Angielskość przed drugą wojną światową – przeciwko modernizacji?

We wstępie, który służyć miał jako wprowadzenie do problematyki tożsamości kulturowej w Wielkiej Brytanii w okresie powojennym, cofałam się w swoich

269 David Peters Corbett, Ysanne Holt, Fiona Russell, Introduction, [w:] The Geographies of Englishness: Landscape and National Past 1880-1940, red. tychże, New Haven and London 2002, s.

IX.

rozważaniach przede wszystkim do wieku XIX, wskazując na trwałość koncepcji angielskości i brytyjskości, które w dużej mierze pozostawały w niezmienionej postaci w okresie bezpośrednio po zakończeniu drugiej wojny światowej.

Wspomniałam także o braku zauważalnych reakcji, a przede wszystkim obecność luki w badaniach nad możliwymi reakcjami na stopniowy rozpad imperium, a także kwestie imigracji. Z tego względu powojenne koncepcje i obrazy angielskości należy przynajmniej częściowo opisywać mając na uwadze jej wizje i koncepcje wypracowane dużo wcześniej, mniej więcej od ostatnich dekad XIX wieku. Dotyczy to większości ujęć angielskości powstałych po wojnie, między innymi cyklu wykładów Nikolausa Pevsnera. „Cechy angielskości, które Pevsner zaczerpnął z XVIII wieku na początku drugiej wojny światowej”, piszą redaktorzy tomu The Geographies of Englishness,

oferują przydatny środek dostępu do późnego okresu wiktoriańskiego i powojnia.

Okres od roku 1880 był czasem ponownego odkrywania tożsamości narodowej i tradycji rodzimych […]. Pod koniec XIX wieku ideały angielskości, narodowej i kulturowej jedności albo pomijały, albo starały się włączyć wszystkie inne tożsamości na Wyspach Brytyjskich. Przeformułowana angielskość nadal odgrywała wielką rolę w czasach, kiedy pisał Pevsner²⁷⁰.

Jak wskazują autorzy Geografii angielskości, poczucie, że istniała specyficzna narodowa tendencja w sztuce, którą należało zachować, zajmowała już Johna Ruskina, który w 1869 roku został mianowany Slade Professor na Uniwersytecie Oksfordzkim, gdzie zainicjował dyskusję na temat natury sztuki angielskiej zaczynając od rozważań nad tym, jak zdefiniować angielskość jako taką. Według niego około 1885 roku szkoły artystyczne w Wielkiej Brytanii traciły swój charakter narodowy „w swoich staraniach, by stać się sentymentalnie niemieckie, dramatycznie paryskie czy dekoracyjnie azjatyckie”²⁷¹. Opinie takie formułowane były w dużych instytucjach zlokalizowanych w Londynie i w dużym stopniu związane były nie tylko z centralizacją instytucji artystycznych, ale też z postępującą modernizacją kraju. Jak piszą redaktorzy,

pojawienie się głosów w obronie odrębnie angielskiej sztuki było zatem silnie związane z szerszym postrzeganiem modernizacji w kulturze narodowej. Jedną z

270 Tamże.

271 John Ruskin, Introduction, [w:] Ernest Chesneau, The English School of Painting, London 1885, cyt. za: Corbett i in., Introduction, s. x.

reakcji na wzrastającą prędkość zmian była odraza wobec nowoczesnego życia i jego symboli²⁷².

Teoretycy, pisarze i artyści tamtego czasu, jak choćby prerafaelici, William Morris, czy wspomniany Ruskin, ratunek widzieli w powrocie do średniowiecza, czy – mówiąc ściślej – powrocie do „wyimaginowanej przeszłości”; nieco później dalej dominowało przeświadczenie, że postęp nie był „nieunikniony”, lecz „niechciany”, a podróż odbywała się „nie w czasie (do przeszłości), lecz w przestrzeni, przyjmując formę selektywnego poszukiwania miejsc, które byłyby takie, jak sama angielskość:

anty-przemysłowe i anty-nowoczesne”²⁷³. Miejsca takie znaleziono przede wszystkim w Anglii Południowej, w mniejszym stopniu w odległych regionach, jak Kornwalia, całkowicie wykluczając natomiast przemysłową Północ (o czym szerzej mowa była w rozdziale wstępnym)²⁷⁴. Wszystkie te wersje angielskość, na co wskazują Corbett, Holt i Russell, stanowiły wytwory metropolii, ponieważ autorzy ich przebywali na stałe i związani byli z instytucjami londyńskimi²⁷⁵. Ponadto, coraz częstsze zwracanie się ku angielskości pojawiało się wraz z podejmowanymi inicjatywami skonfrontowania rodzimej sztuki z tym, co działo się zagranicą: często w akcie protestu przeciwko francuskim wpływom impresjonizmu i post-impresjonizmu (za zaistnienie których odpowiedzialny był Roger Fry i wystawy, które zorganizował odpowiednio w 1910 i 1912 roku), czy w związku z obecnością przedstawicieli europejskiej awangardy (takich jak Henri Gaudier-Brzeska). Zjawiska te zmuszały niejako tradycyjnie nastawionych artystów i teoretyków do przemyśliwania swoich pozycji i określania swojego stosunku do tego, co tradycyjne i tego, co nowoczesne, a jednocześnie angielskie/międzynarodowe. W okresie tuż przed drugą wojną światową kryzys polityczny i słabnące imperium stanowiły impulsy do poszukiwania potwierdzenia istniejących definicji angielskości. Każdy nowy kryzys wywoływał kolejne próby przypisania angielskości do innych zjawisk z przeszłości (czy to

272 Tamże, s. x.

273 Tamże, s. xi.

274 Próbą przepisania angielskości tak, by uwzględnić przemysłową przeszłość Wielkiej Brytanii i jednocześnie utożsamić nowoczesność z angielskością jako jej właściwą twórczynią był wortycyzm. W drugim manifeście wortycyzmu Wyndham Lewis pisał: „świat nowoczesny jest niemal wyłącznie produktem anglo-saskiego geniuszu – jego wygląd i jego duch”. W tym sensie, jak pisze Keith Hartley,

„estetyka wortycyzmu łączy angielskość swojej sztuki z formami mechanicznymi – zarówno w formie, jak i w treści”. Postawa wortycystów jest w tym rozumieniu bezpośrednim poprzednikiem postawy i zainteresowań Independent Group, pozostając w całkowitej opozycji wobec formalistycznej estetyki Fry’a i Bella. Por. Keith Hartley, From Blast to Pop, [w:] From Blast to Pop: Aspects of Modern British Art, 1915-1965, kat. wyst., The David and Alfred Smart Museum of Art, The University of Chicago, Chicago 1997, s. 15.

275 Corbett i in., Introduction, s. xi.

renesansu, czy prehistorycznych kamieni Stonehenge), co jednak pozostawało wspólne dla teoretyków i artystów piszących w latach trzydziestych XX wieku, to przeświadczenie, że wiek XIX i Rewolucja Przemysłowa oznaczały moment, kiedy kultura i sztuka angielska „zostały zepchnięte z kursu”²⁷⁶. Jak piszą autorzy wspomnianego tomu, w latach trzydziestych prowincjonalizm i tzw. „little Englandism” obecne były zarówno na scenie narodowej, jak i w ramach indywidualnych projektów pisarzy i artystów. W tym czasie usytuowanie sztuki angielskiej wobec jej własnej przeszłości sięga jeszcze dalej, ku głębszej przeszłości i bardziej odległym miejscom, szczególnie stanowiskom archeologicznym z okresu neolitu i wybrzeżu²⁷⁷. Stąd obecne w sztuce bardzo różnych artystów inspiracje zabytkami prehistorycznymi z jednej strony oraz dzikimi, odległymi miejscami, takimi jak góry Walii czy skaliste wybrzeża Kornwalii z jej tradycyjnymi rybackimi wioskami z drugiej.

We wstępnych uwagach dotyczących związków angielskości z przestrzenią wiejską w opozycji do przestrzeni miejskiej wskazałam na brak w tym okresie artystycznych wizji miejskiej angielskości mimo wielkiej ilości przedstawień życia miejskiego w literaturze i sztuce tego czasu. Doświadczenie metropolii, bez względu na jego charakter, jest w tym czasie nacechowane negatywnie, ukazywane jako degradacja albo, w najlepszym razie, wolność osiągana kosztem zerwania z tradycją, wykorzenienia (która to wizja przenika najważniejsze dzieła literackie tego czasu od D.H. Lawrence’a, przez Thomasa Hardy’ego, E.M. Forstera po Virginię Woolf). Jak pisze Ysanne Holt, tradycyjnie angielskość jako

ideał kulturowej jedności związany z rodzimą tradycją romantyczną i indywidualizmem identyfikowanymi z ruralizmem często stawiana jest w opozycji wobec negatywnego postrzegania miejskiej nowoczesności jako albo doświadczenia fragmentaryczności i chaosu, albo regularności i systematyczności.

Wedle obu tych perspektyw podstawy zjednoczonej tożsamości narodowej postrzegane są jako zagrożone²⁷⁸.

W poświęconym malarstwu Spencera Gore’a z początku lat dziesiątych XX wieku eseju Holt stara się – przeciwnie – rozumieć ukazywanie wiejskości nie jako odrzucenie, czy ucieczkę od doświadczenia miejskiego, ale jako „miejsce, gdzie

276 Tamże, s. xiii.

277 Tamże, s. xv.

278 Ysanne Holt, An Ideal Modernity: Spencer Gore at Letchworth, [w:] The Geographies of Englishness, s. 91.

sformułować można ideał nowoczesności”²⁷⁹ . Holt stara się zatem zerwać z tradycyjnym postrzeganiem formalnie dość konserwatywnego malarstwa ukazującego wiejskie lub pół-wiejskie tereny południowej Anglii (w przypadku Gore’a było to jedno z nowych miast-ogrodów) i połączyć tę wizję z nowoczesną, choć w zasadzie quasi-pastoralną, koncepcją miasta-ogrodu.

Podobnego, choć odwracającego owe relacje zabiegu, dokonuje David Peters Corbett, który odnosząc się do sztuki lat dwudziestych XX wieku komentuje przypisywanie jej konkretnemu doświadczeniu związanemu z nowoczesnością: „choć literatura przedmiotu, pisze Corbett, w dużej mierze skupiała się na scenach miejskich, radykalny modernizm w Anglii przed pierwszą wojną światową był w równej mierze zainteresowany obecnością nowoczesności w krajobrazie, jak w mieście” ²⁸⁰ . Omawiając sztukę wortycystów, Corbett ukazuje, w jaki sposób tropili oni obecność nowoczesności w przestrzeniach nie-miejskich i od miasta oddalonych, takich jak porty, wybrzeża, wrzosowiska ²⁸¹. W latach trzydziestych artyści abstrakcyjni poszukiwali inspiracji w tych samych miejscach, gdzie szukali jej bardziej tradycyjnie nastawieni twórcy. Przykładem może być zainteresowanie neolitycznymi megalitami, wspólne Barbarze Hepworth, która upatrywała w prymitywnych formach uzasadnienia dla abstrakcji, jak i Paulowi Nashowi, Johnowi Piperowi i Grahamowi Sutherlandowi, których kojarzy się jako artystów związanych z odnową tradycji romantycznej²⁸².

Chris Stephens wskazuje na to, że relacja pomiędzy modernizmem a koncepcjami angielskości nadal pozostaje relacją opozycyjną. Pisze on o pokutującym przekonaniu, że międzynarodowe nastawienie modernizmu wymagało „przekroczenia narodowej, kulturowej tożsamości […]”²⁸³. Stephens wskazuje, że nawet Philip Dodd, „kiedy starał się znaleźć angielskość w dziele najbardziej modernistycznego z artystów brytyjskich, Bena Nicholsona, musiał odnaleźć ją w jego długu wobec

279 Tamże.

280 David Peters Corbett, The Geography of Blast: Landscape, Modernity and English Paiting, 1914-1930, [w:] The Geographies of Englishness, s. 115.

281 Tamże.

282 Sam Smiles, Equivalents for the Megaliths: Prehistory and English Culture 1920-1950, [w:] The Geographies of Englishness, s. 203. Zainteresowanie megalitami i prehistorią właściwe było wielu artystom łączonym z neoromantyzmem; w książce The Painter’s Object pod redakcją Myfanwy Evans odniesienia do starożytnych kamiennych kręgów znajdują się w esejach Sutherlanda [An English Stone Landmark], Pipera [England’s Early Sculpture] i Nasha [Swanage, or Seaside Surrealism].

283 Chris Stephens, Ben Nicholson: Modernism, Craft and the English Vernacular, [w:] The Geographies of Englishness, s. 225.

frankofilskiej grupy Bloomsbury”²⁸⁴. Zwracając uwagę na to, jak rozpowszechnione jest mniemanie, że „świadomość, czy użytek z angielskiej tożsamości kulturowej oznaczały odrzucenie przez artystę modernizmu”, Stephens stara się ukazać na przykładzie sztuki Bena Nicholsona, jak angielska tożsamość kulturowa mogła

„przenikać i kształtować rozwój i recepcję modernizmu w Wielkiej Brytanii w okresie międzywojennym”²⁸⁵ . Stephens polemizuje w swoim tekście z postrzeganiem Nicholsona jako artysty par excellence modernistycznego, co charakteryzowało między innymi podejście Charlesa Harrisona²⁸⁶. Stephens natomiast, odwołując się do związków Nicholsona z tradycyjną ceramiką, zainteresowaniem kulturą ludową rozumianym jako modernizacja życia (głównie prywatnego), relacji wobec celtyckich elementów obecnych w sztuce jego pochodzącej ze Szkocji matki artystki, wskazuje na zakodowane w jego pracach odniesienia do kultury warnakularnej²⁸⁷.

Biorąc pod uwagę obecność elementów kultury ludowej, celtyckiej przeszłości i zabytków prehistorycznych, zauważyć można ową jedynie pozorną sprzeczność między postawami artystów oskarżanych o „niehumanistyczny” modernizm i tymi, których nowocześni postrzegali jako reakcyjnych i nacjonalistycznych. Obie frakcje demonstrowały w swym zainteresowaniu przeszłością jako źródłem inspiracji dla współczesnej sztuki brytyjskiej jednakowe w zasadzie ambicje, pomimo wyraźnie odmiennych formalnych rozwiązań, które stosowano. Jak pisze Sam Smiles,

formy prehistoryczne posiadały [dla atakowanej wówczas abstrakcji – przyp.

K.K.] wartość jako skarbnice ludzkich czy duchowych znaczeń, a także wydawały się proponować możliwość społecznego zaangażowania przy użyciu

284 Tamże. Stephens odwołuje się tu do artykułu Philippa Dodda, How Ben Nicholson Proved that You Can be British and Modern, „Tate Magazine”, Winter 1993, s. 30-36.

285 Tamże.

286 Charles Harrison, English Art and Modernism, 1900-1939, London/Indiana 1981, s. 264, cyt. za:

Stephens, Ben Nicholson, s. 229. Co ciekawe, w tomie The Geographies of Englishness nie zamieszczono wygłoszonego na konferencji stanowiącej podstawę tomu artykułu Harrisona. Znaleźć go można w zbiorze jego esejów z 2009 roku. W tekście tym Harrison stanowczo przeciwstawia się próbom „przemyślenia” angielskości i połączenia jej z bardziej modernistyczną sztuką brytyjskiego międzywojnia. Harrison pisał: „Patrząc wstecz na ten moment (lata trzydzieste) […] w latach sześćdziesiątych, postrzegałem go jako punkt, kiedy to angielskość skutecznie stopiła się z kosmopolitycznym modernizmem. […] Dla mnie szczególną zaletą białych reliefów Nicholsona i abstrakcyjnej rzeźby Hepworth było wygaśnięcie angielskości – a przynajmniej angielskości jako cechy, którą można z jakimkolwiek krytycznym skutkiem przypisać ich cechom formalnym i stylistycznym. […] w latach sześćdziesiątych wydawało mi się odpowiednie i konieczne, by utożsamiać modernizm przede wszystkim z krytyką wyspowości i z poszukiwaniem jakiejś szerszej podstawy samokrytyki i stylistycznego rozwoju niż dostarczyć jej mogła wyłącznie kultura narodowa”.

Jego zdanie nie uległo zmianie w momencie publikacji zbioru esejów. Por. Charles Harrison,

„Englishness” and „Modernism” Revisited, [w:] Tegoż, Since 1950. Art and Its Criticism, New Haven and London 2009, s. 104-110.

287 Stephens, Ben Nicholson, s. 229.

„abstrakcyjnych” środków. Lecz jednocześnie te same zabytki stanowiły centrum debaty na temat zagrożeń ze strony rozwoju nowoczesności dla historycznego dziedzictwa Wielkiej Brytanii. Zatem miejsca prehistoryczne stanowiły środek legitymizacji różnych argumentów dotyczących kultury nowoczesnej²⁸⁸.

Nadejście nowoczesności miałoby zatem oferować dwie sprzeczne prognozy dotyczące przyszłości: jedna z nich miałaby być „utopijna” z „ostrą, precyzyjną, geometryczną perfekcją nowej estetyki maszyny”, druga natomiast stanowić opozycję jako „dystopijny, organiczny, wrażliwy humanizm”²⁸⁹. Jak pisze Smiles,

to właśnie w napięciu pomiędzy tymi dwoma rodzajami angielskiej cywilizacji, historycznego dziedzictwa i progresywnej teraźniejszości znajdowała się sztuka i architektura lat trzydziestych w Anglii. W ramach tej debaty pierwotna przeszłość stanowiła podstawę świadomości narodowej²⁹⁰.