Tożsamość narodowa i kulturowa stanowią jedno z najszerzej rozpatrywanych obecnie w humanistyce zagadnień, będących dla takich dziedzin jak literaturoznawstwo, nauki społeczne, czy antropologia jednym z głównych problemów związanych z rzeczywistością ponowoczesną, a dla takich dziedzin jak studia kulturowe jest to kwestia zdecydowanie dominująca, określająca wszelkie inne zainteresowania krążące wokół zagadnienia tożsamości. W odniesieniu do dziedziny studiów kulturowych w Wielkiej Brytanii, należy zauważyć, że sztuki wizualne stanowią jedynie margines zainteresowań badaczy, a ich uwaga w tym zakresie skupia się przede wszystkim na kinie3. Natomiast literatura dotycząca sztuki nowoczesnej i
3 Spośród wielu pozycji wymienić można: British National Cinema Sarah Street (1997), Films and British National Identity Jeffrey’a Richardsa (1997), Film, Drama and the Break-up of Britain Stevena
współczesnej w Wielkiej Brytanii traktuje kwestię tożsamości kulturowej bardzo pobieżnie. Istnieją opracowania sztuki w kontekście „angielskości” i „brytyjskości”
(np. wspomniane opracowanie Nikolausa Pevsnera pt. The Englishness of English Art, czy Cultural Identities and the Aesthetics of Britishness pod redakcją Dany Arnold), jednak dotyczą one przede wszystkim sztuki wieku XVIII (Hogarth, Reynolds, Blake), XIX (Constable, Turner, prerafaelici, Ruskin, Morris, ruch Arts & Crafts), malowniczości, architektury neogotyckiej i innych zagadnień, których cezura czasowa sięga jedynie pierwszych dekad XX wieku. Jeśli chodzi o sztukę powojenną, problematyka ta jest podejmowana zazwyczaj w odniesieniu do jednej dekady, jednego zjawiska (np. Landscape, Art and Identity in 1950s Britain Catherine Jolivette), lub też jako jeden z wielu aspektów omawianego kierunku (np. rozdział The Britishness of British Art w książce Juliana Stallabrassa o sztuce lat dziewięćdziesiątych pt. High Art Lite). Istnieje kilka publikacji zajmujących się kreowaniem przez artystów własnej artystycznej tożsamości wobec tradycji czy sztuki zagranicznej, np. Kitchen Sink and Other Realists Johna Bergera, Painting the Warmth of the Sun: The St Ives Artists 1939-75 Toma Crossa, Cultural Offensive:
American Impact on British Art Since 1945 Johna A. Walkera, czy też artystów reprezentujących społeczność diaspory (The Other Story: Afro-Asian Artists in Post-War Britain, red. Rasheed Araeen, 1989 towarzysząca wystawie artystów należących do afro-azjatyckiej diaspory, czy The Aesthetics of Uncertainty Janet Wolff, 2008, poświęcona artystom-imigrantom, głównie pochodzenia żydowskiego, jak R.B.
Kitaj). Jednak zagadnienia tożsamości i stosunku do tradycji narodowej poszczególnych twórców często omawiane są jednostronnie i w ograniczonym kontekście.
Badania nad reprezentacjami tożsamości kulturowej w sztuce brytyjskiej po drugiej wojnie światowej wymagają także przyjęcia nieco innej optyki niż te dotyczące zjawisk wcześniejszych. Tożsamość kulturowa w sztuce do pierwszej wojny światowej łączy się z zagadnieniami stylu narodowego, szkół narodowych, haseł międzynarodowości awangardy, a w przypadku sztuki brytyjskiej z zagadnieniami związanymi z polityką imperialną. Sztuka przedwojenna, a także tożsamość kulturowa, którą ona wyraża, musi być zatem analizowana w kontekście wyżej wymienionych zagadnień, stanowiących wyraz ówczesnego światopoglądu. Sztuka
Blandforda (2007), Fashioning the Nation: Costume and Identity in British Cinema Pam Cook (1996), czy Past and Present: National Identity and the British Historical Film Jamesa Chapmana (2005).
powojenna kształtuje swój obraz wobec innych zjawisk – masowej imigracji, procesów dekolonizacji, amerykanizacji i globalizacji kultury, kultury popularnej – i nowych dyskursów wielokulturowości, postkolonializmu czy nowego historyzmu, zatem jej analiza wymaga włączenia tych zagadnień w zakres badań nad sztuką.
Niniejsza praca ma zatem na celu nie tylko kontynuację wcześniejszych badań nad kulturowymi uwarunkowaniami sztuki, ale także uzupełnienie badań nad tożsamością kulturową prowadzonych przez przedstawicieli innych dziedzin nauki o istotny element kultury wizualnej.
W swej książce English Culture and the Decline of the Industrial Spirit 1850-1980 Martin Wiener podkreśla, że dziewięć angielskich tradycji z dziesięciu narodziło się w drugiej połowie XIX wieku 4 . W tym okresie nastąpiła zmiana w życiu Brytyjczyków; wykształciło się pojęcie „angielskiego sposobu życia”. Choć rewolucja przemysłowa narodziła się w Anglii i stała się motorem rozwoju imperium, uprzemysłowienie nie mogło być postrzegane jako należące do prawdziwej angielskiej tradycji i stanowiło nawet zagrożenie dla tradycyjnie pojmowanej angielskości. Południowa (wiejska) wersja angielskości zdecydowanie wyparła wersję ujmującą „ducha” miast przemysłowych północnej Anglii. Wąski zakres pojęcia angielskości w tamtym okresie jest reprezentatywny dla bardzo ograniczonego sensu angielskiej tożsamości, jakiej dawano wtedy wyraz. Kulturowa konstrukcja pojęcia
„Anglii” służyła określonym celom ideologicznym w czasie debaty na temat charakterystyki tożsamości narodowej. W tamtym czasie perspektywa szkocka, walijska, czy irlandzka były wykluczone. Jak przypomina Wiener, Masowa Obserwacja z roku 1941 wykazała, iż na pytanie „Co dla ciebie oznacza Anglia?”
„większość respondentów udzielała odpowiedzi w jakiś sposób związanej z obrazem scenerii wiejskiej” 5 . Próby przepisania angielskości były często próbami uprawomocnienia marginalizowanych grup. Jednak idee związane z „wiejską Anglią”
pozostały żywe także po drugiej wojnie światowej. Obecność ideału „wiejskiej”
Anglii w opozycji do Anglii „przemysłowej” analizowana była przez wielu badaczy w kontekście literatury, socjologii czy nauk politycznych. Jednak funkcjonowanie
4 Martin Wiener, English Culture and the Decline of the Industrial Spirit 1850-1980, London 1992, s.
11. 5 Tamże, s. 74.
tych pojęć w zakresie sztuk wizualnych zostało jak dotąd opracowane fragmentarycznie, rzadko z uwzględnieniem okresu powojennego6.
Mniej więcej w tym samym czasie historia sztuki zainteresowała się sposobem, w jaki tożsamość kształtowana była przez oficjalny dyskurs za pomocą obrazów, a także tym, jak estetycznymi środkami Imperium formowało swoich obywateli. Problem władzy analizuje się przede wszystkim w kontekście XVIII I XIX-wiecznego malarstwa, zazwyczaj związanego tematycznie z koloniami. Szczególnie ważną kwestią związaną z angielskim malarstwem nowożytnym, a także z całym szeregiem zagadnień, od pojęcia i wizji malowniczości przez rozwój koncepcji ogrodu krajobrazowego po znaczenie kultu przyrody dla angielskiej tożsamości, jest problem krajobrazu i sposobu, w jaki przekształcany był on zarówno praktycznie, jak i w postaci artystycznej wizji. Jak wspomniałam wyżej, mit „zielonej Anglii” był szczególnie istotny dla konstruowania angielskiej tożsamości co najmniej od końca XVIII wieku, a jego znaczenie rosło wraz z każdą wielką zmianą, jakiej podlegała Wielka Brytania na przestrzeni ostatnich kilku wieków. Inne funkcje pełnił ten mit w wieku XIX, kiedy rosnąca industrializacja groziła pojawieniem się wspomnianego już konkurencyjnego mitu Anglii uprzemysłowionej, rozwijającej się, promującej przedsiębiorczość zarówno w ojczyźnie, jak i w koloniach. Jak bardzo mit ten został odrzucony, widać choćby w malarstwie czy w powieści początku XIX wieku; dość wspomnieć zupełne wyparcie tego tematu przez Jane Austen w powieści Mansfield Park. Ważnym momentem, kiedy mit „zielonej Anglii” odżywa, jest okres międzywojnia, kiedy fabryki, zakłady, przedmieścia, a przede wszystkim pojawienie się dróg asfaltowych i pędzących po nich automobilów, wywołuje nostalgię za spokojnym wiejskim życiem i artystyczne “powroty do przeszłości” nawet u czołowych angielskich modernistów, od Paula Nasha przez Johna Pipera po Virginię Woolf (okres drugiej wojny światowej szczególnie obrodził w produkcje artystyczne oddające się eskapistycznym mentalnym podróżom w niedaleką przeszłość7 ).
6 Do głównych opracowań należą m.in.: The Geographies of Englishness: Landscape and the National Past, 1880–1940, red. David Corbett i Fiona Russell, New Haven and London 2002; Nikolaus Pevsner, The Englishness of English Art, Harmondsworth 1964 (1956); Towards a Modern Art World, red.
Brian Allen, New Haven and London 1995; Englishness: Politics and Culture 1880-1920, red. Robert Colls, Phillip Dodd, London, Sydney 1987.
7 W 1940 roku Virginia Woolf rozpoczęła pracę nad ostatecznie nieukończonym projektem, mającym na celu ukazanie wpływu miejsca zamieszkania (kraju) na twórczość literacką. W 1941 roku wydała Pomiędzy aktami, powieść stanowiącą jej specyficznie modernistyczną wersję tradycyjnej, angielskiej powieści pastoralnej, w 1941 John Piper wydał British Romantic Artists, w 1943 ukazały się Cztery kwartety T. S. Eliota, a w 1945 Powrót do Brideshead Evelyna Waugha.
Podobnie wyglądała sytuacja po drugiej wojnie światowej (która dla Wielkiej Brytanii oznaczała także koniec Imperium i powrót, po wielu setkach lat, definicji ojczyzny jako tylko tej, która znajduje się na Wyspach), kiedy artyści głównego nurtu na nowo odkrywali tradycje romantyzmu i dziedzictwo najważniejszych twórców angielskiego malarstwa pejzażowego. W późniejszym okresie świadome kontynuacje wcześniejszych tradycji zdarzają się znacznie rzadziej. Sztuka brytyjska kilku dekad następujących bezpośrednio po wojnie świadczy o tym, że rozpatrywanie takich właśnie kontynuacji za przeciwstawne wobec międzynarodowych aspiracji modernizmu było powszechne i rodziło pewną pogardę dla wszystkiego, co rodzime i prowincjonalne. W częściach tej pracy poświęconym obecności kulturowych konstrukcji krajobrazu w powojennej sztuce brytyjskiej będę starała się wykazać, że pomimo pozornego braku ruchów artystycznych głoszących taki powrót do tradycji po neoromantyzmie, nie sposób czytać niektórych zjawisk w sztuce brytyjskiej w okresie powojennym bez odniesienia do niej. I choć tropiąc ślady obecności owej kulturowej konstrukcji nie sposób całkowicie uniknąć sformułowań typu „obecność tradycji”, „trwałość schematów”, mniej interesować mnie będzie takiego rodzaju nawiązania do reprezentacji angielskiej przestrzeni w sztuce powojennej, a zdecydowanie bardziej rodzaj jej obecności, który Frederic Jameson, pisząc o angielskiej literaturze wiktoriańskiej, określił jako „polityczne nieświadome” [the political unconscious]8. Choć w pracy tej psychoanaliza nie będzie stanowiła istotnej metody badawczej, będzie mnie interesowało takie funkcjonowanie pewnych politycznie zdeterminowanych zjawisk kulturowych (jak na przykład angielski krajobraz jako synonimiczny z angielskością w ogóle), które pomija ich aspekt polityczny (krajobraz jako pozornie politycznie neutralny) lub w którym politycznie naznaczona przestrzeń (np. kolonialna) stanowi „znaczącą nieobecność”, zjawisko, które na gruncie literatury przekonująco pokazał Edward W. Said9.