Przeciwko zaściankowości. Przeciwko Anglii

Najistotniejsze problemy podejmowane w dyskusjach na temat sztuki tworzonej przez artystów związanych z Independent Group dotyczą przede wszystkim kwestii ich stosunku do kultury popularnej. Jednak jeśli w przypadku analiz amerykańskiego pop artu relacja amerykańskich artystów do tego, co ich zewsząd otaczało, wydaje się oczywista, mówienie o kulturze popularnej w Wielkiej Brytanii na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych jest kwestią ogromnie problematyczną. Jest to czas i sytuacja, w której kultura popularna dopiero się rodzi, wypierając istniejącą wcześniej kulturę ludową i coś, co można by określić mianem kultury ludowej klas pracujących.

W Uses of Literacy (1957), książce wydanej w Polsce jako Spojrzenie na kulturę robotniczą w Anglii, Richard Hoggart opisywał proces amerykanizacji kultury popularnej w Wielkiej Brytanii, zwracając uwagę na fakt, jak powierzchowna była ówcześnie przemiana dokonująca się pod wpływem modeli z USA. Powierzchowna w tym sensie, że w tamtym czasie jej obecność była na tyle nowa, że stanowiła jedynie rodzaj przebrania, pod którym nadal dojrzeć można było dużo starszą, tradycyjną kulturę właściwą klasom niższym. Hoggart pisał na temat coraz popularniejszych i

innych niż wcześniej fotografii rozebranych lub skąpo ubranych dziewcząt w gazetach i kolorowych magazynach:

Jest zupełnie jasne, że kiedy tylko skończy pozować, [modelka – przyp. K.K.]

ukryje ten niezupełnie skromny kostium kąpielowy, niczym zwierzęcą skórę, pod pulowerem za dwanaście i pół szylinga, który zrobiła sobie ściegiem łańcuszkowym, i modną spódnicą, którą nabyła za pół ceny na wyprzedaży w domu towarowym „C i A”³⁶⁵.

Dla Hoggarta największe niebezpieczeństwo dla pozytywnie odbieranej przez niego kultury robotniczej stanowiła nadchodząca wraz z popularnymi magazynami i literaturą amerykanizacja. Zatem ta dopiero napływająca do Wielkiej Brytanii amerykańska kultura masowa nie była w zasadzie w tym kraju tym, czym jest kultura popularna, nie była właściwie ani „masowa” ani „popularna”. Jeśli sztuka pop artystów amerykańskich stanowiła reakcję na kulturę popularną Stanów Zjednoczonych, ta tworzona przez ich brytyjskich poprzedników nie zrodziła się z afirmacji czy kontestacji otaczającej ich rzeczywistości brytyjskiej, ale ze specyficznego stosunku do kultury popularnej zza oceanu, którą znali z importów, podróży, a w dużo mniejszym stopniu z bezpośredniej obserwacji rzadkich przejawów jej obecności na gruncie brytyjskim. Problem relacji sztuki do kultury popularnej jest więc w tym przypadku bardziej złożony, związany z kwestią tożsamości kulturowej, chodzi tu bowiem o ustalenie własnego stosunku do kultury innego kraju, co ma wymiar zdecydowanie, choć niekoniecznie otwarcie, polityczny.

Jeśli w analizie tej uwzględnimy także polityczne zapatrywania członków Independent Group, w większości nastawionych lewicowo, ich zainteresowanie kulturą amerykańską przy jednoczesnym krytycznym spojrzeniu na uwikłaną politycznie ideologię, która za nią stała, staje się kwestią bardzo złożoną, wymagającą jednoczesnej analizy na co najmniej kilku ważnych obszarach.

Kiedy w l949 roku Eduardo Paolozzi, pochodzący ze Szkocji syn włoskich imigrantów trudniących się sprzedażą lodów, kupił w Londynie przecenione egzemplarze pism „Colliers” i „Saturday Evening Post”, były to niemal jedyne dostępne w tym czasie w Wielkiej Brytanii źródła wiedzy na temat rzeczywistości Stanów Zjednoczonych, co przy niemal zupełnej nieobecności produktów amerykańskich na rynku brytyjskim, skutkowało przyjęciem serwowanej przez popularne czasopisma opowieści ilustrowanej głównie „pysznymi” obrazami

365 Richard Hoggart, Spojrzenie na kulturę robotniczą w Anglii, przeł. A. Ambros, Warszawa 1976, s.

277.

produktów przeznaczonych do konsumpcji (jedzenia, samochodów, młodych kobiet) w formie mocno zapośredniczonej. Jednocześnie ten skondensowany obraz tego, czym był „amerykański sen”, stanowił zupełne przeciwieństwo ówczesnej rzeczywistości powojennej: szarych ulic w dzielnicach, gdzie nie udało się jeszcze ukończyć prac związanych z odbudową po bombardowaniach, gdzie jedynymi kolorowymi punktami były budki sprzedające amerykańskie komiksy. Pod koniec lat czterdziestych sklepiki tego typu były wczesnym przykładem przenikania masowej kultury amerykańskiej w codzienne życie londyńskiego proletariatu: półki pełne były amerykańskich kryminałów, magazynów i komiksów, które reklamowały stojące przed sklepami tablice pokryte napisami i rysunkami lodów na patyku, lizaków, bohaterów amerykańskich kreskówek, np. Myszki Mickey. Doskonale widać to na fotografiach Nigela Hendersona, który robiąc zdjęcia ulicznych stoisk i sklepów uchwycił kontrastujące z otoczeniem krzykliwe reklamy i banery (Il. 11.)³⁶⁶. W takim otoczeniu „fragment Ameryki” wyglądał jak kolorowy rajski ptak, nie dziwi więc to, że wytwory amerykańskiej kultury popularnej stanowiły nie tyle wzór tego, jak może wyglądać rzeczywistość w podobnym, ale nieco bogatszym kraju (czy jakąś zapowiedź przyszłości), ile zgoła egzotyczny, obcy twór. Na temat zainteresowania swojego i innych członków Independent Group amerykańską kulturą popularną i powodów, dlaczego wydawała się ona atrakcyjna, Hamilton wypowiedział się w wywiadzie przeprowadzonym przez Michaela Craiga-Martina i, jak się wydaje, zgodne jest to z obiegową opinią głoszącą, że zainteresowanie Ameryką związane było przede wszystkim z jej wizualną atrakcyjnością na tle całkowicie nieciekawego w tym czasie otoczenia w Wielkiej Brytanii. Hamilton powiedział:

Zainteresowanie skierowane było na Ameryką, ponieważ w Anglii naprawdę bardzo mało się wtedy działo. Wszystko, co było choć trochę interesujące, znaleźć można było w amerykańskich magazynach lub filmach hollywoodzkich, a poza tym było niewiele więcej. Szczególnie interesowały nas fotoreportaże, lecz największą inspirację stanowił magazyn Scientific American. Wpływ wszystkich tych magazynów był niezwykle silny, szczególnie ich strona wizualna. Był także

366 Henderson zamieszkał na East Endzie ze swoją żoną Judith, która realizowała tam część zakrojonego na szeroką skalę projektu antropologicznego służącego poznaniu sposobu życia klas pracujących. Judith Henderson zbierała notatki na temat życia sąsiadów, podczas gdy Nigel fotografował swoje otoczenie. Co istotne, oboje pochodzili z klas wyższych i mieszkanie na East Endzie łączyło się dla nich z doświadczeniem obcości, a nawet wrażeniem „egzotyki”. Por. Victoria Walsh, Nigel Henderson. Parallel of Life and Art, London 2001, s. 49.

magazyn Picture Post, lecz nie miał on atrakcyjności, którą miał Life w latach powojennych³⁶⁷.

Jak pisał Paolozzi,

amerykańskie pismo stanowiło katalog egzotycznego społeczeństwa, bogatego i szczodrego, gdzie sprzedaż gruszek w puszce zamieniała się w kolorowy sen, gdzie zmysłowość i męskość łączyły się tworząc formę sztuki znacznie bardziej subtelną i wzbogacającą niż ortodoksyjna sztuka pokazywana w Tate Gallery czy Royal Academy³⁶⁸.

Wypowiedź Paolozziego jest znacząca z kilku powodów: po pierwsze zwraca uwagę na owo spojrzenie na kulturę amerykańską jako coś „nie z tej ziemi”, gdzie rzeczy zwyczajne stają się bajkowe, po drugie, uderza gładkie przejście między „gruszkami w puszce” a „formą sztuki” w wywodzie kończącym się na niechęci do oficjalnych instytucji w Wielkiej Brytanii. W tej optyce niezwykle ważne okazuje się ustalenie, jakie zapatrywania członków Independent Group stały za tym, by w swej chęci poszukiwania alternatywy dla zaściankowej (jak ją wtedy widzieli) sztuki brytyjskiej, nie zwrócić się do coraz popularniejszego w tamtym czasie malarstwa amerykańskiego spod znaku ekspresjonistów abstrakcyjnych, obecnych w Europie od początku lat pięćdziesiątych za sprawą prywatnych kolekcjonerów, a tak intensywnie promowanych na europejskich wystawach pod koniec dekady³⁶⁹, w kierunku czasopism i reklam. Jednym z powodów było to, że w wytworach kultury popularnej jak w soczewce skupiało się wszystko to, co brytyjscy artyści uznawali za kwintesencję amerykańskości, a co umożliwiało im wytknięcie słabości własnej kultury – oficjalnej, promowanej przez państwo, tzw. kultury wysokiej. Jak twierdził Robert Kudielka amerykański sen, tak jak postrzegano go w Wielkiej Brytanii za pośrednictwem mass mediów, „pozwolił nazwać to, co było nie tak z angielską kulturą: zaściankowe zadowolenie, kultywowanie amatorskości, słabość do aluzji osobistych i pastoralnego romantyzmu”³⁷⁰. Podobnie na ten temat wypowiadał się

367 Michael Craig-Martin, Richard Hamilton in Conversation with Michael Craig-Martin, [w:] Richard Hamilton. „October” Files 10, red. Hal Hoster, Alex Bacom, Cambridge MA, London 2010, s. 3.

368 Eduardo Paolozzi, Retrospective Statement, [w:] The Independent Group: Postwar Britain and the Aesthetics of Plenty, red. David Robinson, Cambridge MA, London 1990, s. 192-193.

369 Hamilton widział wystawę Opposing Forces w ICA w 1953 roku, na której pokazywane były między innymi prace Jacksona Pollocka. Por. Richard Hamilton, Talk at the Palais des Beaux-Arts, Brussels 1971, [w:] Richard Hamilton, red. Mark Godfrey, Paul Schimmel, Vincente Todolí, kat.

wyst., Tate Modern, London 2014, s. 202. Wystawy New American Painting odbyły się m.in. w Wielkiej Brytanii, Niemczech, Francji i Włoszech w latach 1958-59.

370 Robert Kudielka, Robyn Denny, kat. wyst., Tate Gallery, London 1973, s. 18, cyt. za: John A.

Walker, Cultural Offensive: American Impact on British Art Since 1945, London 1998, s. 13.

Reyner Banham, krytyk sztuki, członek Independent Group i zdecydowany miłośnik wszystkiego, co amerykańskie:

Trzeba zdać sobie sprawę, jaką alternatywę dla niedbałego prowincjalizmu większości londyńskiej sztuki sprzed dziesięciu lat stanowiło amerykańskie wzornictwo. Rozmach i profesjonalizm filmów czy fasony amerykańskich samochodów wydawały się ciągłym przytykiem do kmiotowatej rzeźby brytyjskiej spod znaku Moore’a czy zmanierowanego ponuractwa malarstwa naśladowców Pipera³⁷¹.

Podobny stosunek do współczesnej mu sztuki brytyjskiej wyrażał Richard Hamilton.

Dla niego afirmacja kultury amerykańskiej oznaczała świadomy afront wobec oficjalnie akceptowanego gustu. Był to protest przeciwko temu, czego Hamilton i inni artyści w sztuce brytyjskiej nie popierali. W katalogu wystawy This is Tomorrow (Il.

12.), która miała miejsce w Whitechapel Art Gallery w 1956 roku, opublikowano listę rzeczy kochanych i znienawidzonych („loves” i „hates”), którą ułożono z wyciętych z magazynów fraz. I tak po stronie „hates” znalazły się między innymi: „angielski sposób życia” („the English Way of Life”), osobista świeżość, ludzie, którzy cenią indywidualność, piękno wytworności i Kościół ³⁷² . W przypadku Hamiltona zainteresowanie Ameryką wynikało, jak się wydaje, po pierwsze z niechęci do tego, co działo się w tym czasie w Wielkiej Brytanii, a z drugiej z zainteresowania kulturą popularną w jakiejkolwiek formie. Widać to już w entuzjazmie, z jakim przywitał odnowione zainteresowanie narodową kulturą ludową skutkujące wystawami takimi jak Black Eyes and Lemonade w Whitechapel Gallery w czasie Festival of Britain³⁷³. Jednak tym, co przede wszystkim interesowało Hamiltona, była mechanizacja procesu produkcji, najwyższej jakości projektowanie przemysłowe. Hamilton był także dominującą postacią w grupie artystów przeciwstawiających się wartościom, które określali jako purystyczną moralność kultury brytyjskiej, a której przykładem były poglądy Herberta Reada³⁷⁴. A taki rodzaj sztuki dominował właśnie na Festiwalu w roku 1951. Według Hamiltona styl, który tam panował, choć określany jako

„współczesny” i jako taki promowany przez Council of Industrial Design, nie

371 Reyner Banham, Arts in Society: Representations in Protest, [w:] Arts in Society: A ‘New Society’

Collection, red. Paul Barker, London and Glasgow 1977, s. 64.

372 Frances Spalding, British Art Since 1900, London 2002, s. 194.

373 Richard Morphet, Richard Hamilton: the Longer View, [w:] Richard Hamilton, kat. wyst., Tate Gallery, London 1992, s. 15. Kultura ludowa klas niższych nie leżała jednak w centrum zainteresowań Independent Group i nie postrzegali jej oni z nostalgią, która towarzyszyła rozważaniom nad jej upadkiem autorstwa Hoggarta. Szerzej na temat kultury ludowej i kultury popularnej piszę na kolejnych stronach.

374 Tamże.

reprezentował tak naprawdę głoszonych przez tę instytucję wartości, w tym przede wszystkim rzekomej aktualności³⁷⁵. Według Hamiltona problem polegał przede wszystkim na tym, że propagowano projekty stanowiące rezultat założenia, że eksport brytyjskich towarów udaje się ze względu na pewną aurę tradycji, która je otacza, i pewne skojarzenie z imperialnym dziedzictwem. Sukces niemieckiego, włoskiego i amerykańskiego projektowania wynikał z tego, że tworzone przez nich produkty wyrażały charakter narodowy po prostu przez konsekwentnie osiąganą najwyższą jakość³⁷⁶.

W przypadku Eduardo Paolozziego niechęć do oficjalnej kultury brytyjskiej i jego dystans do niej wynikał po części z jego włoskiego pochodzenia i spędzonego w Szkocji dzieciństwa. Jak pisze Frank Whitford, wczesne lata, które Paolozzi spędził w Edynburgu, mogą tłumaczyć dystans, z jakim zawsze był on w stanie obserwować swoje otoczenie. Jego wyjątkowa relacja z Ameryką często wymieniana była jako

„istotna w zrozumieniu jego dzieł, jednak równie ważny jest jego dystans wobec kultury brytyjskiej, jego brak zaangażowania w wielką tradycję angielskiej sztuki i niezależność wobec odziedziczonych wartości i tradycyjnych preferencji angielskiej sztuki”³⁷⁷. Kulturą, z którą miał w tamtym czasie najbardziej istotny da niego kontakt, była kultura amerykańska, znana głównie za pośrednictwem kina³⁷⁸. Zupełnie niezainteresowany tym, co działo się w tym czasie w Slade School of Art, do której był zapisany, Paolozzi zainteresował się surrealizmem, który można było zobaczyć w galerii Guggenhein Jeune Peggy Guggenheim i London Gallery E.L.T. Mesensa.

Zaprzyjaźnił się także ze studentem Nigelem Hendersonem, którego matka prowadziła galerię Guggenheim w Londynie. To dzięki niemu Paolozzi, podobnie zresztą jak Hamilton, oglądał Zielone pudełko Marcela Duchampa, o czym szerzej będzie mowa niżej.

375 Richard Hamilton, Inquest of the Festival of Britain, [w:] Richard Hamilton, Tate Gallery, 1992, s.

147-8.

376 Tamże.

377 Frank Whitford, Eduardo Paolozzi, [w:] Eduardo Paolozzi, kat. wyst., Tate Gallery, London 1971, s. 6.

378 Jak wspominał Banham, „najważniejsi przedstawiciele [IG – przyp. KK] wychowali się gdzieś w okolicach [amerykańskiej kultury popularnej]. Amerykańskie filmy i magazyny stanowiły jedyną żywą kulturę, którą znaliśmy jako dzieci”. Reyner Banham, Who is this „Pop”?, „Motif”, 10 (Winter 1962/63), cyt. za: Alice Rawsthorn, Richard Hamilton and Design, [w:] Richard Hamilton, Tate Modern 2014, s. 127.

2.2. W kierunku współczesności: Ameryka, dizajn, kultura popularna