Neoromantyczny zwrot – zerwanie czy fuzja?

Termin „neoromantyzm” pojawia się po raz pierwszy w tekście stanowiącym przegląd ówczesnego malarstwa brytyjskiego napisanym w 1939 roku przez Robina Ironiside’a i opublikowanym w 1946 roku przez British Council jako broszura, a w 1948 roku jako część książki o powojennej kulturze brytyjskiej²⁹¹. Ironside wpisuje się swoim tekstem w opisany wyżej model przeciwstawiający romantycznej tendencji sztukę abstrakcyjną i awangardową. Neoromantyzm definiuje on jako sztukę „o inspiracjach lirycznych, która przemogła dyscyplinę formalną wpływów paryskich” i

„oparła się presji abstrakcji geometrycznej, którą reprezentowało Seven and Five Society pod przewodnictwem Bena Nicholsona”²⁹². Inne wczesne użycie tego terminu pojawia się w 1942 roku w recenzji Raymonda Mortimera z wystawy New Movements in Art – Contemporary Work in England²⁹³.

W większości opracowań na temat neoromantyzmu za początek romantycznego zwrotu w sztuce lat trzydziestych uważa się opublikowany w 1937 roku numer

288 Smiles, Equivalents for the Megaliths, s. 203.

289 Tamże, s. 203-204.

290 Tamże, s. 210.

291 Since 1939: Ballet, Films, Music and Painting, red. Arnold L. Haskell, London 1948.

292 Robin Ironside, Painting Since 1939, [w:] Since 1939: Ballet, Films, Music and Painting, red.

Arnold L. Haskell, London 1948, cyt. za: Yorke, The Spirit of the Place, s. 23.

293 Peter Woodcock, This Enchanted Isle. The Neo-Romantic Vision from William Blake to the New Visionaries, Glastonbury 2000, s. 1.

magazynu „Axis” redagowany przez Myfanwy Evans²⁹⁴. Zanim jednak przejdę do omówienia tego istotnego dla rozwoju tendencji neoromantycznej wydawnictwa, chciałabym zwrócić uwagę na nieco wcześniejsze wydarzenia, które wyjaśniają, dlaczego artyści i krytycy wcześniej związani z obozem abstrakcji lub surrealizmu, postanowili wrócić do tradycyjnie rozumianej figuratywności.

W skład założonej w 1933 roku grupy Unit One wchodzili m.in. Paul Nash, Ben Nicholson, Barbara Hepworth, Henry Moore i Herbert Read. Wśród członków tych szczególnie interesujące są stanowiska Reada i Nasha. Jak przekonuje Cheetham, w przeciwieństwie do dominującej tendencji sugerującej, że inwazja sztuki nowoczesnej z kontynentu stanowiła groźbę utraty charakteru narodowego, Read przekonany był, że angielskość może obejmować nowoczesność, a nowoczesna sztuka brytyjska powinna zdać sobie sprawę ze swojej angielskości²⁹⁵. Piszący w 1933 roku Read kwestionował postrzeganie angielskości jako tylko i wyłącznie znamionującej podejście konserwatywne. W 1933 roku zredagował on antologię pt. The English Vision dotyczącą cech angielskości rozumianej jako pewien ideał i model dla innych narodów i kultur²⁹⁶. Zaprojektował ją na kształt Jeruzalem Williama Blake’a, z którego cytat stanowił motto do antologii. Read zebrał w niej literaturę, która

„wyrastała z ziemi” jednocześnie wyrażając przekonanie, że przyszła literatura będzie reprezentować powrót do niej²⁹⁷.

Zwrócić uwagę należy jednak przede wszystkim na stanowisko założyciela Unit One – Paula Nasha. Twórczość Nasha charakteryzowała szczególna różnorodność: od tworzonych w latach dziesiątych XX wieku malowanych akwarelą krajobrazów inspirowanych sztuką Samuela Palmera i Williama Blake’s, przez surrealizujące obrazy scen obserwowanych przez niego, kiedy w czasie pierwszej wojny światowej zatrudniony był na froncie jako tzw. „artysta wojenny” (obrazy, dzięki którym zasłynął na arenie narodowej), po tworzone w latach trzydziestych dzieła łączące abstrakcję z surrealizmem. Nash był jednym z artystów zainteresowanych w tym czasie badaniem tradycji romantycznej i szukaniem możliwych dla niej kontynuacji.

294 Komentarzem na temat zawartości wydanego w tym roku „Axis” rozpoczynają się zazwyczaj rozważania na temat tendencji neoromantycznej. Por. na przykład Frances Spalding, British Art Since 1900, New York and London 1986.

295 Cheetham, Artwriting, s. 105.

296 Herbert Read, Introduction, [w:] The English Vision: An Anthology, London 1933, cyt. za: Stephens, Ben Nicholson, s. 243.

297 Harris, Romantic Moderns, s. 159.

W 1932 roku Nash zadał pytanie, czy można „stać się nowoczesnym” jednocześnie

„pozostając brytyjskim/Brytyjczykiem” podkreślając, że stanowi ono problem dla wielu współczesnych mu artystów. Zaznaczał on, że w rzeczywistości politycznej i kulturowej, w jakiej znajdowali się artyści w latach trzydziestych, opowiedzenie się po którejś ze stron było koniecznością: „Linie frontu zostały określone:

międzynarodowość/kultury rodzime; renowacja/konserwatyzm; przemysłowe/

pastoralne; funkcjonalne/bezużyteczne”²⁹⁸. W wypowiedzi opublikowanej w „Unit One” Nash odnosi się do Williama Blake’a i Williama Turnera jako istotnych poprzedników swojego rozumienia angielskiego ducha. Interpretuje on Albion Blake’a, jak pisze Smiles, jako ukrytą rzeczywistość Anglii, duchową osobowość ziemi, którą przeciwstawia jej naturalnemu wyglądowi. Podobnie Turner miałby posiadać zdolność przenikania tego, co powierzchowne i naoczne, by wyrażać właściwego ducha rzeczywistości. Nash uważał, że zadaniem nowoczesnego artysty jest odkrywanie genius loci Anglii dokładnie w taki sposób²⁹⁹. Opisując swój program Nash wyraźnie kontynuował swoje wcześniejsze zainteresowanie angielskim romantyzmem i postulował odnowę tradycji na nowych zasadach:

w ten sam sposób musimy dzisiaj znaleźć nowe symbole zdolne wyrazić naszą reakcję na środowisko. W niektórych przypadkach przyjmie to formę sztuki abstrakcyjnej, w innych możemy szukać innego rodzaju poszukiwań twórczych.

Jednak bez względu na formę, będzie to sztuka subiektywna³⁰⁰.

Według Yorke’a, wypowiedź ta brzmi bardziej jak program angielskiego neoromantyzmu niż surowego strukturalizmu³⁰¹. Zakończenie jego wypowiedzi jest jeszcze bardziej uderzające: „monolity, pozostałości alei głazów, które prowadziły do Wielkiego Kręgu. Zielona piramida rzucająca ogromny cień. W swojej sztuce rozwiązałbym takie równanie”³⁰². Dla Nasha nie istniała tak wyraźna, jak dla krytyków abstrakcji i modernizacji, opozycja pomiędzy nowoczesnością-uprzemysłowieniem-zabudową-abstrakcją a humanizmem-realizmem-tradycją-ochroną dziedzictwa. W jego koncepcji sztuki nowoczesnej spotyka się zarówno myślenie w kategoriach konstrukcji czystych form, jak i nostalgicznej reakcji na krajobraz.

298 Paul Nash, „Going Modern”, s. 322-323, cyt. za: Harris, Romantic Moderns, s. 21.

299 Paul Nash, [bez tytułu], [w:] Unit 1 : the Modern Movement in English Architecture, Painting and Sculpture , red. Herbert Read, London 1934, s. 81.

300 Tamże.

301 Yorke, The Spirit of the Place, s. 52.

302 Nash, [w:] Unit 1, s. 79-81.

Jak pisze Harris, Nasha w równym stopniu interesowały starożytne krajobrazy co formalne eksperymenty współczesnych mu artystów, czemu dał wyraz z powstałym w 1935 roku obrazie Equivalents for the Megaliths (Il. 5.), w którym

obliczane są stosunki pomiędzy krajobrazem i abstrakcją tak, jakby było to nieskończenie złożone równanie matematyczne. Jego malarskie ekwiwalenty megalitów – wzorowane na kamieniach w Avebury – to masywne formy geometryczne […] ułożone na polu³⁰³.

Co istotne „ekwiwalent” był słowem stosowanym przez Fry’a, by określić rodzaj rzeczywistości konstruowanej przez abstrakcję jako ekwiwalent dla mimetycznej jej reprezentacji³⁰⁴.

W podobny sposób odnosił się do tego problemu John Piper, który w artykule na temat fotografii wykonywanej z powietrza i jej roli w archeologii sugerował, że – jak ujmuje to Smiles – „nowoczesność może przywrócić łączność z przeszłością, którą zerwała abstrakcja”³⁰⁵. Piper jednak w ten sposób tłumaczył swój własny powrót do figuratywności, zatem w pewnym sensie nadal dostrzegał on opozycję pomiędzy abstrakcją a wyrazem doświadczenia krajobrazu, czy abstrakcją a tradycją, przeszłością, dziedzictwem. Jak wskazuje Harris, od momentu, kiedy zrozumiał, że czysta abstrakcja stanowi ograniczenie bardziej niż wyzwolenie, Piper starał się nie tyle zerwać z nią, ile „poszukiwać więzi” pomiędzy abstrakcją a krajobrazem:

„krajobraz nie był antytezą, ale sprzymierzeńcem abstrakcji, szczególnie widziany z kabiny pilota”³⁰⁶. Piper skonstruował pod wrażeniem fotografii ziemi z powietrza całkiem nową historię malarstwa (uwzględniając punkty widzenia, brak horyzontu itp.) i opisał ją w artykule Prehistory from the Air, opublikowanym w „Axis” w 1937 roku. Artykuł dotyczył elementów prehistorycznych osad, których dostrzeżenie umożliwiła fotografia wykonywana z pokładu samolotu. Nieco bardziej radykalnie wypowiedział się w Abstraction on the Beach, gdzie twierdził, że „abstrakcja to luksus”, oraz w opublikowanym w The Painter’s Object pod redakcją Myfanwy Evans artykule Lost. A Valuable Object, gdzie nawoływał do powrotu do reprezentacji³⁰⁷.

303 Harris, Romantic Moderns, s. 21.

304 Tamże.

305 Smiles, Equivalent for the Megaliths, s. 213. Por. John Piper, Prehistory from the Air, „Axis”, 8, 1937, s. 7.

306 John Piper, Lost – A Valuable Object, [w:] The Painter’s Object, red. M. Evans, s. 73, cyt. za:

Harris, Romantic Moderns, s. 24-25.

307 Tamże.

W 1939 roku Piper, zaprzyjaźniony z arystokratyczną rodziną Sitwellów i pracujący później dla nich nad widokami ich rezydencji, wzorował się bezpośrednio na malowniczych akwarelach topograficznych z XVIII wieku. W serii akwatint z widokami Brighton (1939), poprzedzonej wstępem Lorda Alfreda Douglasa, Piper kontynuował starą tradycję, lecz także – jak zauważa Harris – starał się łączyć tradycję i nowoczesność (jak np. W pracy Mixed Styles [Il. 6.] ukazującej różne rodzaje starszej i młodszej architektury stojących obok siebie na jednej ulicy)³⁰⁸. Ilustrując natomiast swoją podróż po Hafod (czyniąc tym samym bezpośrednie nawiązanie do George’a Cumberlanda i Williama Gilpina), Piper postrzegał je nie tylko ich oczyma, ale także oczyma Picassa i Braque’a. Jak pisze Harris, Piper rozważał wtedy „estetyczne związki pomiędzy modernizmem a malowniczością.

[Według niego] osiemnastowieczni topografowie otworzyli drogę dla odkryć awangardy, mimo że spuściznę tę rzadko uznawano”³⁰⁹. Taki wniosek wynikał z lektury poświęconej malowniczości książki Christophera Husseya (The Picturesque, 1927), w której autor twierdził, że teoretycy malowniczości byli „prekursorami abstrakcji”³¹⁰. Jak pisze Harris, studium Hussey’a umożliwiło Piperowi postrzeganie jego powrotu do XVIII wieku w zupełnie odmiennych kategoriach, mianowicie nie jako „odejście od modernizmu”, ale jako „poszukiwanie jego korzeni”³¹¹. Jednak w pisanym w czasie wojny opracowaniu o artystach romantycznych (British Romantic Artists, 1942) Piper zainteresowany jest tym, co szczególne i partykularne, raczej niż abstrakcyjnymi formami. W swej książce Piper twierdzi, że sztuka romantyczna

„zajmuje się szczegółem”³¹². Dla niego cała brytyjska sztuka współczesna stanowi kontynuację tej tradycji i mieszczą się w niej nawet najbardziej radykalni abstrakcjoniści. Zgadza się także z Ruskinem, że Turner zawsze zainteresowany był topografią i tym, co szczególne w krajobrazie i nawet w swoich późnych obrazach nie był wyłącznie „abstrakcyjny”³¹³. O Nicholsonie Piper napisał, że jego sztuka „posiada klasyczny wygląd, ale romantyczną duszę” ³¹⁴. Nawet Michael Ayrton, także zaliczany w poczet artystów neoromantycznych, nie zgodził się z tym radykalnym przepisaniem sztuki brytyjskiej i we wstępie do Aspects of British Art pisał: „Trudno

308 Harris, Romantic Moderns, s. 52.

309 Tamże, s. 66.

310 Tamże, s. 69.

311 Tamże.

312 John Piper, British Romantic Artists, London 1942, s. 7.

313 Tamże, s. 18.

314 Tamże, s. 46.

wyobrazić sobie, kto, poza Reynoldsem, mógłby znaleźć się w kolejnym tomie dotyczącym tym razem Brytyjskich artystów klasycystycznych”³¹⁵.

Specyfika sztuki Pipera polega na postrzeganiu krajobrazu poprzez filtr w postaci tradycji angielskiego malarstwa krajobrazowego rozumianej, nawet w swej najbardziej romantycznej i bliskiej abstrakcji formie, jako współgrająca z tradycją empiryzmu. Piper wyraźnie to podkreślał:

Moim celem w malarstwie jest wyrażanie mojej osobistej miłości do kraju i architektury i do ludzi, którzy je zamieszkują, a także zwiększenie mojego zrozumienia i kultywowanie mojej miłości do prac innych malarzy przeszłych i obecnych³¹⁶.

Zależność Pipera od wcześniejszych artystów wyraża się w jego przekonaniu, że artysta musi „odkryć technikę”, a nie ją „stworzyć”³¹⁷.

W obrazie Autum at Stourhead (Il. 7.) Piper, jak wskazuje Sillars, redukuje przyrodę do osobnych plam i kolorów, biorąc niejako abstrakcyjny rytm Cotmana czy Girtina i

„aplikując [go] w zmodernizowanej wersji” w przedstawieniu sceny, która mogłaby stanowić temat osiemnastowiecznych przedstawień topograficznych, tym samym

„łącząc współczesną abstrakcję z wcześniejszą malowniczością”³¹⁸.

Jego zainteresowanie tradycją widzenia pejzażu, raczej niż samym pejzażem, widać szczególnie, kiedy zestawimy jego sztukę z pracami Grahama Sutherlanda. Harris zauważa, że podstawowe różnice między sztuką Sutherlanda a Pipera polegają na tym, że podczas gdy

Sutherland dawał pełen wyraz żywiołom, Piper obserwował, jak naturę poetyzował i tworzył człowiek. Pipera pociągają arystokratyczne punkty widzenia, dlatego odpowiada mu oglądanie widoku z wysokości, stojąc na wzgórzu lub patrząc w dół z samolotu, podczas gdy Sutherland zanurza się głęboko w ziemi, badając formy korzeni. […] najlepsze prace Pipera wynikają z poczucia tego, co miejsca znaczyły dla innych ludzi przed nim ³¹⁹.

Jego widoki Walii, na przykład

Gardale Scar (1943), to spotkanie z naturą w jej najbardziej dramatycznej formie, ale także spotkanie z dziewiętnastowiecznymi ideami malowniczości Jamesa

315 Michael Ayrton, cyt. za: Yorke, The Spirit of the Place, s. 91.

316 John Piper, Painters’ Progress, kat. wyst., Whitechapel Art Gallery, London 1930, cyt. za: Yorke, The Spirit of the Place, s. 100.

317 John Piper, England’s Climate, „Axis”, no. 7, 1936, s. 6, cyt za: Stuart Sillars, British Romantic Art and the Second World War, London 1991, s. 28.

318 Sillars, British Romantic Art, s. 30.

319 Harris, Romantic Moderns, s. 222.

Warda. Sutherland, przeciwnie, jest sam w swych odległych krajobrazach; widzi je pierwszy i ostatni. […] Jest to coś starszego niż malowniczość³²⁰.

Podczas gdy Piper wyraża angielskość przez kontynuację pewnych romantycznych wątków, a szczególnie owego specyficznego romantycznego spojrzenia na krajobraz, Sutherland stanowi ciąg tradycji jako wyraziciel podobnego ducha, który starali się wyrażać Turner i Blake. Jak pisał Josef Paul Hodin, stanowi on

żywe ogniwo [łączące sztukę współczesną – przyp. K.K.] z tymi wartościami duchowymi, których wizualną ekspresję znajdujemy w pracach Turnera, angielskich akwarelistów, a szczególnie Samuela Palmera i Williama Blake’a³²¹.

W przeciwieństwie do Pipera zatem Sutherland nie jest postrzegany jako artysta wyrażający znajomość i upodobanie do tradycji angielskiego romantyzmu, ale taki, w którego sztuce zaznacza się ten sam wizjonerski charakter, to samo, co w sztuce dziewiętnastowiecznych romantyków pozostawanie w bliskiej więzi z prastarą przyrodą i żywiołami. W podobny sposób pisał o Sutherlandzie Kenneth Clark, według którego stanowił on przykład „szczególnie angielskiej formy twórczości artystycznej – moment wizji”³²². Według Lawrence’a Allowaya, który uznawał Sutherlanda za jednego z najlepszych współczesnych mu malarzy, sugestie co do angielskości Sutherlanda (ze względu na niechęć bardziej awangardowo nastawionych krytyków i artystów wobec romantycznego zwrotu rozumianego, jak już ostało powiedziane, jako swego rodzaju prowincjonalne zacofanie) przeinaczały jego sztukę i (błędnie) stawiały ją po stronie uznawanego za formalnie wsteczny neoromantyzmu. Alloway twierdził z wyraźną niechęcią, że „gadanina o jego [Sutherlanda – przyp. K.K.] angielskości przeinacza jego twórczość tuszując kosmopolityczny idiom, za pomocą którego komunikuje on swoją wizję”³²³. Ów nieangielski, z formalnego punktu widzenia, charakter sztuki Sutherlanda zauważał także Kenneth Clark, według którego jego krajobrazy z tego okresu stanowiły

„zagrożenie dla angielskiej tradycji malarstwa pejzażowego” ³²⁴ . Na otwarciu retrospektywy Sutherlanda w ICA w 1951 roku Clark mówił wręcz o „zagrożeniach”

320 Tamże.

321 Joseph Paul Hodin, The Dilemma of Being Modern: Essays on Art and Literature, London 1956, s.

120, cyt. za: Catherine Jolivette, Landscape, Art and Identity in 1950s Britain, Farnham 2009, s. 75.

322 Kenneth Clark, Graham Sutherland, wstęp do katalogu anglojęzycznego XXVI Biennale w Wenecji, Venice 1951, cyt. za: Jolivette, Landscape, Art and Identity, s. 75.

323 Lawrence Alloway, Sutherland and Moore, „Art News and Review”, vol. 5, no. 9 (30 May 1953), s.

4, 7, cyt. za: Jolivette, Landscape, Art and Identity, s. 75.

324 Por. Douglas Cooper, The Work of Graham Sutherland, London 1961, s. 65, cyt.za: Jolivette, Landscape, Art and Identity, s. 36.

Południa Francji dla brytyjskich pejzażystów twierdząc, że „nie sposób wyobrazić sobie Constable’a na Riwierze”³²⁵.

Program Grahama Sutherlanda polegał na przywołaniu angielskiej tradycji duchowości i romantyzmu oraz przekonaniu, że współczesny artysta może znaleźć w materialnym dziedzictwie własnej ziemi odpowiedni impuls do tworzenia sztuki humanistycznej i „odpowiadającej potrzebom i aspiracjom Brytyjczyków”³²⁶. W ten sposób, jak twierdzi Smiles,

udało się pogodzić modernizm z tradycją, wyrwać mu zęby, […] destrukcyjna i zaangażowana awangarda kontynentalnej Europy została znaturalizowana jako modernistyczna wrażliwość, jako twórcze podejście do natury raczej niż manifest nowego społeczeństwa³²⁷.

Na przykładzie recepcji sztuki Sutherlanda wyraźnie widać, jak w latach trzydziestych, a następnie na powrót w pięćdziesiątych, sztuka będąca tradycyjna w tematyce (zainteresowanie pejzażem) i nowatorska w formie staje się areną batalii pomiędzy zwolennikami i przeciwnikami tendencji neoromantycznej. Jest to problem, który Nash starał się rozwiązać poprzez swoje „malarskie równania”. Dla innych członków Unit One na początku lat trzydziestych bycie narodowym i nowoczesnym jednocześnie wydawało się możliwe do połączenia. Do ich wypowiedzi powrócę w dalszej części rozdziału. Problem ten poruszało także wielu artystów piszących w redagowanym przez Myfanwy Evans The Painter’s Object. Jak pisze Cheetham,

choć angielskość nie jest podejmowana tam bezpośrednio, stosunek artystycznych wyborów wyrażanych jako tendencje narodowe – na przykład angielska figuracja przeciwko francuskiej abstrakcji – stanowi domyślne ramy wielu z zamieszczonych tam tekstów³²⁸.

Problem wyborów formalnych rozumianych jako albo podążanie za tradycją malarstwa angielskiego, albo za wzorami z kontynentu, pojmowany był także w kategoriach opozycji między linearnością/malarskością, czy płaskością/bryłą.

Źródłem tego rodzaju opozycji był między innymi Roger Fry, który swą krytykę brytyjskiej szkoły malarskiej i niechęć do prerafaelitów opierał na przekonaniu, że sztuka ta nie rozwija najważniejszej ambicji malarstwa europejskiego polegającej na udoskonalaniu reprezentacji przestrzeni i bryły na płótnie. W stosunku do szkoły

325 Tamże.

326 Smiles, Equivalents for the Megaliths, s. 216.

327 Tamże. Smiles odwołuje się tu do: Charles Harrison, England’s Climate, [w:] Towards a Modern Art World, s. 207-225.

328 Cheetham, Artwriting, s. 104.

francuskiej, szkoła angielska była co najwyżej „pomniejsza“, charakteryzująca się głównie „linearnością, opisowością i nieplastycznością”³²⁹.

Jak pisze Malcolm York, artyści neoromantyczni zaczęli w związku z tym zastanawiać się, co jest niewłaściwego w myśleniu o kompozycji w kategoriach linii, nie natomiast w kategoriach bryły, pytając: „Czemu błędne jest podejmowanie dramatycznie literackiego tematu zamiast bezinteresownego poszukiwania ‘formy znaczącej’ w stercie jabłek czy butelce wina?” ³³⁰ . W eseju poświęconym brytyjskiemu rysownictwu (British Drawing, 1946) Michael Ayrton zarysował historię brytyjskiego rysunku od Księgi z Kells po Hogartha, Rowlandsona, Blake’a i Palmera, których twórczość postrzegał w kategoriach trwałej linii rozwoju, znajdującej kontynuację w sztuce jego i współczesnych mu artystów³³¹. Ayrton uznawał skupienie na bryle za nie-angielskie, a własności linearne za najbardziej charakterystyczne dla całości sztuki brytyjskiej: „za najważniejsze cechy angielskiego geniuszu uznaję liryczność, satyryczność, mistyczność, romantyczność i skupienie na rytmach linearnych, które od tysięcy lat stanowią szkielet i podstawę naszej sztuki”³³².

„Axis”

W eseju poświęconym jednemu z pierwszych zjawisk uznawanych zazwyczaj za narodziny tendencji neoromantycznej w sztuce Brytyjskiej, magazynowi „Axis”, redagowanemu przez Myfanwy Evans i Johna Pipera, Alan Powers odwołuje się do Charlesa Harrisona jako postaci, której opinie na temat pozornie opozycyjnych relacji między wartościami (międzynarodowego) modernizmu a (typowo angielskiego) neoromantyzmu zbieżne jest z myśleniem większości współczesnych mu krytyków.

W eseju England’s Climate opublikowanym w 1997 roku Harrison wskazuje na datę publikacji pierwszego numeru magazynu jako moment odejścia od ideałów międzynarodowego modernizmu w kierunku rodzimej tradycji, które wartościuje zdecydowanie negatywnie³³³.

Założyciele „Axis” oraz publikujący w magazynie pisarze (jak np. Geoffrey Grigson) rzeczywiście odkrywali na nowo tradycję romantyczną, a szczególnie wczesne dzieła

329 Fry, s. 141, cyt. za: Yorke, The Spirit of the Place, s. 13.

330 Yorke, The Spirit of the Place, s. 14.

331 Michael Ayrton, British Drawing, cyt. za: David Edony, Writing Nature, [w:] Metamorphose.

British Surrealists and Neo-romantics 1935-55, kat. wyst., 1992, New York, s. 12.

332 Yorke, The Spirit of the Place, s. 14.

333 Harrison, England’s Climate, s. 206-225.

Samuela Palmera, postrzegane jako „prawdziwie” romantyczne w opozycji do jego późnych, wiktoriańskich, zmanierowanych dzieł, jednak ich stosunek do tradycji był przeniknięty doświadczeniem modernizmu. Jak pisze Powers,

Piper proponował usunięcie czasu historycznego i jednocześnie twierdził, że wiara w gorszą jakość sztuki angielskiej, jaką zakładali pisarze z Bloomsbury, powinna zastąpić chęć zrozumienia sztuki brytyjskiej jako specjalnego przypadku nieprzystającego do norm kontynentalnych. Paradygmat Harrisona głoszący absolutną opozycję pomiędzy Anglią a Europą jest zbyt radykalny by dostrzec bardziej subtelną propozycję zawartą w „Axis”, mianowicie że międzynarodowy modernizm stanowi edukację dla oka, dzięki której lepiej można zrozumieć wartość tradycji narodowych³³⁴.

Pomiędzy rokiem 1937 a 1939 w „Axis” coraz bardziej otwarcie mówi się o romantyzmie i powrocie do niego. Piper odchodzi od abstrakcji w kierunku malarstwa figuratywnego, skupiając się na topografii. We wstępie do wydanej w 1942 roku książki British Romantic Artists będzie twierdził, że „sztuka romantyczna zajmuje się szczegółem” [deals with the particular]³³⁵. Jak wskazuje Powers, Piper i Sutherland łączeni są (słusznie) jako wcześni reprezentanci fuzji modernizmu i romantyzmu, fuzji, która przyjmie nieco odmienną postać w sztuce artystów pracujących od lat trzydziestych do lat pięćdziesiątych w kolonii artystycznej w St Ives.

Według Geoffreya Grigsona, który razem z Piperem i Evans zajmował się rewizją romantyzmu na łamach „Axis”, a także odpowiedzialny był za kilka poświęconych romantyzmowi publikacji w latach trzydziestych, powrót do niego jako inspiracji dla sztuki współczesnej miał jedynie sens o tyle, o ile traktowany był nie jako powtarzanie romantycznych chwytów, ile jako określone rozumienie natury, historii i tradycji. Grigson wyjaśniał w swoich publikacjach, na czym ten „właściwy”

romantyzm miałby polegać i w 1948 roku zaatakował Pipera i Sutherlanda jako

„zdrajców”. W artykule Authentic and False in „New Romanticism” krytykował ich za brak afirmacji życia i za popadnięcie „w wygodną formułę angielskości”³³⁶. Rok

„zdrajców”. W artykule Authentic and False in „New Romanticism” krytykował ich za brak afirmacji życia i za popadnięcie „w wygodną formułę angielskości”³³⁶. Rok

W dokumencie Na (nie) swojej ziemi : zagadnienie tożsamości kulturowej w powojennych sztukach wizualnych w Wielkiej Brytanii (Stron 99-110)