Abstrakcyjni i romantyczni – artyści w St Ives

W 1977 roku Charles Spencer podsumował szkołę z St Ives jako „pejzażystów […], którzy doświadczają i przekładają naturę na szeroko rozumiane abstrakcyjne wątki”

stanowiąc szkołę „ekstremalnie angielskiego romantyzmu-mistycyzmu”³⁴⁰. Autor monografii artystów z St Ives, Michael Bird, uznaje tego rodzaju stwierdzenia za efekty latami prowadzonej przeciwko tej grupie propagandy, którą najzacieklej rozwinął Lawrence Alloway, doprowadzając do tego, że nazwa St Ives stała się na międzynarodowej scenie krytyki sztuki synonimem „niezdecydowanego, przestarzałego, pół-abstrakcyjnego malarstwa, które chroniło się przed

339 David Matless, Landscape and Englishness, London 2005, s. 56.

340 Charles Spencer, Roger Hilton, [w:] Contemporary Artists, red. Colin Naylor, London and New York 1977, cyt. za: Michael Bird, The St Ives Artists. A Biography of Place and Time, Aldershot 2008, s. 11.

nowoczesnością w kojących pastoralnych kształtach i pejzażowych kolorach”³⁴¹. W tym sensie sztuka artystów tworzących w kornwalijskiej kolonii traktowana była (szczególnie od początku lat pięćdziesiątych) dokładnie w ten sam sposób, co twórczość neoromantyków, a zatem utożsamiona z typowo angielskim, wręcz zaściankowym, przywiązaniem do krajobrazu (nawet Nicholson, krytykowano, nie oparł się urodzie dzikiego wybrzeża), przeszłości i „ducha miejsca”. Nim jednak negatywna propaganda Allowaya doprowadziła do postrzegania tych artystów jako wstecznych, stanowili oni – w oczach większości krytyki zachodniej, w tym amerykańskiej – grupę uznawaną za reprezentującą najważniejsze tendencje w sztuce brytyjskiej i europejskiej. Sami także uznawali siebie za zainteresowanych naturą modernistów, choć nie udało im się uniknąć konfliktu wynikającego z przekonania o sprzeczności interesów pomiędzy abstrakcją a figuratywnością.

Mimo tego jednak, że niektórzy artyści z St Ives dzielili z neoromantykami zainteresowanie pejzażem, istniały pomiędzy nimi pewne znaczące różnice. Wątki podejmowane przez Petera Lanyona bliskie były tym, które w tym samym czasie zajmowały niektórych artystów neoromantycznych. Różnica polegała na tym, że artyści pracujący w Kornwalii odchodzili od właściwego dla neoromantyków upodobania do widoków typowo malowniczych (czy też ukształtowanych i wypromowanych przez dyskurs malowniczości i bazującą na nim wersję

„turystyczną”) i wybierali widoki Kornwalii „nie zepsute przez obrazy malowniczości czy przez turyzm”³⁴². Wynikało to także z popularyzowanej szczególnie po wojnie, m.in. w takich publikacjach jak The Making of English Landscape (1955) W. G.

Hoskinsa, koncepcji, że w formach i kształtach angielskiego krajobrazu możliwa jest do wyczytania cała jego przeszłość. W swojej książce Hoskins przekonywał, że historia (i prehistoria) obecna jest we wszystkim, na co patrzy uważne oko. Chodziło więc o stworzenie sztuki, która nie tyle bada przeszłość w postaci pozostających po niej dokumentów (co reprezentowało neoromantyczne zainteresowanie dziewiętnastowieczną literaturą i sztuką), ile widzi przeszłość w tym, co zauważyć może ludzkie oko obecnie i, co istotne, spojrzenie na krajobraz nie było spojrzeniem zapożyczonym od artystów epok minionych, lecz spojrzeniem w pełni współczesnym, modernistycznym. Różnica polegałaby zatem na innym rozumieniu historii przez obie

341 Bird, The St Ives Artists, s. 11.

342 Tamże, s. 76.

grupy artystów, którą to różnicę można ogólnie określić jako tę pomiędzy tradycją (neoromantyków) a przeszłością (artystów z St Ives).

Nie sposób jednak powiedzieć, że artystów z kornwalijskiej kolonii łączyła jakakolwiek wspólna wizja. Dopóki artyści tacy jak Peter Lanyon, Patrick Heron, Roger Hilton, Ben Nicholson, czy Barbara Hepworth wspólną działalność rozumieli jako wspólne organizowanie wystaw i kontakty towarzyskie, grupa ta harmonijnie współdziałała. Problem pojawił się jednak, kiedy abstrakcyjna twórczość niektórych z nich zaczęła być negatywnie postrzegana przez artystów figuratywnych i vice versa.

Jak pisze Michael Bird, w tamtym czasie Lanyon nie chciał być łączony z Nicholsonem, którego sztuka wydawała mu się zbyt odległa od życia. Jego własny projekt był diametralnie odmienny, stanowić miał „pielgrzymkę z wnętrza ziemi”³⁴³. Tego rodzaju nastawienie wynikało przede wszystkim z konfliktu, w jakim pozostawali Lanyon i Nicholson po tym, jak ten ostatni zaproponował, by powstałe w St Ives, skupiające artystów Penwith Society podzielić na trzy grupy: a. Artystów figuratywnych, b. Abstrakcyjnych, oraz c. Tworzących rzemiosło artystyczne. Lanyon widział tę propozycję jako chęć przejęcia prowadzenia w grupie przez Nicholsona, ten natomiast tłumaczył później, że jego motywacja wynikała z chęci zapobiegnięcia popadnięcia grupy w sentymentalizm; prace jego i Hepworth miały być wystawiane

„w dobrym towarzystwie, nie w otoczeniu scen z zatoki i wazonów”, lecz w otoczeniu innych artystów odrodzonego ruchu abstrakcyjnego (mimo tego, że oboje nie działali już wyłącznie na polu abstrakcji)³⁴⁴.

Dla artystów z St Ives prawdziwie nowoczesne malarstwo powinno podejmować wszelkie tematy ze znajomością najnowszych rozwiązań formalnych. Patrick Heron za jedynego nowoczesnego malarza, który „starał się przetłumaczyć pejzaż na język postkubistyczny” uznawał Petera Lanyona (Il. 8.)³⁴⁵. Wertykalne kompozycje jego obrazów, jak wskazuje Jolivette, sugerować mają ciało artysty poruszające się w przestrzeni: „płótna Lanyona łączyły subiektywność osobistego doświadczenia z fizycznością ciała ludzkiego w pejzażach, które wyrażają silne poczucie miejsca”³⁴⁶. Lanyon rozciągał w latach czterdziestych krajobraz na wszystkie strony, ukazując go (postkubistycznie) z kilku stron jednocześnie, z góry lub niczym z okna jadącego

343 Tamże, s. 77.

344 Tamże, s. 86.

345 Patrick Heron, Hills and Faces, „Penwith Society Broadsheet”, vol. 2 (Summer 1951), s. 3-4, cyt.

za: Jolivette, Landscape,Art and Identity, s. 143-144.

346 Tamże, s. 146.

samochodu. Podobne rozumienie pejzażu – to znaczy jako przestrzeni, której stosunki bada się poprzez własne ciało – właściwe było także Barbarze Hepworth, która starała się ukazać siebie jako „figurę w krajobrazie”³⁴⁷. Fotografie wykonane w czasie jej wakacji w Norfolk, gdzie przebywała wraz z Benem Nicholsonem, ukazują ją siedzącą na bramie gospodarstwa wiejskiego. W podobny sposób, jak wskazuje Jolivette, upozowana jest Hepworth na zdjęciu w magazynie „Vogue” z 1951 roku, co sugeruje jej świadome pozowanie jako owej „figury w krajobrazie” (Il. 9.).

Hepworth świadomie wybrała Kornwalię jako otoczenie oferujące poczucie stabilności w powojennej, niespokojnej rzeczywistości: „kamienie są dużo ważniejsze niż istoty ludzkie, a na pewno dużo ważniejsze niż maszyny”³⁴⁸. Jeśli Hepworth (być może ze względu na sytuację osobistą, w jakiej się znajdowała) świadomie odrzucała figurację na rzecz stabilności oferowanej przez abstrakcyjne formy stanowiące dla niej rodzaj więzi z przeszłością i naturą, Henry Moore nie widział konieczności opowiadania się po którejś ze stron. Już w 1937 roku wypowiadał się na ten temat w sposób nie pozostawiający wątpliwości:

agresywna walka pomiędzy abstrakcjonistami a surrealistami wydaje mi się bardzo niepotrzebna. Każda dobra sztuka zawsze zawierała zarówno klasyczne, jak i romantyczne elementy – porządek i zaskoczenie, intelekt i wyobraźnię, świadome i nieświadome. Obie strony osobowości artysty muszą odgrywać swoją rolę³⁴⁹.

Można powiedzieć, że w pewnym momencie awangardowość sztuki Moore’a i Hepworth stała się czymś, co mogło najlepiej rozwijać się w miejscu takim jak St Ives, w Londynie natomiast awangarda przybrała zupełnie inny kierunek. Jak pisze Bird, jeśli Hepworth wróciłaby w latach pięćdziesiątych na stałe do Londynu, „co dzień przypominano by jej, jak wszelkie podstawy jej języka rzeźbiarskiego

347 Landscape Figure (a także inne prace z lat pięćdziesiątych i później) autorstwa Hepworth stanowi pracę znamionującą główne w tamtym czasie zainteresowanie rzeźbiarki, to znaczy określenie siebie jako „figury w krajobrazie”, kiedy to artystka może spełnić rolę zarówno widza, jak i przedmiotu obrazowania. Mówiła ona: „Byłam figurą w krajobrazie i każda z moich rzeźb zawierała do mniejszego lub większego stopnia wciąż zmieniające się formy i kontury ucieleśniające moje własne reakcje na określoną pozycję w krajobrazie”. Barbara Hepworth cytowana przez Alana G. Wilkinsona: Barbara Hepworth: the Art Gallery of Ontario Collection, kat. wyst., Art Gallery of Toronto, Toronto 1991, s.

20, cyt. za: From Blast to Pop, s. 75.

348 Artists on Art, Barbara Hepworth and Reg Butler, for BBC Third Programme, 28 September 1951 cyt. za: Jolivette, Landscape, Art and Identity, s. 148.

349 Henry Moore, The Sculptor Speaks, „The Listener”, 18 August 1937, s. 5-9, cyt. za: Yorke, The Spirit of the Place, s. 78.

zastąpione zostały innego rodzaju podejściem reprezentowanym przez takich rzeźbiarzy jak Butler, Paolozzi, Robert Adams czy William Turnbull”³⁵⁰.

W stronę lat pięćdziesiątych – Festival of Britain, Kitchen Sink School i ICA Na początku tego rozdziału odwoływałam się do wyrażonej między innymi w zbiorowej publikacji The Geographies of Englishness opinii, że Pevsnerowskie rozumienie angielskość stanowi pewnego rodzaju klucz do najważniejszych cech jej konceptualizacji od końca XIX wieku aż po okres powojenny, przede wszystkim ze względu na znaczącą trwałość wyobrażeń i obrazów angielskości, które przenikały większość tego, co pisano o sztuce i jak ją tworzono. Jego wizja, powstająca w czasie wojny i zaprezentowana w latach pięćdziesiątych, stanowi także wizję spójną z tym, co najważniejsze instytucje państwowe proponowały jako model nowej, powojennej tożsamości narodowej. Jak wskazuje Catherine Jolivette, projekt Pevsnera, to znaczy

„geografia sztuki” rozumiana jako łącząca konkretną ziemię, ludność i historię Wielkiej Brytanii, stanowił wyraz pewnego typu spojrzenia na sztukę i jej rolę w społeczeństwie, jaki właściwy był organizatorom najważniejszych wydarzeń i instytucji kulturalnych w latach pięćdziesiątych. Jak pisze Jolivette, „Pevsnera pojmowanie tożsamości narodowej było paralelne wobec retoryki the Festival of Britain”, wydarzenia, które zorganizowano w 1951 roku na stulecie the Great Exhibition Księcia Alberta z 1851 roku³⁵¹. Zorganizowane w ramach Festiwalu wystawy dotyczące „Ziemi” i „Ludzi”, zorientowane na ukazanie krajobrazu jako

„metafory” charakteru narodowego, ukazywały, podobnie jak Pevsner w swojej publikacji, mieszkańców Wielkiej Brytanii i ich pochodzenie z konkretnej ziemi jako

„źródło sztuki”³⁵².

Jak pisze Jolivette, na Festiwalu kultura narodowa ukazana została jako wiejska i agrarna, co ilustrować miał mural Edwarda Bawdena pt. Country Life, na którym

tożsamość brytyjska została ukazana jako nieodłącznie związana z unikalnością i różnorodnością rodzimej wsi; jednocześnie krajobraz i malarstwo pejzażowe, szczególnie Constable’a i Turnera, promowane było w kraju i za granicą jako celebracja wspólnego dziedzictwa³⁵³.

350 Bird, The St Ives Artists, s. 93.

351 Jolivette, Landscape, Art, and Identity, s. 1.

352 Tamże.

353 Tamże, s. 3.

Mural Sutherlanda, The Origin of the Land (Il. 10.), znajdujący się w jednym z pawilonów, wyraża – jak twierdzi Jolivette – napięcie pomiędzy dwoma wizjami powojennej Wielkiej Brytanii: „Brytanii zakorzenionej w przeszłości oraz kraju, który musi stawić czoła rzeczywistości powojennego świata przemysłowego i atomowego” ³⁵⁴ . Zamiast ukazywać prehistoryczne pochodzenie odwiecznej i nieprzemijającej Brytanii, oferował niepokojącą, apokaliptyczną wizję.

Rok później, w 1952 roku, John Berger odpowiedzialny był za zorganizowanie pierwszej z trzech wystaw malarstwa realistycznego w galerii Whitechapel w Londynie pod wspólnym tytułem Looking Forward. Berger i artyści będący przedstawicielami realizmu społecznego otwarcie krytykowali czysto artystyczne problemy, które w swojej sztuce podejmowali abstrakcjoniści z St Ives. Kolejny atak nadszedł ze strony Institute of Contemporary Arts. Co prawda, współzałożyciele ICA, Ronald Penrose i Herbert Read, promowali tę wywodzącą się z surrealizmu i abstrakcji sztukę, młodsi członkowie ICA, szczególnie Lawrence Alloway, odrzucali pojęcia takie jak „forma znacząca”, czy sztuka wysoka w ogóle. W Nine Abstract Artists Alloway pisał: „w St Ives łączy się teorię niefiguratywności z praktyką abstrakcji (tzn. abstrahowania od obiektów), ponieważ krajobraz jest tak piękny, że nikt nie jest w stanie całkiem wyeliminować go ze swojej sztuki”³⁵⁵.

Konflikt między abstrakcją a realizmem społecznym trwał mniej więcej do 1956 roku; Berger atakował abstrakcję, artyści (jak na przykład Patrick Heron w Art is Autonomous) starali się odpierać ataki³⁵⁶. Jak pisze Jolivette, w latach pięćdziesiątych

senne neoromantyczne krajobrazy i subtelne abstrakcje modernizmu z St Ives, które stanowiły wojenną awangardę, uznane zostały przez nowe pokolenie artystów i krytyków za niewłaściwe, a niektórzy, jak Reg Butler, całkowicie odrzucili pejzaż jako nieodpowiedni temat dla artysty nowoczesnego w obliczu życia w zimnowojennej Europie³⁵⁷.

W związku z tym pejzaż z pozycji

kategorii emblematycznej dla wyspowej tożsamości Festival of Britain do połowy dekady zdegradowany został do tego stopnia, że pejzażyści nie reprezentowali już narodu na scenie międzynarodowej. W 1956 roku na Biennale w Wenecji, [sztukę

354 Tamże, s. 3.

355 Lawrence Alloway, Nine Abstract Artists, cyt. za Bird, The St Ives Artists, s. 113.

356 Patrick Heron, Art is Autonomous, „The Twentieth Century”, September 1955, s. 291.

357 Jolivette, Landscape, Art, and Identity, s. 3.

tę] zastąpiły miejskie wizje Kitchen Sink School i kanciaste, niepokojące figury Lynna Chadwicka³⁵⁸.

Drugą stroną nowego spojrzenia na krajobraz jako nierozerwalnie związany z uprzemysłowieniem, zimną wojną i erą atomową była fascynacja obrazem naukowym, wykonanym za pomocą mikroskopu i z kabiny samolotu. Tendencję tę wyrażały wystawy zorganizowane w ICA przez członków Independent Group:

Growth and Form i This is Tomorrow. Jak pisze Jolivette, This is Tomorrow w Whitechapel Gallery i Modern Art in the United States w Tate oznaczały koniec autonomicznej, wyspowej awangardy ³⁵⁹ . Za datę symbolizującą koniec ery neoromantyków uważa się rok 1956³⁶⁰. Jolivette coraz częstsze kwestionowanie gatunku pejzażu jako potrafiącego sprostać wymogom reprezentacji współczesnej rzeczywistości postrzega nie jako oznakę upadku pejzażu jako gatunku w sztuce brytyjskiej, lecz jako zmianę perspektywy zapowiadającą bardziej świadome i bardziej międzynarodowe myślenie o środowisku naturalnym³⁶¹. Trudno jednak nie zauważyć, że zainteresowanie artystów drugiej połowy lat pięćdziesiątych oraz później, niemal po sam koniec lat sześćdziesiątych, zwraca się w innym kierunku – w kierunku metropolii jako miejsca, które wreszcie – po smutnych scenach ponurych miast w sztuce Kitchen Sink School – staje się synonimem wolności i (zazwyczaj) pozytywnie wartościowanej nowoczesności.