Poprzednicy: dadaizm, surrealizm, Duchamp

Ową „podzieloną lojalność” można, jak sądzę, porównać z omówionym wyżej stosunkiem do kultury. Polegałoby to na uczestnictwie i korzystaniu z materiału przy jednoczesnym krytycznym na niego spojrzeniu, a także na użyciu elementów z kultury wysokiej i kultury popularnej w jednym dziele, co członkowie Independent Group określali jako nie-arystotelesowskie ⁴¹⁰ . Fraza ta miała oznaczać nie-hierarchiczny stosunek do elementów zaczerpniętych z różnych systemów reprezentacji – sztuk pięknych/reklamy, awangardy/kiczu, modernizmu/mediów masowych, malarstwa/fotografii, co miało na celu, jak pisze Sarat Maharaj,

odsuwanie możliwie najdłużej sądów wartościujących, aby je odroczyć.

Przeciwstawne terminy nie są podkategorią jakiegoś „wyższego”, trzeciego terminu, nie przynależą do niego, jak by to sugerowała dialektyka. Akcentują się nawzajem, mówią o sobie i przeciwko sobie – sposób, który inaczej realizowany jest w jego [Hamiltona – przyp. K.K.] klasycznych pop-artowskich pracach (1957-64) niż w późniejszych, gdzie jest większa jednorodność, niezauważalność przejścia⁴¹¹.

Postawa ta była szczególnie istotna w przypadku Hamiltona i miała ona także swoje źródła w jego wielkiej fascynacji twórczością Marcela Duchampa, a szczególnie wywodzącą się z Zielonego pudełka (1934) postawą określaną jako „ironia afirmacji”, jak określił to Hamilton, czyli „dziwne połączenie szacunku i cynizmu” ⁴¹², umożliwiające współwystępowanie krytycznej analizy z celebrującym przyzwoleniem. Oczywiście, w wyżej opisanym przypadku związane to było przede wszystkim z reprezentowanym przez Duchampa i kontynuowanym przez Hamiltona ambiwalentnym podejściem do sztuki, jej mediów i jej instytucji, którego Zielone

409 Alison and Peter Smithson, Retrospective Statement, [w:] The Independent Group, s. 194.

410 Sarat Majarat, A Liquid Elemental Scattering: Marcel Duchamp and Richard Hamilton, [w:]

Richard Hamilton, Tate 1992, s. 41.

411 Tamże.

412 Richard Hamilton, Romanticism, [w:] Collected Words, s. 6.

pudełko jest doskonałym (i w zasadzie historycznie pierwszym) przykładem⁴¹³. Hamilton w większym stopniu charakteryzował się takim podejściem w pracach, w których subwersywnie traktował materiał wizualny zaczerpnięty z kultury popularnej, a szczególnie z prasy⁴¹⁴. Jest to już widoczne we wczesnych kolażach, jak na przykład w słynnym Just What is It That Makes Today’s Homes so Different, so Appealing? z 1956 roku, jednak w późniejszych pracach subwersywne traktowanie medium fotografii z prasy brukowej jest dodatkowo połączone z otwarcie politycznym, krytycznym zaangażowaniem. Przykładem takiej pracy może być Portrait of Hugh Gaitskell as a Famous Monster of Filmland (1964) (il. 17.) przedstawiający lidera Partii Pracy, który nieskutecznie przeciwstawiał się polityce nuklearnej prowadzonej przez będącą wtedy u władzy Partię Konserwatywną. W 1966 roku Lawrence Alloway określił to przedstawienie jedynym „obrazem Hamiltona z politycznym czy satyrycznym przesłaniem”, a jego samego „jedynym brytyjskim artystą, który używał kultury popularnej do takich celów”⁴¹⁵. W tym miejscu kolejny raz pojawia się problem „podzielonej lojalności”, bowiem artysta stawiający sobie takie cele, jak Hamilton, musi natychmiast natrafić na opór w postaci sprzeczności postawy politycznego zaangażowania i postawy artysty zainteresowanego przede wszystkim tym, co dzieje się wewnątrz samego dyskursu sztuki. Hamilton reprezentował z jednej strony postawę typowego realisty, kiedy pisał, że jego celem jako artysty było „poszukiwanie tego, co epickie w codziennych przedmiotach i codziennych nastawieniach”⁴¹⁶. Z drugiej, zaangażowany był w badanie zagadnień związanych z powstawaniem znaczenia w ramach samej sztuki, to znaczy kwestii autoreferencyjności sztuki i jej relacji z rzeczywistością artystyczną.

413 Wpływ Duchampa na Hamiltona nie ogranicza się oczywiście do tego, co zaczerpnął on z jego twórczości w trakcie opracowywania materiałów z Zielonego pudełka w trakcie rekonstrukcji Wielkiej szyby. Kwestia ta zostanie rozwinięta w dalszej części.

414 Przygotowując rekonstrukcję Wielkiej szyby Hamilton korzystał z informacji zawartych w Zielonym pudełku. Opisywał swoje działanie w następujący sposób: „Praca wyłącznie na podstawie fotografii nie byłaby wystarczająca, ponieważ wiele informacji, nawet na podstawowym poziomie produkcji, zostaje utracona. Zastosowana została metoda alternatywna, polegająca na użyciu szczegółowej dokumentacji z Zielonego pudełka […] by zrekonstruować procedury raczej niż imitować efekt działania”. [Collected Words, s. 212]. Można powiedzieć, że w taki sam sposób podchodził Hamilton do swojej pracy z fotografiami i materiałami z prasy, z których korzystał w swoich obrazach. Zamiast imitacji (jak ma to miejsce do pewnego stopnia w pop arcie amerykańskim), powtórzenia, następuje to analiza obrazu, próba odtworzenia zasad czy procedur stojących za produkcją obrazu. Por. Victoria Walsh, Seahorses, Grids and Calypso: Richard Hamilton’s Exhibition-making in the 1950s, [w:] Richard Hamilton, Tate Modern 2014, s. 74.

415 Lawrence Alloway, The Development of British Pop Art, [w:] Pop Art, red. Lucy Lippard, London 1994, s. 40.

416 Richard Hamilton, An Exposition of $he, [w:] Collected Words, s. 37.

W odniesieniu do Swingeing London 67 Hamilton stwierdził, że „polityczna i moralna motywacja jest trudna do utrzymania dla artysty, ponieważ motywacja ta stanowi drugą stronę wyrzeczenia się innej, równie tradycyjnej motywacji dotyczącej znaczenia w sztuce”⁴¹⁷. Zatem w przypadku Hamiltona zauważyć można pewnego rodzaju wewnętrzne rozdarcie między próbą podążania za najważniejszą dla siebie tradycją, to znaczy dziedzictwem dadaizmu i Duchampa, z drugiej natomiast zdecydowaną skłonnością do tradycji realistycznej, gdzie realizm, o czym mowa będzie niżej, rozumieć będę w sposób, w jaki pisał o nim w odniesieniu do pop artu Alloway. Według niego

realizm to sposób, w jaki artysta percypuje obiekty w przestrzeni i przekłada je na ikoniczne, czy wierne znaki. Pop art zajmuje się materiałem, który już istnieje jako znaki: fotografiami, markowymi produktami, komiksami, to znaczy już wcześniej zakodowanym materiałem⁴¹⁸.

Jak słusznie wskazał Wilson, kwestia wpływu Duchampa na Hamiltona zasadza się właściwie na tej dialektyce: odnosi się do ikonoklastycznego odejścia od siatkówkowego w stronę konceptualnego. Benjamin Buchloch utrzymuje, że Hamilton „zawsze zawieszał swoje prace pomiędzy dialektycznymi wyzwaniami malarstwa i ready-made”⁴¹⁹. Jak pisze Wilson, „ocena Duchampa przez Hamiltona każe zapytać o reakcję Hamiltona jako ‘artysty starego typu’” ⁴²⁰. Sam Hamilton przyznał w późniejszych latach:

najważniejsza kwestia wpływu Duchampa na mnie polega w zasadzie na reakcji przeciwko niemu – nie chodzi tu o bycie anty-Duchampowskim, ale o akceptowanie jego ikonoklazmu, fundamentalnego aspektu jego sztuki. Jest tylko jeden sposób, w jaki można podlegać wpływowi Duchampa, i polega on na byciu ikonoklastycznym – ale przeciwko niemu. Duchamp był, na przykład, zawsze anty-siatkówkowy. Obecnie odwracam się od tego, staję się bardziej

„siatkówkowy” w swoim malarstwie i myślę, że to podobałoby się Marcelowi⁴²¹.

Oczywiście w tym miejscu trudno oceniać, na ile spekulacje Hamiltona możemy uznać za jakakolwiek wskazówkę na temat tego, jak Duchamp widziałby sposób, w jaki rozwinęła się wychodząca od jego dzieła sztuka. Jeśli jednak sam Hamilton

417 Richard Hamilton, The Swinging Sixties, [w:] Collected Words, s. 104.

418 Lawrence Alloway, Popular Culture and Pop Art, [w:] Pop Art. A Critical History, s. 170.

419 Benjamin H. D. Buchloch, Among Americans: Richard Hamilton, [w:] Richard Hamilton, Tate Modern 2014, s. 96. Buchloch omawia w tym eseju reakcje Hamiltona na amerykański pop art, z którym zetknął się bezpośrednio w czasie swoich pobytów w Stanach Zjednoczonych w latach sześćdziesiątych.

420 Wilson, Richard Hamilton, s. 6.

421 Richard Hamilton, The 20th-Century Artists Most Admired by Other Artists, „ARTnews”, November 1977, s. 86, cyt. za: Wilson, Richard Hamilton, s. 6-7.

postrzegał swoje realizacje (aż do ostatnich prac wykonanych tuż przed śmiercią w 2011 roku) jako rozwinięcie ikonoklastycznych działań Duchampa, warto zastanowić się, gdzie należy szukać pewnej kontynuacji samego modelu pracy ze sztuką i w ramach sztuki i samego podejścia do tego, co robi, czy też jak działa sztuka. Jak wskazuje Sarat Maharaj, postrzeganie relacji między Hamiltonem a Duchampem w historyczno-artystycznych kategoriach wpływu oznaczałoby niezrozumienie właściwej jej szczególności. Jeśli bowiem najważniejszym elementem, który podjął Duchamp był ikonoklazm, sama zasada, pisze Maharaj, „wymagała, by obrócił się on przeciwko sobie, idei autorytatywnego źródła, czy mistrza. Jednak nie w duchu anty-Duchampowskim, lecz jako pogodzenie się z jego dziełem tylko po to, by się z nim nie zgadzać”⁴²². Hamilton wyjaśniał swoją postawę „za i przeciw Duchampowi”

odnosząc się do odnalezionej po jego śmierci pracy Dane są (1946-1966), która

„stanowi zaprzeczenie wszystkiego, co wcześniej zrobił. Zatem, wydaje mi się, że Duchamp był ikonoklastyczny wobec samego siebie i jeśli chce się za nim podążać, należy także być ikonoklastycznym” ⁴²³ . Jak wskazuje Fanny Singer, wpływ Duchampa na Hamiltona zauważalny jest najsilniej w późnych pracach tego ostatniego⁴²⁴. Można powiedzieć, że w późnych pracach Hamilton dokonuje przejścia paralelnego do przejścia, jakie dokonało się w późnej sztuce Duchampa. Re-nude Hamiltona z 1954 roku przypomina Akt schodzący po schodach (1911), natomiast późne prace, takie jak The Passage of the Bride (2004), a szczególnie Untitled (2011), bliższe są ostatniej pracy Duchampa, Dane są.

Według Wilsona Duchampowski ikonoklazm Hamiltona polega na wprowadzeniu wizualnych znaków obrazowania – w fotografii, grafice czy malarstwie – nie z powodu ich estetycznej wartości, ale po to, by zrozumieć, w jaki sposób

znaczenie obrazu może być wytwarzane i manipulowane, i jak produkcja takich zwrotów i zmian oferuje miejsce, w którym zmieniające się wartości społeczne mogą być rozpoznawane, analizowane i reprezentowane⁴²⁵.

Wilson mówi tu o ważnej dla Hamiltona kwestii społecznej, ważnej pomimo wspomnianej już problematyczności wyboru między czysto artystycznym sposobem funkcjonowania sztuki a jej rolą wyrazicielki kwestii społecznych. Wiąże on zatem Hamiltonowskie odejście od Duchampowskiej doktryny z potrzebą tworzenia sztuki

422 Maharaj, A Liquid Elemental Scattering, s. 41.

423 Hamilton, Talk at the Palais des Beaux-Arts, s. 205.

424 Fanny Singer, Richard Hamilton’s „Late” Work, [w:] Richard Hamilton, Tate Modern 2014, s. 273.

425 Wilson, Richard Hamilton, s. 6.

wyrażającej współczesne doświadczenie społeczne, zatem sztuki par excellence realistycznej.

Można zatem powiedzieć, że w przypadku Hamiltona wpływ Duchampa, jeśli użyjemy tego pojęcia, choć jest ono nie do końca adekwatne, kończył się mniej więcej tam, gdzie zaczynał się wpływ innego „tekstu”, to znaczy Ameryki. W tym samym miejscu szukać też należy wyrażania się postawy tożsamościowej Hamiltona, mniej jego tożsamości artystycznej, a bardziej kulturowej, jest to bowiem moment pewnego zderzenia się interesów ich obu i jednocześnie moment najbardziej dla mnie interesujący. Moment ten chciałabym czytać jako taki, w którym osłabieniu ulega to, co u Hamiltona wynika z edukacji i artystycznych wyborów, natomiast do głosu dochodzi to, co lokalne i kulturowe i co chciałabym także widzieć jako angielskie. W odczytaniu tym będę przede wszystkim podążać za Pevsnerem i rozwinę tę kwestię niżej. W tym miejscu, kontynuując wątek modernistycznych poprzedników, warto poruszyć także artystyczną proweniencję sztuki Eduardo Paolozziego.

Dla Paolozziego najważniejszym punktem odniesienia niemal od samego początku jego edukacji artystycznej był surrealizm, z którym zapoznał się jeszcze w Londynie, w drugiej połowie lat czterdziestych. Na temat tego, co dał mu surrealizm, a szczególnie technika kolażu, bo w zasadzie u Paolozziego można mówić jedynie o kontynuowaniu pewnych estetycznych eksperymentów surrealistów, raczej niż o zainteresowaniu automatyzmem czy innymi elementami należącymi do surrealistycznego światopoglądu, Paolozzi wypowiadał się jeśli nie często, to na pewno otwarcie, zatem jasno można określić, co w surrealizmie najbardziej go interesowało. Na temat swojego spotkania z surrealizmem Paolozzi pisał w następujący sposób:

moja rosnąca znajomość surrealizmu ułatwiła proces rozbierania obrazu […].

Redukcja umiejętności i techniki paradoksalnie sprawia, że skupiamy się na sile treści, wynalezienie niemożliwego osiągane jest przez manipulację i skok poza to, co z góry założone. W odróżnieniu od świata szkoły, gdzie wszechświat był systematyzowany w konkretnym porządku, ponowne złożenie tego zróżnicowanego materiału odzwierciedlało prawdziwy stan, zarówno autobiograficzny jak i dynamiczny⁴²⁶.

426 Eduardo Paolozzi, Artificial Horizons and Eccentric Ladders, [w:] Eduardo Paolozzi, Artificial Horizons and Eccentric Ladders: Works on Paper 1946-1995, kat. wyst., The British Council, London 1996, s. 11.

Widoczne jest tutaj zdecydowanie osobiste potraktowanie tego, co surrealizm miał artyście do zaproponowania. Co więcej, ważny jest tu także pewien rys tożsamościowy: dla Paolozziego surrealizm oznaczał wyrwanie się z bezosobowej edukacji w szkole artystycznej i możliwość wyrażenia różnorodności własnego doświadczenia: mówi on, że zróżnicowany materiał (jaki składa się na kolaż) odzwierciedlał jego prawdziwy stan – autobiograficzny i dynamiczny. Jeśli spojrzeć na pochodzenie i dzieciństwo Paolozziego, jego nacisk na to, że mówił wtedy czterema językami, które reprezentowały cztery różne światy, takiego rodzaju wypowiedź nie może dziwić⁴²⁷. Całe dzieciństwo i młodość spędził w kinie, które było pierwszym jego zetknięciem się z „Ameryką”. Jednak kino odpowiadało także za jego sposób montowania obrazu w kolażu. Można powiedzieć, że to najpierw od kina instynktownie nauczył się techniki cięcia z jednego ujęcia do następnego. Jak pisze Judith Collins,

cięcie kinematograficzne łączyło materiały, które były często bardzo od siebie różne zarówno w formie, jak i w treści […]. Kinematograficzna technika cięcia odgrywała kluczową rolę w pracach Paolozziego na przestrzeni całej jego działalności. Stanowi także podstawę jego kolaży⁴²⁸.

Jeśli do roku 1950 kolaże Paolozziego składają się zazwyczaj, niczym kolaże surrealistyczne, z wyciętych kształtów naklejonych na inne podłoże, te z początku lat pięćdziesiątych mają horyzontalne, bardziej filmowe cięcia, co szczególnie widoczne jest w jego kolażach wykonanych z magazynów „Time”. Według Collins, kolaże Paolozziego tym różnią się od dadaistycznych, które znane obrazy modyfikują, by wprowadzić nutę prześmiewczą, że Paolozzi manipuluje obrazem w innym celu:

„Paolozzi uczula nas na społeczne i kulturowe style i wychwytuje dla widza kalejdoskopową naturę współczesnego życia”⁴²⁹. Jak twierdzi Frank Whitford, spotkanie Paolozziego z surrealistami (w czasie wojny poprzez londyńskie galerie, po wojnie, w 1947, dzięki podróży do Paryża, gdzie poznał osobiście wszystkich jego najważniejszych przedstawicieli) było bardziej brzemienne w skutki niż chwilowe zastosowanie form organicznych w rzeźbach z lat czterdziestych. Wskazuje on przede wszystkim na wpływ Ernsta i Duchampa w kwestii zastosowania przedmiotów

427 Paolozzi wypowiadał się na ten temat w następujący sposób: „Kiedy miałem 10 lat mówiłem w czterech językach i nigdy nie wydawało mi się to trudne. Mogłem zmieniać jeden na drugi bez żadnego poczucia zażenowania czy trudności”. Eduardo Paolozzi, Writings and Interviews, red. Robin Spencer, Oxford 2000, s. 5.

428 Judith Collins, Eduardo Paolozzi: Works on Paper 1946-1995, [w:] Eduardo Paolozzi: Artficial Horizons, s. 13.

429 Tamże, s. 18.

znalezionych. Dzięki nim nauczył się, że „rzeczywistość można bezpośrednio przełożyć na sztukę bez wcześniejszego przefiltrowania jej przez temperament czy styl malarski. Żadnego z późniejszych dzieł Paolozziego nie da się zrozumieć w pełni bez częstych odniesień do surrealizmu”⁴³⁰.

Potrzeba realizmu

Wspomniane wyżej problemy Hamiltona z określeniem własnych celów artystycznych, czy też trudności z określeniem artystycznych priorytetów, można w zasadzie określić jako krążące wokół problemu ze zdefiniowaniem na własne potrzeby najbardziej aktualnego paradygmatu realizmu. Najważniejszym zagadnieniem wydaje się tu ambicja oddania we własnym dziele sztuki realiów świata współczesnego, postrzeganego jako pole przeplatających się elementów kultury.

Ważne było nie tyle jakieś przetasowanie, zmiana hierarchii w porządku tego, co niskie, a co wysokie, ale całkowite zatarcie granic między tymi dwoma porządkami, operacja, którą porównać można nie tyle od odwrócenia porządku klasowego, ile do całkowitego ubezklasowienia społeczeństwa, do czego dążyli ówcześni inżynierowie państwa dobrobytu. Do owej zmiany hierarchii przydatne okazało się narządzie, jakim była wtedy kultura amerykańska, na pozór całkowicie egalitarna, nie będąca wyrazem tradycji, stanowiąca właściwie „brak kultury”. Spojrzenie w kierunku Ameryki oferowało więc nie tylko spojrzenie na kulturę popularną jak na potencjalnie bogaty komunikat wizualny, ale także przekonywało o statusie kultury popularnej jako rodzaju barometru maksymalnie wyczulonego na przemiany rzeczywistości społecznej. „Malarz” życia współczesnego, jak określał siebie Hamilton, musiał wobec tego zająć podobne stanowisko ⁴³¹. Twórczość artystów skupionych w Independent Group należałoby zatem analizować w takiej właśnie optyce, jako nową formę realizmu czy – jak chciał Wilson – malarstwa historycznego, co tłumaczyłoby zarówno zapatrzenie w Amerykę (w której być może doskonale odbijają się najbardziej aktualne problemy współczesnego funkcjonowania w kulturze, a być może także przyszłe jego losy), silne polityczne zaangażowanie, a także omówione

430 Tamże, s. 7.

431 Hamilton, For the Finest Art, s. 43.

wyżej próby porzucenia zdezaktualizowanych definicji kultury oraz ciążącej a niechcianej rodzimej tradycji⁴³².

Tradycją tą był nie tylko romantyzm i neoromantyzm, ale także, jak już zostało wspomniane, formułowane w ICA przez Rolanda Penrose’a i Herberta Reada rozumienie modernizmu. Jak pisze Keith Hartley, sztuka dla nich nie była „oddzielną, wyższą kulturą odciętą od życia codziennego. Musiała odzwierciedlać warunki nowoczesnego świata, świata technologii, filmu, telewizji i reklamy. Modernizm, jeśli miał nadal coś znaczyć, musiał oddawać życie takim, jakie było, raczej niż pozostawać formalistycznym paradygmatem, gdzie temat niewielkie miał znaczenie”.

Według członków Independent Group Read „nadal optował za sztuką, która przekraczała swój własny czas”. Kwestionując tę pozycję, IG sięgnęło po esej Baudelaire’a Malarz życia współczesnego oraz do wortycyzmu z jego „naciskiem na współczesność, na sztukę wypełnioną esencją życia w konkretnym momencie, w punkcie zbiegu przeszłości i przyszłości”⁴³³. Jak dalej pisze Hartley, członkowie Independent Group ową „aktualność” rozumieli często tak, jak teraźniejszość rozumieli wortycyści, którzy zarówno przeszłość, jak i przyszłość postrzegali jako nie będące przedmiotem ich zainteresowania. „Przyszłość – pisał Wyndham Lewis – jest tak samo odległa jak przeszłość, a zatem sentymentalna”⁴³⁴. W podobnym duchu członkowie Independent Group widzieli sztukę, która według nich, podobnie jak reklama, dizajn, a nawet architektura, powinna cechować się przemijalnością i szybko dezaktualizować⁴³⁵.

W tym miejscu chciałabym na chwilę odejść od samej Independent Grup i zapytać o to, jakiego rodzaju definicje realizmu funkcjonowały w dekadach bezpośrednio przed wojną i zaraz po jej zakończeniu, zarówno na gruncie brytyjskim, jak i szerszym, europejskim. W książce Realism after Modernism, Devin Fore skupia się na międzywojennym realizmie, którego różne dążenia zostały (w literaturze) skodyfikowane ostatecznie w pismach György Lukaćsa. Jak pisze Fore, w tym czasie powstawały realistyczne dzieła sztuki, których głównym motywem była figura ludzka, lecz, co istotne, mimetyzm nie dotyczył w nich samego tematu, poszukiwano bowiem „realizmu na samym poziomie techniki artystycznej”, objawiającego się, na

432 Wilson, Richard Hamilton, s. 5.

433 Hartley, From Blast to Pop, s. 17.

434 Wyndham Percy Lewis, Our Vortex, [w:] Art in Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas, red. Charles Harrison, Paul Wood, Oxford 1999, s. 155.

435 Katalog wystawy This is Tomorrow, jak twierdzi Hartley, stanowił świadomy hołd dla Lewisa i jego magazynu „Blast”. Por. Hartley, From Blast to Pop, s. 15.

przykład, odwrotem od ready-made w kierunku malarstwa⁴³⁶. Był to odwrót od tego, co José Ortega y Gasset określił w 1925 roku jako „dehumanizację sztuki”⁴³⁷, a Maurice Merleau-Ponty (w odniesieniu do Cézanne’a) jako „podstawę nieludzkiej natury”, odwrócenie od cywilizacyjnych nawyków w kierunku „percepcji prymitywnej”⁴³⁸. Jak pisze Fore, choć powrót do figury ludzkiej jako zarówno

„tematu, jaki i warunku technicznego” stanowić miał potwierdzenie założeń mimetycznego realizmu, sama figura ludzka stanowiła już wtedy mocno problematyczną kwestię. Wyrazem tej problematyczności miał być „negatywny ekspresjonizm” Waltera Benjamina, to znaczy koncepcja człowieka jako zależnego od tego, co wobec niego zewnętrzne, jego uwikłanie w przedmioty i otoczenie⁴³⁹. Realizm ten w sztuce przybierać miał różne formy wizualne i polegał przede wszystkim na przemyśleniu samej relacji człowieka i jego związków ze światem społecznym. Jak pisze Fore o fotografiach László Moholy-Nagy’ego, tego rodzaju twórczość dokonuje

przetasowania w ramach konceptualnego terytorium, które przez długi czas definiowało debaty pomiędzy modernizmem a realizmem. Z tej perspektywy wciąż powtarzana opozycja pomiędzy abstrakcją a figuracją we wszelkich jej wariantach – montaż przeciw organiczności, faktura przeciw iluzjonizmowi, autorefleksyjność wobec referencyjności […] – okazują się zaledwie powierzchowną kwestią, odwracającą uwagę od bardziej fundamentalnego pytania o matrycę społeczną, stanowiącą podstawę stylistycznych idiomów⁴⁴⁰.

W przypadku sztuki brytyjskiej w okresie międzywojennym, przede wszystkim w latach trzydziestych, dyskusja na temat realizmu zdominowana została niemniej jednak prze kwestie formalne. Jak wskazuje Gillian Whiteley,

do całej kwestii podchodzono w dość wąski sposób, jak do problemu formy i rozwiązań formalnych. Mówiąc krótko, dychotomia formy i treści zaćmiła wiele

do całej kwestii podchodzono w dość wąski sposób, jak do problemu formy i rozwiązań formalnych. Mówiąc krótko, dychotomia formy i treści zaćmiła wiele