W kierunku współczesności: Ameryka, dizajn, kultura popularna

Jeśli powyższe rozważania wyjaśniają w pewnym stopniu tożsamościowe uwikłania wyborów, jakie brytyjscy artyści podejmowali w tym okresie, nie mówią one wiele na temat ich stosunku do kultury w ogóle, a konkretniej powodu, dla którego to właśnie kultura popularna stała się istotnym punktem odniesienia. Wspomniałam wyżej o istocie wyboru, jakiego dokonali zwracając się w kierunku amerykańskiej kultury popularnej. I rzeczywiście, jednym z powodów mógł być fakt wychowania się w środowisku nią przesiąkniętym. Zauważalna jest także niechęć w stosunku do tego rodzaju współczesnej im sztuki brytyjskiej (szczególnie inspirowanej przyrodą sztuki abstrakcyjnej artystów takich jak Henry Moore, Barbara Hepworth czy inni artyści z kolonii w St Ives, na których patrzono z niechęcią mimo ich nieco większego rozmachu i nieco bardziej „międzynarodowego” wymiaru niż zupełnie źle widziani,

„zaściankowi” artyści figuratywni spod znaku neoromantyzmu), w której jej status jako sztuki wysokiej był niezwykle istotny. W zainteresowaniu członków Independent Group mechanizacją, projektowaniem przemysłowym, reklamą i kulturą masową odczytywać można zupełnie odmienne podejście do samej figury, a także roli i sposobu działania artysty. Dość przypomnieć bardzo natchnione koncepcje procesu twórczego i więzi artysty z naturą, jaki kultywowali choćby Hepworth czy inni artyści z kolonii w St Ives. Według twórców i teoretyków związanych z Independent Group artysta musi na nowo przemyśleć swoją funkcję w nowej rzeczywistości i, jeśli chce pozostawać współczesnym, musi zdać sobie sprawę, że część jego funkcji przejęli inni: choćby „ad men”, czyli amerykańscy specjaliści od reklamy z Madison Avenue.

Wyjątkowo trafne sformułowanie tej nowej roli pojawia się w tekście pary architektów Alison i Petera Smithsonów, którzy – znacznie wyprzedzając to, co działo się wtedy w architekturze europejskiej – postulowali, w ślad za obecną na rynku odzieżowym tzw. „expendability”, czyli celowo wprowadzonym do projektu krótkim terminem ważności (estetycznej czy materialnej), projektowanie architektury, która byłaby podobnie szybko zużywalna³⁷⁹. Na początku lat pięćdziesiątych

379 Pod koniec lat pięćdziesiątych Smithsonowie rozwijali swoje poszukiwania odpowiednika estetyki przemijalności w architekturze w kierunku mniejszych projektów: pawilonów i domów.

Najważniejszym z nich jest House of the Future, wykonany niemal w pełni z elementów wymiennych i

Smithsonowie dzielili z Paolozzim i Hamiltonem zainteresowanie reklamą, jednak interesował ich nie tyle jej przekaz (jak Paolozziego) czy sposób, w jaki definiowała i zarazem kształtowała ona rolę współczesnego człowieka w społeczeństwie (jak Hamiltona), ile właśnie całkowita przemiana, jaką reklama wprowadzała w dychotomię twórca kultury popularnej/twórca kultury wysokiej. W tekście Lecz teraz zbieramy reklamy (But now we collect ads) z 1955 roku Smithsonowie pisali:

Gropius napisał książkę o silosach zbożowych, Le Corbusier inną o samolotach, a Charlotte Parriand każdego ranka przynosiła do biura inny obiekt; lecz dziś zbieramy reklamy. […] Obecnie pozbawiani jesteśmy naszej tradycyjnej roli [jako projektantów] przez nowy fenomen sztuki popularnej – reklamę… Musimy w jakiś sposób ocenić zakres tej interwencji, jeśli mamy być w stanie skonfrontować jej silne i ekscytujące działanie z naszym własnym[…]. Reklama wywołała rewolucję w sferze sztuki popularnej. Reklama stała się godna szacunku na swój własny sposób i wygrywa ze sztukami pięknymi także w ich własnej grze. Nie możemy pomijać faktu, że jedna z tradycyjnych ról sztuk pięknych, definicja tego, co jest piękne i godne pożądania dla klasy rządzącej, i w ostatecznym rozrachunku tego, co jest pożądane przez całe społeczeństwo, przejęta została obecnie przez fachowców od reklamy. […] Takie reklamy naładowane są informacjami – danymi na temat sposobu życia i standardów mieszkaniowych, które jednocześnie je wynajdują i dokumentują. Reklamy, które nie starają się sprzedać produktu, chyba że jako naturalne akcesorium sposobu życia. […] i te ulotne rzeczy mają większy wpływ na naszą kulturę wizualną niż tradycyjne sztuki piękne³⁸⁰.

Postawa twórców i teoretyków z Independent Group bazowała w zasadzie na rezygnacji z postrzegania kultury jako pola walki między tym, co zazwyczaj określano jako „wysokie” i elitarne a tym, co „niskie” i popularne przy jednoczesnym zdaniu sobie sprawy, że w ogólnej świadomości współczesnego im świata sztuki takie rozróżnienie jest silnie ugruntowane i tylko postawienie w uprawianej sztuce na źródła zaczerpnięte z tworów masowej rozrywki może doprowadzić do wyartykułowania własnej, odmiennej postawy. Choć w swym podejściu do kultury członkowie Independent Group byli zdecydowanie modernistyczni, było to innego rodzaju podejście niż to reprezentowane przez, nazwijmy go, „oficjalny” modernizm

zawierający urządzenia, które są modne i które cechuje „glamour”. W 1959 roku Smithson pisał, że

„przyszła architektura będzie przemijalna”. Alison Smithson i Peter Smithson, Talks to Fifth Year Students, „Architects’ Journal”, May 21, 1959, s. 782, cyt. za: Nigel Whiteley, Reyner Banham:

Historian of the Immediate Future, Cambridge, MA, London 2002, s. 135.

380 Alison i Peter Smithson, But Today We Collect Ads, [w:] Pop Art. A Critical History, red. Steven Henry Madoff, Berkeley, Los Angeles, London 1997, s. 3.

promowany przez brytyjskie instytucje kultury, czyli przeformułowany modernizm europejski, który wyrażać miał tożsamość narodową Brytyjczyków w dobie państwa dobrobytu. Taki modernizm, podobnie jak ten przedwojenny, miał jasno określone granice i był elitarny z definicji³⁸¹. Wykluczał wszelką masowość i wykluczał masy³⁸². To właśnie przeciwko takiemu modernizmowi występowali artyści z Independent Group. Jeśli odwoływali się do tradycji modernistycznych, to do takich, w których kultura popularna, czy to, co na początku XX wieku możemy uznać za kulturę popularną, stanowiła istotną inspirację. Mam tu na myśli dadaizm i surrealizm, które zarówno dla Hamiltona, jak i Paolozziego stanowiły najważniejszy punkt odniesienia. Jednak o relacji tych artystów z dziedzictwem europejskiej awangardy mowa będzie niżej. W tym miejscu chciałabym omówić sposoby, w jakie rolę kultury popularnej postrzegali różni członkowie Independent Group, bo choć dla wszystkich stanowiła ona bądź inspirację, bądź element skłaniający do redefinicji własnej pozycji, dosyć odmiennie rozumieli jej rolę jako możliwej składowej własnej, jak to było w przypadku Paolozziego i Hamiltona, twórczości artystycznej.

W 1952 roku, na jednym ze spotkań w Institute of Contemporary Arts w Londynie członkowie nowo powstałej Independent Group oglądali pokaz slajdów materiałów wizualnych przygotowany przez Eduardo Paolozziego na podstawie gazet, które pod koniec lat czterdziestych uzyskał w Paryżu od amerykańskich żołnierzy. Była to seria kolaży wydanych później pod tytułem BUNK (Il. 13.) oraz część prac z tzw.

archiwum KRAZY KAT. Nie wszyscy zebrani zrozumieli wtedy sens pokazu oraz to, dlaczego właściwie przypadkowe strony z amerykańskich gazet miałyby mieć szczególne znaczenie dla dyskusji nad kulturą współczesną. William Turnbull, choć nie był pod wielkim wrażeniem prezentacji Paolozziego, dobrze interpretował jej ogólny przekaz: obrazy te miały stanowić pewnego rodzaju obiekty znalezione.

Mówiąc o pokazie Paolozziego w 1983 roku Turnbull podkreślił:

381 Read bardzo krytycznie odnosił się do zainteresowania kulturą popularną. W nowym wydaniu Art and Industry w 1956 roku wyraził oburzenie postawą niektórych artystów, którzy „tę wulgarną konieczność ukazują jako cnotę”, i którzy „potępiając purystów i tradycjonalistów chcieliby, by artyści i wzornictwo przemysłowe zaakceptowało gust mas jako wyraz nowej estetyki, sztuki ludu”. Herbert Read, Art and Industry, London 1956 (1934), s. 17, cyt. za: Whiteley, Reyner Banham, s. 101.

382 Anne Massey, The Independent Group: Modernism and Mass Culture in Britain, Manchester 1995, s. 4. Del Renzio mówił na temat ICA: „Read postrzegany był jako idący na kompromis i skompromitowany… nasz sprzeciw dotyczył głównie pewnego akademickiego puryzmu, który oddzielał sztukę od życia i mówił o ‘harmonii’”. Tony del Renzio, Pioneers and Trendies, „Art and Artists”, No. 209 (February 1984), cyt. za: The Independent Group, s. 179.

Magazyny dawały niezwykłą możliwość wprowadzenia jakiejś przypadkowości w nasz sposób myślenia (Independent Group była między innymi zainteresowana zerwaniem z logicznym myśleniem) – jedzenie na jednej stronie, piramidy na pustyni na kolejnej, ładna dziewczyna na następnej; były jak kolaże³⁸³.

Nigel Henderson uważał, że obrazy BUNK nie wymagały żadnego wyjaśnienia. Jego relacja ze spotkania podkreśla kontrast pomiędzy wizualną naturą materiału Paolozziego a oczekiwaniami publiczności na jakieś teoretyczne uzasadnienie tego materiału. Henderson wspominał później: „Pamiętam dość sarkastyczne ataki Reynera Banhama, Johna McHale’a i być może też, w nieco inny sposób, Richarda Hamiltona”³⁸⁴. Dla większości uczestników materiał ten nie był artystyczny. Erica Brausen z Hanover Gallery, wspomina Henderson, która sprzedawała obrazy Bacona i wczesne rzeźby Paolozziego, wybuchnęła śmiechem, kiedy pokazał jej swoje kolaże;

a niektórzy przyjaciele, którym je podarował, wyrzucili je³⁸⁵.

Tydzień przed legendarną prezentacją Paolozzi, Smithsonowie i Nigel Henderson zaproponowali zorganizowanie wystawy nazwanej roboczo Sources, a później przemianowanej na The Parallel of Life and Art, która ostatecznie odbyła się latem 1953 roku. Jak pisze Julian Myers, była to w tamtym czasie jedyna wystawa, która polegała na pokazaniu wytworów kultury popularnej w niezmienionej formie;

„podobny materiał pokazywany był wcześniej tylko na spotkaniach grupy i, w pewnym stopniu, na wystawie Growth and Form Richarda i Terry Hamiltonów w 1951 roku”³⁸⁶. Na wystawie The Parallel of Life and Art różnego rodzaju fotografie wisiały bez widocznego porządku, jak się wydaje, zgodnie z właśnie powstałą teorią

„the long front of culture”³⁸⁷.

Lawrence Alloway, późniejszy szef Independent Group, nie był obecny na słynnym pokazie slajdów Paolozziego, jednak potrafił on wyrazić jego znaczenie lepiej niż ktokolwiek obecny. Jeśli rzeczywiście to Paolozzi ogłosił zmianę paradygmatu w relacjach między sztuką a kulturą popularną (wpłynął on bardzo, twierdził Alloway, na wprowadzenie pojęcia „fine art-pop art continuum – styczności wszystkich fundamentów continuum”), to właśnie Alloway, jak sugeruje Julian Myers, „wyraził

383 William Turnbull, Notes from a Conversation, 23 February 1983, [w:] The Independent Group, s.

21.

384 Robin Spencer, Introduction, [w:] Eduardo Paolozzi, Writings and Interviews, red. Robin Spencer, Oxford 2000, s. 24.

385 Tamże.

386 Julian Myers, Future as Fetish, „October”, vol. 94, Autumn 2000, s. 80.

387 Tamże.

sens tej zmiany paradygmatu polemicznie”³⁸⁸. W 1959 roku Alloway określił tę zmianę jako „szeroki front kultury”, termin, który miał na celu wyzbycie się arystokratycznej hierarchii kultury na rzecz takiej, w której sztuki piękne i kultura popularna mogłyby współistnieć w jednym kontinuum i gdzie masowy odbiorca nie jest ani koneserem, ani bezmyślnym konsumentem, ale raczej aktywnym kulturowym podmiotem sprawczym, który wybiera wytwory w zależności od swoich upodobań³⁸⁹. Pojęcie to wyjaśnia, dlaczego członkowie Independent Group z jednej strony korzystali w swojej sztuce ze wszystkiego, co oferowała im kultura wizualna tego czasu, a z drugiej podejmowali się krytycznej analizy rzeczy takich jak kształty karoserii samochodu, czy tapicerka.

W 1961 roku Richard Hamilton wyjaśnił tę postawę w następujący sposób:

stanowisko Pop-Fine-Art – wyrażanie kultury popularnej w kryteriach sztuk pięknych – jest, jak futuryzm, przede wszystkim wyrazem wiary w zmieniające się wartości w społeczeństwie. Pop-Fine-Art jest wyrazem aprobaty kultury masowej, a zatem także anty-artystycznej […]. Jest być może… krzyżówką futuryzmu i dadaizmu, które mają szacunek dla kultury mas oraz wyrażają przekonanie, że artysta życia miejskiego XX wieku musi być konsumentem kultury masowej, a także potencjalnym jej twórcą³⁹⁰.

Oczywista staje się dzięki tej wypowiedzi genealogia artystów z Independent Group, modernistyczna proweniencja ich postawy wobec rzeczywistości i kultury, ale, co istotne, ważne są tu szczególnie kierunki, dla których sprzeciw wobec tzw. kultury wysokiej oraz lewicowe sympatie były niezwykle istotne, to znaczy dadaizm i surrealizm, mało ma to natomiast wspólnego z ówczesną amerykańską definicją modernizmu w wydaniu (wczesnego) Clementa Greenberga, który w tekście

388 Tamże, s. 65.

389 Tamże.

390 Richard Hamilton, For the Finest Art Try – POP, [w:] Richard Hamilton, Collected Words, London 1982, s. 42-43. Jednak podejście Hamiltona znacznie się różniło od pozostałych członków IG. Z analizy wypowiedzi Hamiltona na ten temat i z analizy ich tekstów wynika, że choć postrzegali oni relację kultury popularnej i wysokiej jak relację równego z równym, czy jako elementy tego samego imaginarium, jednak – mimo, że wartościowanie ich nie było już na miejscu – samo rozróżnienie na te dwie dziedziny pozostawało. Hamilton natomiast chciał je zatrzeć, czy raczej stopić obie rzeczywistości w jednym obiekcie. Jak mówił Hamilton o podejściu członków IG do tego, co robili w trakcie wystawy This is Tomorrow: „Nikt z IG w tamtym czasie nigdy nie zapytał, ‘jakiego rodzaju obrazy możemy jako artyści stworzyć na podstawie tego typu myślenia? Co możemy zrobić, by stworzyć formy, które pokazują nasze zainteresowanie tą tematyką?’ Kiedy po wystawie w Whitechapel zaproponowałem zbadanie takiej możliwości, nie zostało to dobrze przyjęte. W ogóle to nie chwyciło. Być może dlatego, że postrzegano to jako zakrzywienie idei Allowaya. […] Połączenie tych dwóch sfer, sprawdzenie, co stanie się, jeśli połączy się sztuki piękne z popularnymi postrzegano jako herezję, a moje wyniki traktowano z wielką podejrzliwością dopóki nie zaobserwowano, że podobne rzeczy działy się w Ameryce”. Por. Craig-Martin, Richard Hamilton in Conversation with Michael Craig-Martin, s. 7.

Awangarda i kicz (1939) stawiał wyraźny podział między kulturą wysoką a popularną.

Jak zauważa Hal Foster członkowie Independent Group występowali „nie tylko przeciwko elitarnemu rozumieniu cywilizacji (jak to w wydaniu Kennetha Clarka) oraz akademickiemu statusowi modernizmu (w wersji Herberta Reada); odrzucali także sentymentalne rozumienie kultury ludowo-proletariackiej (w wydaniu Richarda Hoggarta) […]”³⁹¹, a utrzymując, że popularna kultura amerykańska stanowiła kulturę, w obecności której się wychowali, mogli wprowadzić pewną istotną zmianę w kwestie tego, co tradycyjne i lokalne, a tego, co obce.

Komentarz ten – pisze dalej Foster – wychwytuje kluczowy paradoks Independent Group: zainicjowali oni powrót do amerykańskiej kultury popularnej tak, jakby stanowiła ona ich język ojczysty, i w ten sposób zasygnalizowali częściowe zastąpienie ‘kultury ludowej’ ‘kulturą popularną’ jako podstawą wspólnej kultury³⁹².

W monografii jednej pracy Richarda Hamiltona, Swingeing London 67 (f) (Il. 14.)³⁹³¸ Andrew Wilson łączy „Fine-Pop-Art-Continuum” z techniką kolażu stosowaną (za dadaistami i surrealistami) bardzo chętnie zarówno przez Hamiltona, jak i Paolozziego. Według Wilsona kolaż, szczególnie jego inkluzywność, jest bardzo znacząca, bowiem to „sama przedmiotowa rzeczywistość kolażu, rekompozycja poszczególnych fragmentów” decydują o jego znaczeniu³⁹⁴. Sztuka tworzona z takiego stanowiska, łącząca różne materiały, różne idiomy, oddająca różne znaczenia i intencje, odnosi się do jej własnej pozycji w społeczeństwie. Dla Hamiltona miało to oznaczać, że artysta (starający się realizować w praktyce stanowisko wobec kultury określanej jako „the long front of culture”/ „the fine/pop art continuum”) musi być zaangażowany w kulturę masową, być „świadomym jej konsumentem”³⁹⁵. Co za tym

391 Hal Foster, Survey, [w:] Pop, red. Mark Francis, London and New York 2005, s. 20. W innym miejscu Foster wskazuje na to, że dla Independent Group pop nie oznaczał kultury „ludowej” w starym sensie, nie miał też znaczenia, które nadajemy mu współcześnie, myśląc o kulturze popularnej, bowiem

„ta pierwsza już dla nich nie istniała, natomiast ta druga nie istniała jeszcze dla nikogo”. Pop dostępny był jedynie jako nieliczne, amerykańskie importy, stanowiące nieodłączną, choć nie wszechobecną część ich życia. Por. Hal Foster, Notes on the First Pop Age, [w:] Richard Hamilton. „October” Files 10, s. 48.

392 Tamże.

393 Słowo „swingeing” użyte zostało przez sędziego, który skazywał ukazanych na pracy Hamiltona Micka Jaggera i Roberta Frazera („są to czasy, kiedy miażdżący wyrok [swingeing sentence] może zadziałać jak przestroga”. Hamilton odwołuje się także do funkcjonującego wtedy powszechnie pojęcia

„swinging London”. Por. Richard A. Born, katalog, pozycja 92, [w:] From Blast to Pop: Aspects of Modern British Art, 1915-1965, kat. wyst., The David and Alfred Smart Museum of Art, The University of Chicago, Chicago 1997, s. 115.

394 Andrew Wilson, Richard Hamilton. Swingeing London 67 (f), London 2011, s. 5.

395 Tamże.

idzie, artysta tworzy sztukę, która nie tylko odzwierciedla zmieniające się wartości w społeczeństwie, ale także je odgrywa. W tym znaczeniu pop art, jak twierdzi Wilson, odczytywać można jako

manifestację nowej formy malarstwa historycznego – takiego, które poprzez wyraźnie zaznaczoną wiarę w zmieniające się wartości, rzuca wyzwanie dominującej społecznej i politycznej kulturze swojego czasu. Wyzwanie, jakie rzucał Hamilton, było zarówno krytyczne jak i afirmujące materiał, który składał się na przedmiot i temat jego sztuki³⁹⁶.

Obecnie podejście Hamiltona do tego, co reprezentowała sobą amerykańska kultura popularna w latach pięćdziesiątych, wydaje się w oczywisty sposób ambiwalentne:

fascynacja miesza się z chłodnym, analitycznym spojrzeniem. Jednak dla samego Hamiltona jego postawa w tym czasie nie była wystarczająco zdystansowana i w późniejszych latach gotowy był dyskredytować podejście swoje i innych członków Independent Group. Hamilton komentował to w następujący sposób: „Wydawało się, że bierzemy kurs na różaną przyszłość i nasz zmieniający się świat wysokich technologii postrzegany był z radosnym poczuciem bezpieczeństwa: fala tego optymizmu zaniosła nas prosto w lata sześćdziesiąte”³⁹⁷. Trudno zgodzić się z jego surową oceną, jeśli spojrzy się na obrazy z lat pięćdziesiątych, takie jak Pin Up (1961) (il. 15.) czy Hers is a Lush Situation (1957) (il. 16.), w których rodzaj malarskiego kolażu stanowi wypracowaną analizę fragmentaryzacji zarówno kobiecego ciała, jak i części samochodów i innych urządzeń, i jest to zdecydowanie bardziej komentarz na temat fetyszyzacji niż jakiekolwiek, choćby subwersywne, jej powtórzenie. Jak pisał David Mellor,

Hamilton jest zbyt surowy wobec siebie: jego zachłyśnięcie się wielką ekspansją tzw. „fabulous Fifties” nigdy nie było całkowite; jego obrazy amerykańskich samochodów i „białego sprzętu”, jego kobiety-konsumentki i mężczyźni-astronauci zasiedlający idyllę technologii i przyjemności, pomiędzy latami 1957 a 1963, były poważne, donośne i czasem wewnętrznie skonfliktowane³⁹⁸.

Ów wewnętrzny konflikt, o którym mówi Mellor, wynikać mógł, między innymi, z wspomnianej na samym początku problematycznej relacji wobec Ameryki pod względem politycznym, relacji, która uwzględniała zarówno poparcie dla egalitarystycznej i w zasadzie emancypacyjnej roli kultury popularnej i

396 Tamże.

397 Richard Hamilton, An Inside View, [w:] Richard Hamilton, kat. wyst., Kunstmuseum Winterthur 1990, s. 44, cyt. za: David Mellor, The Pleasures and Sorrows of Modernity: Vision, Space and the Social Body in Richard Hamilton, [w:] Richard Hamilton, Tate 1992, s. 33.

398 Mellor, The Pleasures and Sorrows, s. 33.

demokratyzacji dostępu do kultury w ogóle (jak to wtedy widziano) oraz niechęć wobec władzy, która tego rodzaju procesy popierała. Członkowie Independent Group określali ten konflikt mianem „podzielonej lojalności”.

Podzielona lojalność: sztuka i polityka

W wywiadzie z 1973 roku Lawrence Alloway powiedział: „Jestem pro-amerykański odkąd sięgam pamięcią, bez względu na to, czy dotyczy to jazzu, odzieży, kina, poezji czy malarstwa”³⁹⁹. Jego fascynacja dotyczyła ogółu amerykańskiej kultury, tej wysokiej, jak i niskiej. Alloway nie dzielił zresztą kultury w ten sposób i zaproponował alternatywę dla hierarchicznego podziału, mianowicie coś, co nazwał

„szerokim frontem kultury”. Jak pisał Alloway:

Definicja kultury zmienia się w wyniku presji wielkiej publiczności, która nie jest już garstką nielicznych doświadczonych w konsumpcji sztuki. Stąd nie wystarczy już definiować kultury jedynie jako czegoś, co mniejszość strzeże dla niewielu i dla przyszłości (choć taka sztuka jest unikalnie cenna i wartościowa jak nigdy).

Nasza definicja kultury nie zostaje rozciągnięta poza limit sztuk pięknych narzucony przez kulturę renesansu, lecz stanowi atak na nią. Nową rolą akademika jest strzeżenie ognia; nową rolą sztuk pięknych jest stanowić jedną z możliwych form komunikacji w rozszerzającym się polu, które uwzględnia także sztukę masową⁴⁰⁰.

W latach pięćdziesiątych Alloway całkowicie nawrócił się na amerykański styl życia.

Do tego stopnia identyfikował się z amerykańskością, że w roku 1957 wyglądał jak Amerykanin, szczególnie uderzała jego fantazyjna fryzura „na jeża”.

„Amerykanizację” Allowaya ostro krytykował Basil Taylor, krytyk sztuki piszący dla

„Spectatora” i historyk sztuki w Royal College of Art. Jednak Alloway zdecydowanie uznawał swoją słuszność i argumentował:

Oskarżano mnie o amerykanizację i o to, że jako Anglik stałem się przez to dekadenckim wyspiarzem, w pół drogi między dwiema kulturami. Wątpię, czy przez moją sympatię do amerykańskiej kultury masowej (która jest lepszej jakości niż każda inna) straciłem więcej niż starsi pisarze, którzy hołubią kulturę

Oskarżano mnie o amerykanizację i o to, że jako Anglik stałem się przez to dekadenckim wyspiarzem, w pół drogi między dwiema kulturami. Wątpię, czy przez moją sympatię do amerykańskiej kultury masowej (która jest lepszej jakości niż każda inna) straciłem więcej niż starsi pisarze, którzy hołubią kulturę