. Ten podwójny standard uosabia u Fabera przedsiębiorca perfumeryjny William Rackham. Jest on związany z dwiema kobietami: swoją żoną Agnes oraz prostytutką Sugar. Arystokratka Agnes uosabia, tak jak Laura Fairie, wiktoriański ideał kobiety: jasnowłosa, jasnooka, o por-celanowej cerze i pięknym głosie, delikatna fizycznie i emocjonalnie.
Jej psychiczna kruchość ujawnia się zwłaszcza po urodzeniu dziecka.
Rackham nie wgłębia się w powody dziwnych zachowań żony, dojrzewa w nim natomiast zamierzenie, wspierane przez jej doktora, by zamknąć ją w zakładzie dla obłąkanych.
W tym samym czasie bohater przeżywa problemy finansowe, brak mu motywacji do zaangażowania się w rodzinny biznes. Swoistym lekarstwem ma być korzystanie z usług prostytutek. W ten sposób poznaje osiemnastoletnią Sugar, która jest przeciwieństwem jego żony.
Dziewczyna pochodzi bowiem z najniższych warstw społecznych, prostytuuje się od 13 roku życia i ma rzadką chorobę skóry. Defekt urody nie odbiera jej atrakcyjności, przeciwnie, wraz z erotycznymi umiejętnościami tworzy powab, jakiemu początkujący przedsiębiorca nie umie się oprzeć. W ten sposób Rackham znajduje antidotum na swoje rozterki byłego dandysa. By zapewnić sobie wyłączność usług Sugar, od których się uzależnia, musi wszak dużo zarabiać... Bohaterka otrzymuje luksusowo wyposażone mieszkanie, w którym szczególnie zachwyca ją wanna. Nie wystarcza jej jednak dostatek, wynikający z pozycji utrzymanki. Żywi ona niechęć do prostytucji, daleką jednak od obiegowej pogardy. Sprzedawanie ciała kojarzy jej się z uleganiem najbezwzględniejszej męskiej dominacji.
Dzieje Sugar w jej własnym ujęciu to
historia nagiego, płaczącego dziecka, zwiniętego w kłębek pod zakrwa-wionym kocem i przeklinającego cały świat; historia pełnych nienawi-ści unienawi-ścisków i obrzydliwych pocałunków [...]. Jest to także inwentarz zwyrodniałych mężczyzn, tłoczących się w kolejce ludzkich śmieci, paskudnie brudnych, śmierdzących dżinem, whisky albo piwem, spro-śnych, o brudnych paznokciach, niemytych zębach, mężczyzn zezowa-tych, zgrzybiałych, trupio bladych, otyłych, krótkonogich, o włochatych tyłkach i monstrualnych członkach – a wszyscy oni czekają na swoją kolej, by wyrwać i pożreć ostatnią ocalałą cząstkę niewinności.27 Nic dziwnego, że dziewczyna fantazjuje o krwawej zemście. Jednak wiążąc się z Rackhamem, który jako pierwszy chce i umie sprawić jej przyjemność seksualną, rezygnuje z apokaliptycznych planów. Rozluź-nia także więzi z dawnymi towarzyszkami, mimo że wcześniej obiecała sobie, iż w razie awansu społecznego pomoże im materialnie. Co stoi za jej postępowaniem?
27 M. Faber, Szkarłatny płatek i biały, przeł. M. Świerkocki, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2007, s. 233.
75
S Z K A R Ł A T N Y P Ł A T E K I B I A Ł Y
Najprościej mówiąc, Sugar chciałaby zmienić swoją społeczną toż-samość na bardziej akceptowalną. Co jest akceptowalne u kobiety?
Miłość i małżeństwo. W związku z tym Sugar czuje, że musi „myśleć o sobie nie jako o utrzymance, ale raczej jako o fragmencie tkanego przez pokolenia wielkiego gobelinu zysków i strat. Powinna teraz tylko poprowadzić sama przędzę i raz na zawsze, nieusuwalnie, wpleść w ów gobelin swoją postać”28. Jak to zrobić? Bohaterka wybiera... trop lite-racki. Wzorując się na Jane Eyre prosi Rackhama, by zatrudnił ją jako guwernantkę swojej córki. Kochanek wprawdzie niechętnie, ale spełnia jej prośbę. Sugar zaczyna opiekować się siedmioletnią Sophie, z którą nawiązuje intensywną uczuciową więź, pierwszą w życiu dziewczynki.
Guwernantka odkrywa, że Sophie nosi ubrania dla znacznie młod-szego dziecka i sypia w za małym łóżku, w którym co noc się moczy.
Dziewczynka nie nabyła też podstawowych informacji o otaczającym świecie. Jej zaniedbanie bierze się stąd, że ojciec, rozczarowany jej płcią i brakiem reprezentacyjnej urody, w ogóle o niej nie myśli, matka zaś...
nie wie nawet o jej istnieniu. Okazuje się, że Agnes została wychowana w takiej „niewinności”, że ciążę potraktowała jako czas nawiedzenia przez demona... Ta całkowita niewiedza bierze się stąd, że jej edukacja sprowadzała się do tego, jak pięknie wyglądać w towarzystwie i umieć konwersować na lekkie tematy. Pogrążając się w depresji, Agnes zaczyna unikać ludzi i tnie swoje cenne suknie, by przerobić je na olśniewająco barwne kolibry.
Początkowo Sugar uważa ją za karykaturalną, pasożytniczą istotę, w pełni zasługującą na to, co chcą jej zgotować mąż i doktor. Zmienia jednak zdanie, gdy dostrzega krzywdę rywalki, pozbawionej jakiejkol-wiek możliwości działania. Jest ona na rozkaz Rackhama regularnie narkotyzowana, a lekarz podczas rzekomych badań ginekologicznych obmacuje ją wbrew jej woli. Mimo że arystokratka niczego nie wie o świecie, zdaje sobie sprawę, kto nim rządzi: mężczyźni. Ona zaś chcia-łaby się tej władzy wymknąć, roi o Klasztorze Zdrowia, zarządzanym i zamieszkiwanym przez same kobiety. Sugar, uświadamiając sobie pokrewieństwo między ich na pozór tak odmiennymi wykluczeniami, umożliwia ucieczkę Agnes w drodze do zakładu dla obłąkanych. Po-stanawia wyzwolić także Sophie, którą porywa ojcu i zabiera ze sobą w podróż w nieznane. W Szkarłatnym płatku... uderza to samo, co w Złodziejce Waters: połączenie klimatu powieści wiktoriańskiej z dzisiejszą wrażliwością emancypacyjną. Kropkę nad „i” stawia autor
28 Tamże, s. 318.
w opowiadaniu Chmara kobiet w wielkich kapeluszach z 2006 roku (zamieszczonym w zbiorze Jabłko), gdzie okazuje się, że wychowana w Australii Sophie została feministką, socjalistką i lesbijką, czyli walczy o zniesienie ograniczeń, z jakimi zmagały się wiktoriańskie kobiety, które ją wychowały29.
Miejscem, gdzie te ograniczenia się koncentrowały, było XIX--wieczne małżeństwo z jego głównymi zasadami: przywłaszczeniem własności żony przez męża i podwójnym standardem zachowań sek-sualnych. Jako że to mężczyzna orzekał o zdrowiu psychicznym żony, mogła ona być oskarżona o obłęd, gdy nie chciała się podporządkować, jak również w przypadku, gdy mężowi opłacało się jej ubezwłasnowol-nienie30. Taka jest sytuacja Berthy Mason i Agnes Rackham. Przejęciu pieniędzy kobiet służy także zamiana tożsamości Laury Fairie i Anny Catherick oraz Sue i Maud. Jednocześnie widzimy, że tym, co najbar-dziej zbliża bohaterki do zaburzeń psychicznych – poza oczywiście zamknięciem i odosobnieniem – jest utożsamienie się z narzuconą rolą, czyli obowiązująca w klasach wyższych „norma”. Laura Fairie stanowi wiktoriański ideał kobiecości właśnie dlatego, że jest emocjonalnie krucha; gdyby była silniejsza i bardziej zdecydowana, naraziłaby się, jak jej przyrodnia siostra, na zarzut bycia „męską”. Obłęd Agnes Rackham wynika z jej erotycznej „niewinności”, jakiej wymagano – przynajmniej przed ślubem – od dam, które miały być jak najdalsze od „zbrukania”
prostytutek.
Co ciekawe, Sugar także do pewnego stopnia wierzy temu przeciw-stawieniu, co widzimy w tym, jak odrzuca awans, zawdzięczany swo-jemu zajęciu. Owszem, chciałaby znaleźć się wyżej na drabinie klasowej, ale za sprawą miłości, nie prostytucji. Również miss Havisham pragnie oprzeć na tym uczuciu swoje życie, co stanowi główny powód jej obłędu.
W przytoczonych powieściach mamy też do czynienia z przekrocze-niem wymienionych ograniczeń. Jane Eyre wychodzi za Rochestera dopiero wtedy, gdy nie ma on już nad nią władzy, Estella kwestionuje kobiecą rolę, do jakiej została przypisana, a Marianne Halcombe porywa siostrę z zakładu dla umysłowo chorych. We współczesnych
29 M. Faber, Chmara kobiet w wielkich kapeluszach, w: tegoż, Jabłko, przeł. M. Świerkocki, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2007.
30 Temat szaleństwa kobiet w wiktoriańskiej Anglii jest analizowany między innymi w książkach: E. Showalter, The Female Malady. Women, Madness and English Culture, 1830-1980, Virago, New York 1985 i J.M. Ussher, Women’s Madness. Misogyny or Mental Illsness?, The University of Massachusetts Press, Amherst 1992, s. 63-96.
77
S Z K A R Ł A T N Y P Ł A T E K I B I A Ł Y
powieściach te emancypacyjne wątki wychodzą na pierwszy plan:
Maud i Sue wyzwalają się spod wpływu wuja Lilly i pani Sucksby między innymi dzięki łączącemu je, zabronionemu uczuciu, Sugar pomaga Agnes uciec od męża i nawiązuje macierzyńską więź z Sophie.
Owe ucieczki nie są – i nie mają być – prawdopodobne. Wyrażają one potrzebę wyzwolenia od grozy, która, choć przedstawiona w postaci fantastycznych, gotyckich fabuł, oddaje ściśle realia materialnego i psy-chicznego życia kobiet w epoce wiktoriańskiej.