Angielskość, brytyjskość, sztuka

Jak zaznaczyłam już we wstępnym rozdziale tej pracy, właściwą refleksję na temat estetycznych konsekwencji tożsamości kulturowej, łączącą wyrażaną w sztuce tożsamość z problematyką miejsca, wiązać można dopiero z okresem powojennym, choć w pierwszych dekadach tego okresu mamy do czynienia jedynie z próbami uchwycenia tego rodzaju zależności będącymi bardziej eseistycznymi propozycjami niż systematycznymi opracowaniami. Jedną z pierwszych takich prób była wydana w 1956 roku książka The Englishness of English Art, wcześniej cykl wykładów wygłoszony dla BBC, autorstwa mieszkającego w Wielkiej Brytanii niemieckiego historyka sztuki Nikolausa Pevsnera. Co oczywiste, zagadnienie tożsamości kulturowej w odniesieniu do sztuk pięknych analizowane było przez niego przy użyciu zdecydowanie innych pojęć niż ma to miejsce obecnie. Zastanawiając się nad tym, w jaki sposób można nakreślić „geografię sztuki” (jak nazywał swoje zamiary Pevsner), zdecydował się on zacząć od określenia specyficznych cech angielskiego sposobu życia, czy raczej sporządził listę cech, które stereotypowo uważano za najlepiej charakteryzujące Wyspiarzy. Na liście tej umieścił między innymi: wolność osobistą, wolność słowa, mądre kompromisy, system dwupartyjny, którym nigdy nie wstrząsnął komunizm i faszyzm, demokratyczny system negocjacji w Parlamencie oraz nieufność wobec ogólnikowych tez i demagogii¹⁸¹. Już pierwsze spojrzenie na tę listę uświadamia, jak bardzo wpłynęła na nią osobista sytuacja Pevsnera,

180 Kumar wskazuje na to, że partią, która de facto stanowiła partię angielskiego, a nie brytyjskiego nacjonalizmu jest Partia Konserwatywna. Widoczne jest to w przemówieniach Thatcher i Majora, którzy używając sformułowania Wielka Brytania, mówili tak naprawdę o Anglii, czy przywoływali cechy typowo angielskie, a także mówili o „tysiącletnim” narodzie brytyjskim, który – jeśli liczyć jego istnienie od Unii z 1707 roku – byłby mieszanką narodu angielskiego i państwa brytyjskiego. Bez względu jednak na to, czy błędy w ich wypowiedziach związane były z nieznajomością historii, czy z zawiłą retoryką, pozostaje faktem, że w wypowiedziach tych nie padało słowo „Anglia”. Por. Kumar, The Making of English National Identity, s. 270-271.

181 Pevsner, The Englishness of English Art, s. 20.

niemieckiego emigranta, któremu dziesięć lat po wojnie angielskie umiarkowanie w polityce musiało wydawać się szczególnie atrakcyjne. Angielską mentalność wywodził on ze specyfiki języka, pełnego monosylab, lubującego się w krótkich wyrazach, wynikających z awersji do nieporządku i nieufnego stosunku do retoryki¹⁸². Wymienione wyżej cechy stały się dla Pevsnera podstawą do określenia tego, na czym polega specyfika angielskiej sztuki. W dziełach sztuki i architektury od wczesnego średniowiecza po XIX wiek poszukiwał on tego typowo angielskiego umiarkowania i pragmatyzmu, które jego zdaniem skutkowały tak różnymi formami jak skłonność do realizmu Hogartha (który przedkładał portret psa, którego zna, nad alegoryczne przedstawienia abstrakcyjnych pojęć), moralizatorstwo prerafaelitów, ukochanie narracji i szczególną skłonność do historyzmu, obiektywizm angielskiego portretu (szczególnie Reynoldsa) przy jednoczesnej niechęci do niezbyt umiarkowanego naturalizmu, racjonalizm stylu perpendykularnego i palladianizmu, niechęć do przedstawiania ciała wynikająca z purytanizmu a skutkująca brakiem popularności rzeźby i niemal zupełnym brakiem nagości w malarstwie, ukochanie natury, malowniczości i malarstwa pejzażowego idące w parze z ukochaniem wolności. Swój wywód Pevsner zakończył następująco:

Umiarkowanie, racjonalizm, fantazja i irracjonalizm to składowe angielskiego klimatu. Choć to cechy opozycyjne, to jednak na przykładzie prerafaelitów widać, że mogą współistnieć. Jest u nich poszukiwanie prawdy, racjonalność i narracja.

Tak samo malowniczość to fantazja, ale i inteligentnie rozumiana funkcjonalność¹⁸³.

Jeśli jednak na podstawie tego wywodu wydawać by się mogło, że Pevsner skory był do postrzegania sztuki w kategoriach geniuszu narodowego, trzeba zaznaczyć, że świadom był on niebezpieczeństwa podobnych analiz i sam we wstępnych rozważaniach swojej książki zadawał pytanie na temat zasadności takiego podejścia:

„czy pożądanym jest podkreślanie narodowego punktu widzenia w ocenie dzieł sztuki i architektury? […] Czy istnieje w ogóle coś takiego jak stały czy niemal stały charakter narodowy?”¹⁸⁴. Ubolewał on nad powrotem nacjonalizmu w powojennej rzeczywistości i twierdził, że świadomy tego, że jakiekolwiek inne podejście do sztuki czy literatury jest lepsze niż nacjonalistyczne, uważał postrzeganie sztuki przez

182 Tamże, s. 17.

183 Tamże, s. 198.

184 Tamże, s. 15.

pryzmat geografii za zupełnie nacjonalizmem nie naznaczone ¹⁸⁵ . Uznaje on niemożliwość mówienia o jakiejkolwiek stałej cesze charakteru narodowego, argumentując to wielką zmiennością wszystkich elementów uznawanych za stałe elementy narodu, jak na przykład język, lecz znajduje pewien stały element, mający jego zdaniem wpływ na pewne cechy charakterystyczne angielskiej sztuki, mianowicie klimat. Co prawda rozważa zagadnienie wpływu klimatu na rozwój sztuki, podobnie jak czynili to przed nim Johann Joachim Winckelmann czy Johann Gottfried Herder, jednak czyni tu ważne zastrzeżenie, zbliżające go do współczesnego pojmowania „odwiecznych” tradycji jako de facto całkiem młodych konstruktów, i twierdzi, że być może angielski klimat wcale nie był tak niezmienny, a słynna,

„odwieczna” angielska mgła to tak naprawdę wytwór XIX wiecznego smogu.

Wymienione wyżej cechy, a także inne, takie jak „cierpliwe stanie w kolejce, uparcie praktykowana nieskuteczność we wszelkich kwestiach życia codziennego, okna, które nigdy się nie zamykają, ogrzewanie, które nigdy nie działa” także stanowią całkiem nowe cechy. Błędem jest zatem poszukiwanie stałości, a skuteczne będzie – twierdzi on, czym zdradza swoje pozostawanie w tradycji Wölfflinowskiej historii sztuki¹⁸⁶ – rozpatrywanie geografii sztuki pod kątem biegunowości:

Historia stylów, a także kulturowa geografia narodów, może tylko wtedy być skuteczna – to znaczy dosięgnąć prawdy – jeśli prowadzi się ją pod kątem biegunowości, to znaczy par pozornie przeciwstawnych jakości. Sztuka angielska to Constable i Turner, to formalny dom i nieformalny, otaczający go ogród krajobrazowy, […] Hogarth i Reynolds. Celem tej książki jest analiza każdego z nich osobno pod kątem tego, co jest w nich angielskie, a następnie przekonanie się, do jakiego stopnia rezultaty rzeczywiście stanowią opozycje¹⁸⁷.

Pevsner poświęca każdy z następujących później rozdziałów omówieniu wybranej cechy czy motywu, które uważa za charakterystyczne dla sztuki angielskiej, takim jak: „Hogarth i obserwacja życia”, „Reynolds i dystans”, „Perpendykularna Anglia”,

„Constable i poszukiwanie natury”, „malownicza Anglia”. Cechy, które według Pevsnera charakteryzują angielskie podejście do sztuki to, między innymi, upodobanie do realizmu objawiające się wspólnie z predylekcją do moralizatorstwa (charakteryzujące Hogartha, Dickensa, prerafaelitów), a skutkujące popularnością

185 Tamże, s. 15-16.

186 W 1921 Pevsner studiował jeden semestr w Monachium, gdzie uczestniczył w wykładach Heinricha Wölfflina, Por. Ute Engel, The Formation of Pevsner’s Art History: Nikolaus Pevsner in Germany 1902-1935, [w:] Reassessing Nikolaus Pevsner, red. Peter Draper, Ashgate 2004, s. 29.

187 Pevsner, The Englishness of English Art, s. 23-24.

takich gatunków jak portret czy pejzaż, karykatura czy przedstawienia życia codziennego¹⁸⁸. Podobnie jak historyzm w architekturze, sztuka prerafaelitów, łącząca racjonalną obserwację natury z nieracjonalnym, duchowym elementem, malowniczość z funkcjonalnością, ukazują to, jak – według Pevsnera – połączone mogą być cechy przeciwstawne¹⁸⁹.

Można powiedzieć, że starając się analizować sztukę angielską w celu odnalezienia w niej cech typowo angielskich, a następnie zestawienie pozornie przeciwstawnych elementów w celu zasugerowania ich pewnego rodzaju komplementarności znamionuje podejście, które w żadnym razie nie było typowym podejściem dla brytyjskiego myślenia o sztuce i rozumienia jej relacji z pozaartystyczną rzeczywistością. Pevsner w tym sensie pozostaje historykiem sztuki szkoły niemieckiej, klasycznym poszukiwaczem Zeitgeist. Z obecnej perspektywy, jego próba określania angielskości w kategoriach „biegunowości” jest o tyle nieudana, że umożliwia włączenie w tak zakreślone pola praktycznie każdej cechy, w tym

„wyjątków”¹⁹⁰. Niemniej jednak, można powiedzieć, propozycja Pevsnera jest o tyle cenna, że po pierwsze, stanowi analizę, jakiej brakowało na gruncie brytyjskiej historii sztuki, po drugie, znamionuje koniec pewnej epoki, jako że po Pevsnerze badacze przez długi czas nie mieli odwagi podejmować tego dość jednak kontrowersyjnego tematu. Nie zmienia to jednak faktu, że perspektywa Pevsnera, tak znamienna dla owej historii sztuki, której uprawiane przez niego badania stanowiły schyłkową fazę, obecnie wydaje się ignorować bardzo istotne kwestie. Po pierwsze, nie wspomina on zupełnie o sytuacji Wielkiej Brytanii jako potęgi kolonialnej i istotnych kwestiach relacji między sztuką a jej politycznym uwikłaniem. Po drugie, nie zajmuje go zupełnie problem tego, dlaczego mówi o „angielskości”, nie natomiast o „brytyjskości”. Jest to jednak, jak wspominałam wyżej dość znamienne dla odniesień do brytyjskiej kultury w pewnym okresie¹⁹¹. Nie zajmuje go także zagadnienie samej historii pojęcia „angielskości” tak, jakby stanowiło ono określenie całkowicie neutralne i naturalne. „Angielskość” jednak stanowiła siłę agresywną i

188 Tamże, s. 39.

189 Tamże, s. 108.

190 Por. Ute Engel, The Formation of Pevsner’s Art History, s. 30 i nn.

191 Dość wspomnieć, że najpopularniejsze opracowanie sztuki w XIX wieku, wydana w 1829 roku książka Allana Cunninghama pt. Lives of the Most Prominent British Painters, Sculptors and Architects określana była później jako Great English Painters. Por. William Vaughan, The Englishness of British Art, „Oxford Art Journal“, t. 13, nr 2, s. 11.

dominującą i, jak pisze William Vaughan, w XIX miało to wielki wpływ na pojmowanie sztuk pięknych, bowiem

owa wykluczająca definicja angielskości skutkowała umieszczeniem innych tradycji kulturowych na podrzędnych pozycjach, na których zmuszone były do przyjęcia jednej z dwóch opozycyjnych marginalnych kondycji. Albo postrzegane były jako „kon-trybucje” [„con-tributory”] do centralnego kulturowego pojęcia angielskości, albo musiały być wobec niego „opozycyjne”, a tym samym postrzegane jako negatywne lub zdegenerowane. Na samych Wyspach Brytyjskich definicja celtyckiej kultury wizualnej była silnie uwarunkowana tymi okolicznościami¹⁹².

Spojrzenie to było nie tylko charakterystyczne dla wieku XVIII i XIX, ale nawet Pevsner, omawiając cechy typowo angielskie, umieszcza wśród nich elementy celtyckie, nie czyniąc żadnej zgoła uwagi na temat ich właściwej proweniencji.

Celem Pevsnera było przede wszystkim przywrócenie znaczenia tradycji, która była mu bliska, a której pewnego rodzaju upadek widział w okresie powojennym. Jak pisze Vaughan, „wydaje się on akceptować argument Ruskina, że ‘progresywna’ sztuka angielska jest naturalistyczna i wskazywać, że wiara w tę tradycję odpowiedzialna była za ograniczony zasięg sztuki brytyjskiej w pierwszej połowie XX wieku”¹⁹³. Pevsner podzielał w tym sensie przekonanie wielu artystów i teoretyków, którzy od początku XX wieku (jak choćby Clive Bell i Roger Fry, a później także wielu artystów awangardowych) wyrażali ubolewanie względem angielskiego, zaściankowego – jak mniemano – przywiązania do realizmu i obserwacji rzeczywistości. Wątek ten rozwijać będę w kolejnych rozdziałach tej pracy poświęconych między innymi omówieniu problematyczności pojęcia „szkoły angielskiej”, relacji tejże z pojęciem „angielskości” i postrzegania jej w kategoriach prostych opozycji wobec „awangardowości”, czy „międzynarodowości”.

192 Tamże, s. 11.

193 Tamże, s. 22.