Praca każdego scenarzysty polega na wielokrotnie ponawianym twórczym wymyślaniu. Pisząc scenariusz filmowy, wymyśla się opowieść w hipotetycznej formie serii ruchomych obrazów: jej bo-haterów, postaci drugoplanowe i epizodyczne, czas i miejsca akcji, bieg zdarzeń, sceny, obrazy, poszczególne epizody, sytuacje ekra-nowe, konflikty, interakcje zachodzące między postaciami, ich gesty i zachowania, scenerie, rekwizyty, kostiumy etc. Wraz z tym projek-tuje się także konstrukcję opowieści, modus (sposób) narracji, styl i kompozycję całości.
Droga prowadząca scenarzystę do tego celu okazuje się zawsty-dzająco prosta. William Goldman, wybitny reprezentant tego zawo-du, powiada:
Pisanie sprowadza się w gruncie rzeczy do jednego: do zamknięcia się w po-koju i zabrania się do tego. Zapełniania papieru w taki sposób, w jaki jeszcze nikt nigdy tego nie zrobił. I chociaż w takiej chwili fizycznie jesteś sam, ale demon nie przestaje cię nawiedzać i nigdy cię nie opuszcza, ten demon świadomości swoich własnych straszliwych ograniczeń, beznadziejnej nieu-miejętności, niemożliwości zrobienia tego kiedykolwiek dobrze. Niezależnie od tego, jak brylantowo błyszczą pomysły tańczące w twojej głowie, na pa-pierze stają się przyziemne i ciężkie37.
Wymyślanie rozwoju akcji i struktury przebiegu ekranowej opowieści jest nieredukowalnym sensem i istotą wysiłku scena-rzystki/scenarzysty/scenarzystów, w którym nikt i nic nie może jej/jego/ich zastąpić. To kreatywne zadanie i ciężka, żmudna praca.
O jej ocenie decyduje wiele różnych kryteriów. Jeśli podstawowe kryterium oceny scenariusza stanowi wyłącznie jego chwilowa
_______________
37 William Goldman: Przygody scenarzysty. Przeł. Maciej Karpiński. Warszawa 1999, s. 222.
atrakcyjność, doraźna publicystyczna wymowa bądź szeroko pojęta
„użyteczność” poruszanego w nim tematu – istnieje graniczące z pewnością prawdopodobieństwo, że tak zorientowany projekt scenariuszowy przeistoczy się w konsekwencji w filmową katastrofę.
Dobrze pomyślany i skonstruowany scenariusz staje się tek-stem wielogłosowym. Podstawową właściwością takiego tekstu jest d y s k u r s y w n a i n t e r f e r e n c j a poszczególnych jego elementów, zachodząca zarówno wewnątrz, jak i na zewnątrz przekazu. To wła-śnie ona – owa przemyślnie skonstruowana, pełna nośnych rozwią-zań i zaskakujących niespodzianek profilmowa dyskursywność – stanowi pierwszorzędną zaletę scenariusza i zarazem podstawowe kryterium jego oceny.
Dobry scenariusz, nie mówiąc już o scenariuszach wyśmieni-tych w swej warsztatowej maestrii, okazuje się tekstem wysoko zor-ganizowanym. Jako taki, realizuje wiele zadań i pełni wiele różnych funkcji. Wszystkie one – i to stanowi ich wartość stricte użytkową – odkrywają nieustannie swoją służebność, koncentrując się wokół zaprezentowania charakteru mającego dopiero powstać filmu. Czy da się wskazać, co w scenariuszu filmowym jest najważniejsze? Wy-daje się, iż tym, co liczy się w nim najbardziej, są: historia (opo-wieść, opowiadanie), bohaterowie (ich wyraziste charaktery), sytua-cje ekranowe, napięcie dramatyczne (zdolne wywoływać emosytua-cje odbiorcy) i mowa postaci.
Ocena, jakiej podlega każdy scenariusz, rzadko ma charakter jednokrotny. Między będącym punktem wyjścia pomysłem na film – nieważne w tym momencie, jak bardzo był on olśniewający i jak wyraziście się rysował – a ostateczną wersją ekranową istnieje dłu-ga seria stadiów przemiany: przekierunkowań, korekt, zmian, re-wizji etc. W praktyce pracy nad scenariuszem zmiany te przepro-wadzane są wiele razy i pod różnym kątem. Wraz z nimi zmieniają się także kryteria oceny. To rzecz naturalna i zrozumiała, niczym crash-test pojazdu, który umożliwia producentowi wypracowanie optymalnie bezpiecznej jego konstrukcji chroniącej przez skutka-mi wypadku.
Pierwszą osobą oceniającą scenariusz filmowy staje się zazwy-czaj właśnie producent. Zarówno w przypadku, gdy sam zleca auto-rowi jego opracowanie i napisanie, jak i wówczas, gdy przyjmuje do realizacji bądź też odrzuca propozycję scenariuszową, która do nie-go trafiła. W imieniu producenta pierwszym czytelnikiem scenariu-sza często staje się jego doradca scenariuszowy (w polskich
zespo-łach filmowych zaangażowany na stanowisku kierownika literackie-go). Może to być również lektor instytucjonalny w postaci komisji eksperckiej.
W warunkach profesjonalnie zorganizowanej kinematografii, takiej jak nasza, scenariusz bywa recenzowany i oceniany wiele razy.
Źle, jeśli podstawowym (lub jedynym) kryterium oceny staje się wartość literacka tekstu. Dobrze, jeżeli eksperci i komisje kwalifiku-jące projekt do dalszych etapów dostrzegają w scenariuszu jego wie-lorakie profilmowe wartości. Znakomicie, jeśli towarzyszy temu wnikliwa ocena merytoryczna wytrawnego eksperta. Ocena, która z reguły zawiera sui generis korektę cudzej wizji zaprezentowanej w scenariuszu), polegającą na precyzyjnym wskazaniu zalet i słabo-ści recenzowanego projektu scenariuszowego.
Powstaje wtedy szansa na odpowiednie skorygowanie dostrze-żonych wad i niedoskonałości. Uwaga: ani ekspert recenzujący przedłożony do oceny scenariusz, ani konsultant scenariuszowy proszony o wskazanie jego zalet i słabości nie są osobami, do któ-rych należy dokonywanie koniecznych zmian. Tym bardziej nie powinna tego czynić instytucja oceniająca projekt. W kontekście zaprezentowanej oceny zadanie to należy pozostawić w gestii pro-ducenta filmu. Na jego życzenie zmiany może wprowadzić sam au-tor scenariusza lub też – jeśli nie potrafi ich dokonać – wytrawny specjalista, lekarz scenariuszy (script doctor).
Dla aksjologii scenariusza filmowego ważne jest przekonanie o tym, że zdarzają się scenariusze ewidentnie złe, ale nie ma scena-riuszy skończenie doskonałych, a praca nad ich kształtem z natury rzeczy powinna mieć charakter permanentny tak długo, aż nie roz-poczną się zdjęcia, a częstokroć również o wiele później, gdy już w fazie pozdjęciowej, w trakcie montażu filmu poszukujemy dla danego dzieła optymalnie nośnych rozwiązań artystycznych. Scena-riusz filmowy bywa dziełem inspiracji w trzech co najmniej kom-plementarnych względem siebie znaczeniach.
Po pierwsze, stanowi on mniej lub bardziej oryginalny w swym kształcie projekt wyobraźni wykreowany przez jednego lub wielu autorów, zawdzięczając im pierwotną, skonkretyzowaną w słowie (bądź jak w przypadku scenorysu w formie rysunkowej), wizję przyszłego dzieła. Jest wówczas niejako wstępną wizją projektową – wytworzoną w określonym kształcie tekstowym – jako podstawa
inspiracji służącej w fazie preprodukcji do dalszego rozwoju pro-jektu. Obojętne w tym momencie, czy chodzi o film fikcji, doku-ment, film animowany czy też film eksperymentalny obarczony bardzo wysokim współczynnikiem nieprzewidywalności zamierzo-nego efektu.
Po drugie, scenariusz filmowy – mimo iż w fazie finalnej po-wstawania przybiera postać w określony sposób skonkretyzowaną i „gotową” – nie jest strukturą definitywną, lecz otwartą. W procesie rewritingu otwiera się on na nowo, rozpościera, żyje i powstaje wie-lokrotnie. Wyrażenie creative writing nabiera w tym przypadku szczególnego sensu. Twórcze pisanie jako i n t e r a k t y w n y p r o -c e s t w o r z e n i a obejmuje swym zakresem nieustanną konfronta-cję (krytykę, odmienne zdanie), cudzy, inny od pierwotnego punkt widzenia.
Jako struktura w rozwoju, z każdą kolejną wersją dostarcza no-wych inspiracji autorowi bądź autorom wersji następnych. Dzieje się tak już na etapie przejścia od pomysłu do pierwszej, szkicowej jesz-cze, postaci scenariusza. A potem nieustannie, gdy powstają: nowela filmowa, treatment, kolejne drafty i wreszcie scenariusz właściwy, a po nim scenopis zdjęciowy.
Nie wolno zapominać, iż poprawianie i kolejno wnoszone zmiany niekoniecznie i nie zawsze wychodzą projektowi na dobre.
„Poprawki” i „korekty” zawierają w sobie również niemałe ryzyko zepsucia pierwotnej wersji niezłego scenariusza. Na destrukcyjny efekt takich operacji istnieje w hollywoodzkim slangu filmowym kapitalne określenie murdered scripts. Szacuje się, iż być może na-wet 4/5 wszystkich scenariuszy kursujących w obiegu (czytaj: zale-gających w szufladach producentów filmowych, ale, niestety, także często trafiających do produkcji) stanowią właśnie rzeczy uśmierco-ne przez poprawki.
Sztuka pracy ze scenariuszem i nad scenariuszem polega na umiejętnym wydobywaniu i rafinacji tego, co w nim cenne, przy jednoczesnym pozbywaniu się rozwiązań nietrafionych i odrzucaniu rzeczy zbędnych. Istotą wspomnianego działania jest konsekwentna eliminacja wszystkiego, co nie współgra z resztą i egzystuje „poza”
nią czy też „obok” niej, a tym samym stanowi element obcy w struk-turze całości. Takie „udane”, ale „obce” fragmenty z reguły psują scenariusz, dlatego należy z nich rezygnować, nie przywiązując się
do nich, mimo iż skądinąd wydają się dobrze wymyślone i na swój sposób atrakcyjne.
I po trzecie, w swym kształcie rozwiniętym, zaakceptowanym ostatecznie przez producenta i reżysera, scenariusz nadal podlega kolejnym metamorfozom. Żaden, nawet najlepszy, scenariusz z na-tury rzeczy nie jest gotowym filmem. Inicjuje jednak jego powstanie i umożliwia realizację, pełniąc w jej toku niezmiernie przydatną funkcję wielofunkcyjnego projektu, który można umownie określić jako „strukturę w procesie”.
* * *
W zaawansowanej postaci scenariuszowy zapis projektu utworu filmowego staje się w pewnym momencie podstawą scenopisu zdję-ciowego. W dalszych zaś fazach realizacji scenariusz pełni funkcję inspiratora i katalizatora synergii twórczej zachodzącej – najczęściej już bez osobistego udziału scenarzysty – pomiędzy jego współtwór-cami. To oni (kreatywny producent i jego równie kreatywni współ-pracownicy: reżyser, twórca zdjęć, scenograf, kostiumolog, kompo-zytor, aktorzy i inni) czerpią odtąd dla siebie inspirację z kart scenariusza z myślą o optymalnym efekcie ekranowym, który został w nim wcześniej opisany i zaprojektowany.
Wynika stąd, iż nie tylko sam scenariusz w jego rozmaitych od-mianach (nowela filmowa, treatment, kolejne wersje zwane draftami, scenariusz właściwy, scenorys, scenopis zdjęciowy), ale także dzieło filmowe powstaje w procesie twórczym wielokrotnie. Tam wszędzie, gdzie mamy do czynienia z profesjonalnie uprawianym kinem arty-stycznym, proces owej re-wizji, ciągłego przetworzenia i stale na nowo podejmowanego remodelingu stanowi – zarówno w przeszło-ści, jak i współcześnie – pierwszorzędnie ważny aspekt tej dziedziny twórczości i sztuki.