Od kilku lat nakładem polskich oficyn wydawniczych ukazują się książki z kręgu mistyki żydowskiej. Do najciekawszych niewątpliwie należą dzieła Gershoma Scholema – Kabała i jej symbolika oraz Mistycyzm żydowski, jak również przekłady samych traktatów mistycznych, takich jak Sefer Jecira czy Zohar. Jednocześnie pojawiła się w Polsce stała grupa badaczy zajmujących się problematyką kabalistyczną (do tej pory obszar ten był niezagospodarowany): Wojciech Brojer, Jan Doktór, Michał Galas, Ireneusz Kania, Bohdan Kos czy Mariusz Prokopowicz.
Władysław Panas dołączył do tego grona swoją Księgę blasku376, w której polska literatura spotyka się z kabalistyką, tym samym poszerzając obszar polskiej metodologi badań literackich.
Już sam tytuł rozprawy przywołujący świecącą księgę, materialne źródło światła, jest
niezwykle intrygujący. Stanowi bowiem subtelną aluzję do podstawowego dzieła mistyki żydowskiej – Zohar, biorącego swą nazwę od or szachor (ciemne światło) lub esz szachora (czarny ogień). Określenia te odnoszą się bezpośrednio do bytu materialnego, który wbrew prawom fizyki wytwarza tajemniczą energię, stając się źródłem mistycznego blasku. W kabale światło daje początek stworzeniu, jest kosmicznym budulcem światów, pramaterią.
______________
* Pierwodruk: „Przegląd Powszechny” 1998, nr 11, s. 242-246.
376 PANAS W.:Księga blasku. Traktat o kabale w prozie Brunona Schulza . Lublin, Towarzystwo Naukowe Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, 1997, 229 s. Studium Panasa, składające się z trzech zasadniczych części, jest
odważną próbą odkrycia zasady rządzącej światem prozy oraz samą wyobraźnią autora Sklepów cynamonowych. Bruno Schulz stworzył bowiem w swej twórczości
„konkurencyjny wobec Stwórcy”, zwarty system kosmogoniczny: „Głównym celem naszego studium będzie próba rekonstrukcji właśnie owej wizji «całkowitego obrazu świata», jaka prześwituje poprzez Schulzowskie dzieło, wizji obejmującej swym zasięgiem początek, «środek» i koniec stworzenia” (s. 43). Trzeba jednak od razu zaznaczyć, iż w tym wypadku początek jest zejściem w głęboką przeszłość aż do prapoczątku, bowiem u Schulza pojawia się terminologia mistyczna zaczerpnięta wprost z kabały. Stąd też, według badacza, najskuteczniejszą metodą obserwacji tej prozy wydaje się doktryna szesnastowiecznego kabalisty Izaaka Lurii (1534-1572).
W pierwszej części, noszącej tytuł Stworzenie świata, czyli „cimcum”, Panas dokonuje żmudnej pracy porządkowania elementów świata przedstawionego. Przede wszystkim zauważa, iż cała ta literatura rozciągnięta jest pomiędzy „biegunem «nic»
a biegunem «wszystko», między stanem «niewyrażalności» a pełnią wyrazu” (s. 12), między żywiołem helleńskim a żywiołem starotestamentalnej narracji biblijnej.
Stwierdza też, że „epika Schulza – i jest to jej w tym zakresie cecha podstawowa – obydwa te światy łączy w jednolitą całość artystyczną” (s. 20). W jaki sposób? Panas cierpliwie tłumaczy intencje artysty: „Aby połączyć dramatycznie rozerwany świat, połączyć w miejscu, gdzie wyrwa jest najszersza i przepaść najgłębsza, wystarcza Schulzowi wypowiedzieć w całej swojej twórczości tylko jedno jedyne słowo – ale za to jakie! – Mesjasz…” (s. 21). I niczym przewodnik po znanym sobie doskonale labiryncie Schulzowskich wyobrażeń autor prowadzi czytelnika właśnie ku ...
Mesjaszowi.
Kluczowe pojęcie dla rozważań w tej części pracy stanowi kabalistyczny termin cimcum, mający zastosowanie w doktrynie Lurii jako nazwa pierwszej fazy emanacji.
Cimcum w języku hebrajskim posiada kilka znaczeń: „wycofanie się”, „odstąpienie”,
„kontrakcja”, „kurczenie się” i zawsze odnosi się bezpośrednio do Absolutu. Według Lurii stworzenie świata nastąpiło w wyniku procesu, który odbył się niejako wewnątrz organizmu Boga. Inaczej rzecz ujmując – Bóg, by powstał wszechświat, musiał dokonać aktu „samoograniczenia”, autoredukcji. W tej swoistej kosmogonii początek stworzenia wyznaczają więc dwa ruchy Boga. Pierwszy, wykonany do wewnątrz, i drugi, będący niejako powrotem do stanu pierwotnego:
[...] inicjujący stworzenie początkowy ruch „do tyłu” umożliwia zaistnienie ruchu „do przodu”, a wyzwolony w ten sposób „ruch do przodu” okazuje się w konsekwencji ruchem do „tyłu”. [...] droga w przeszłości wiedzie ku przyszłości, zaś droga do
przyszłości prowadzi w przeszłość. [...] kosmogonia uruchamia proces, który zmierza do eschatologii, zaś eschatologiczny koniec jawi się jako powrót do kosmogonicznego początku. (s. 93-94)
Dla Schulza, w całej jego prozie, osobą noszącą znamiona boskiego kreatora jest ojciec, dokonujący swoistych aktów stwórczych. „W nim właśnie skupia się i kumuluje, rzec można, cały paradygmat «cofania» we wszystkich swoich odmianach, typach i wariantach. Ojciec ciągle gdzieś znika, odchodzi, oddala się, odjeżdża” (s.
78). Pulsuje niczym wulkaniczna magma. Jego „cofanie” jest bardzo ważne: „[...]
bezpośrednio uruchamia cały kosmogoniczny proces, w wyniku którego wyłania się świat przedstawiony opowiadania” (s. 80-81), jednocześnie wyzwalając określony potencjał energetyczny, potrzebny do wypełnienia wolnego miejsca: „Chodzi o energię, która zapoczątkuje progresywny i stwórczy ruch «do przodu»” (s. 81). („Ów ruch «do przodu» ma u Schulza wszelkie cechy, według terminologii Eliadego, kratofanii, czyli objawienia się mocy o sakralnej proweniencji” – s. 83). Tak jest w opowiadaniach, które otwierają Schulzowski świat (np. Nawiedzenie, Sierpień).
Natomiast przy jego zamknięciu (dokonanym w ostatnim opowiadaniu ze zbioru Sanatorium pod klepsydrą) ojciec „[...] «wycofuje się» ze świata, ale tym razem nie jest to już gest kosmogonicznego «otwarcia», lecz akt eschatologicznego
«zamknięcia». Między tymi dwoma – podobnymi, chociaż odmiennymi – «ruchami»
ojca zawiera się prawie całe dzieło Schulza” (s. 81).Rytmiczny ruch ma więc tu
„charakter emanacyjny”, jak w kabale, gdzie „[...] «chwała» ( hod) jest nazwą ósmej sefiroty, która wraz z innymi sefirotami tworzy – właśnie! – pulsujący i emanacyjny porządek Bożej kreacji i Bożej obecności w świecie” (s. 90). Jak zauważa Panas, w prozie tej „«pulsuje» i «emanuje» dosłownie wszystko – zarówno rzeczy małe i nieważne, jak i wielkie i najważniejsze idee” (s. 92). Świat, który rodzi się w ten sposób, bierze swój początek w „Wielkim Wybuchu”: „Schulzowski początek – to pulsująca w nicości potencja” (s. 73). Zresztą w tym „eksplodującym świecie”
wybuchają także bohaterowie (podobnie jak Stwórca) wewnątrz swego organizmu.
Podobnie jak w wypadku Absolutu, trudno jest też określić płeć tych postaci.
Pojawiające się w Schulzowskim kosmosie istoty androgeniczne, męsko-żeńskie i żeńsko-męskie są w istocie, według Panasa „[...] «przedłużeniem» w ludzkim świecie Bożego niezróżnicowania” (s. 52).
Badacz wzmacnia swoją analizę tekstów literackich Schulza obserwacją ikonograficzną, wychodząc z założenia, iż autor Sklepów cynamonowych „[...] w ogóle traktował swoją twórczość plastyczną i literacką jako jedną całość tematyczną i problemową” (s. 41), chociaż szybko doszedł do pewnej niewidzialnej granicy: „[...]
wyobraźnia materialna Schulza osiąga w tych obrazach swój kres, gdyż «dalej» po prostu nie ma już nic «przedmiotowego», nic, co mogłoby zmaterializować się w obrazie” (s. 64-65). Schulz w swej kreacji artystycznej nie dociera do początku świata, ale do „początków fabuł”. Panas stwierdza: „Prawdziwa zatem kosmogonia pozostaje poza zasięgiem wszelkich struktur o narracyjnym charakterze, nie daje się opowiedzieć i nie układa się w żaden fabularny schemat” (s. 48).
W części drugiej Panas, dokonując dalszej obserwacji świata przedstawionego prozy Schulza, dochodzi do następnego elementu kosmicznego, i tym razem odwołując się do wizji luriańskiej. Problem dotyczy bowiem „upadku stworzenia”, czyli s zewirat
ha-kelim:
[...] rzeczywistość form, które Luria nazywa obrazowo „naczyniami” (kelim), nie była w stanie utrzymać przeznaczonej dla niej substancji świetlnej, Bożej intencji i Bożego projektu. „Naczynia” popękały i rozsypały się w postaci „skorup” ( klippot, klippa), a światło częściowo wróciło do swego źródła, czyli Stwórcy, a częściowo rozproszyło się w formie pojedynczych „iskier” wraz z rozbitymi „skorupami”. Mieszanina rozproszonego światła i odłamków „skorup” stała się tworzywem tego świata, który powstał, stała się początkiem „materii grubej”. (s. 127)
Proces ten, dodaje badacz, „[...] ma w całości charakter metafizyczny, transcendentny, odbywa się poza człowiekiem i historią, chociaż jego efekty mają bezpośrednie znaczenie dla ludzkiego świata” (s. 217).
Obszarem mikroskopijnej lustracji w świecie Schulzowskiego szewirat ha-kelim staje się opowiadanie Ulica krokodyli. Panas jest niewątpliwie wymarzonym przez autora odbiorcą wirtualnym, pierwszym naprawdę uważnym czytelnikiem jego prozy. Szuka bowiem, zgodnie z intencją „dyskretnego” autora, tam gdzie widać słabo, gdzie stawiane znaki są delikatne, zawoalowane, niejasne lub z pozoru mało istotne.
Dokonuje drobiazgowego oglądu achromatycznej ulicy Krokodyli – obszaru pozbawionego światła, pustego, pełnego brudu i smutku.
Czym tak naprawdę ona jest? Dlaczego takie wszystko tam brzydkie i nijakie? Z jakiego powodu w tej dzielnicy miasta króluje zło? Panas poszukuje odpowiedzi na te pytania w luriańskiej kosmogonii: zło jest to „efekt zaburzonej, żeby wprost nie powiedzieć – nieudanej kreacji, jako jej «druga strona» (sitra achra […])” (s. 127). W świecie Schulza widoczne są więc efekty procesu „upadku stworzenia” – dominujaca szarość (zmieszanie elementów światła i czerni), królowanie bestii (węży i tytułowych krokodyli), koncentrowanie się aktywności zagubionych mieszkańców wokół seksu, który w kabale symbolizuje wszelkie zło. Świat ulicy Krokodyli to świat demonicznej sitra achra, to nieudana część kosmosu. Jednak nawet w tym świecie (zła, brzydoty, brudu i smutku) istnieje nadzieja – „wąski otwór”, przebicie, prześwit, który umożliwia przejście na drugą – jasną stronę kreacji. Może zabierze tam mieszkańców ulicy, jako swoich pasażerów, symboliczny pociąg-widmo, krętym torem przemykający wąskimi uliczkami, po którego zniknięciu zapada ciemność?Znowu, by ugruntować swoje spostrzeżenia, Panas przechodzi do obserwacji szkiców plastycznych Schulza. Przeglądając obrazki z Xsięgi bałwochwalczej, odnajduje w nich obecność kabalistycznej „drugiej strony” – penetrowane rysunki pełne są mroku, demonicznych, skulonych postaci, o wyglądzie nie zawsze ludzkim. Droga bałwochwalców po „ciemnej stronie” kończy się w paszczy demona, który pożera swoje ofiary. Inny, ciekawy trop ikonograficzny obecny jest na jednym z zachowanych Schulzowskich exlibrisów (należącym do Stanisława Weingartena), na którym Pantokrator na sądzie ostatecznym jest Pierrotem z twarzą Brunona Schulza.
Uwagę czytelnika może przyciągać również analiza zagadkowego rysunku, na którym nagi młody mężczyzny walczy z krokodylem. Obecny w wizjach mistycznych krokodyl to zmaterializowany symbol demona, zaś w człowieku Panas rozpoznaje Mesjasza, gdyż „ekstremalnym okolicznościom może sprostać tylko jedna osoba: Mesjasz. I to
jest Mesjasz” (s. 160). Wszystko to niezwykle interesujące i przekonujące. Szkoda tylko, że w książce nie ma omawianej ikonografii, a przecież ich zamieszczenie umożliwiłoby czytelnikowi pełniejsze uczestnictwo w obserwacjach.
Zbawienie świata, czyli „tikkun” – ostatnia część studium, a w nim oglądu procesu kosmogonicznego (dokonywanego według Lurii), służy ponownemu „zbieraniu wszystkich rozproszonych iskier substancji świetlnej”, będącemu czynnością mesjańską. Panas zauważa, że u Schulza proces ten dokonuje się się przede wszystkim w kreacji literackiej i że w realizowaniu tikkun najbardziej przeszkadzała mu praca nauczyciela. Jednocześnie pokazuje drogę, na której ten próbował uwolnić się od męczących szkolnych obowiązków, aby móc całkowicie oddać się pisaniu i w ten sposób przyśpieszyć nadejście Mesjasza. Artysta z Drohobycza postrzegał siebie jako swoiste medium:
[...] celem jego sztuki [...] jest osiągnięcie „czasów mesjaszowych”, czyli czasów, w których przychodzi Mesjasz! Perspektywa mesjańska w pojęciu Schulza jawi się zatem jako docelowa perspektywa sztuki. (s. 214)
Głównym problemem twórczym, jak pisze Panas, był dla Schulza problem wiary.
Wszystko, co najważniejsze dla tej prozy, rozgrywa się we wnętrzu duchowym artysty. Świadczy o tym zarówno korespondencja Schulza z przyjaciółmi, jak i intertekstualnie badane utwory, w których wciąż jest mowa o planowanym przez niego dziele (nie wiadomo czy zrealizowanym), nigdy nie odnalezionej powieści Mesjasz. „Schulz nie tylko opowiada o tikkun, ale traktuje swoją sztukę narracyjną jako działanie restytucyjne, jako część procesu mesjańskiego”(s. 221). Badacz również tu, podobnie jak w poprzednich dwóch rozdziałach, obserwuje Schulzowską ikonografię, a ściślej, utrwaloną w dziełach plastycznych postać Mesjasza.
Studium Księga blasku. Traktat o kabale w prozie Brunona Schulza to dzieło niewątpliwie odkrywcze. Problem może w nim stwarzać brak wiedzy o rzeczywistej znajomości przez Schulza tradycji kabalistycznej – co tak naprawdę wiedział o kabale i skąd.
Panas kończy swój traktat, mówiąc o znaczeniu spuścizny Schulza dla kultury chrześcijan i Żydów. Jednak nie tylko ona, lecz także dokonana w Księdze blasku ich interpretacja w świetle nauki Lurii, jest niewątpliwie oryginalnym wkładem w judeochrześcijańską apokaliptykę i eschatologię. Studium to, tak jak każde prawdziwe opus w rozumieniu Schulza, ostatecznie dotyczy przyjścia Mesjasza.
Bowiem w myśl tradycji kabalistycznej słowo połączone z blaskiem (oświecone komentarzem) ma moc potężną, a „[...] opowiadanie o przybyciu Mesjasza może...
sprowadzić Mesjasza” (s. 222), który jako jedyny jest w stanie wyzwolić nas ze świata rozbitych naczyń i światła...