Nowela filmowa nie jest scenariuszem sensu stricto, choć za-wiera szereg jego niezbędnych cech, na przykład: czas i miejsca ak-cji, temat, sposób narraak-cji, fabułę, przebieg zdarzeń, konflikt, syl-wetki bohaterów, niekiedy także (co w przypadku noweli jest sytuacją nietypową) wybrane kwestie dialogowe. Nie istnieje coś takiego jak standardowa postać noweli filmowej. Jej kształt, obję-tość, styl i gatunek pisarski mogą być bardzo różne. Za każdym ra-zem pisze się ją po to, by rozwinąć dany pomysł na film i po raz pierwszy nadać mu zapisaną w słowach formę zawierającą zarysy konstrukcji: fabularnej, narracyjnej, gatunkowej, dramaturgicznej i kompozycyjnej.
Oczekiwania stawiane noweli filmowej pięknie wyraził przed la-ty gorący rzecznik tej formy scenariusza filmowego Siergiej Eisen-stein, pisząc:
Nowela filmowa, w naszym rozumieniu, to w gruncie rzeczy pełne za-chwytu opowiadanie przyszłego widza o filmie, który go poruszył. Zawiera ono materiał opracowany do tego stopnia i odznaczający się takim ryt-mem, aby jego siła wzruszania i zaciekawiania dawała przedsmak tego, co przeżywać będzie widz. Nie uznajemy żadnych ograniczeń, jeśli idzie o przełożenie tego materiału na język obrazów. Czasami czysto stylistycz-ne uszeregowanie słów w scenariuszu posiada dla nas większe znaczenie niż przyprawiający o mdłości protokólarny opis wyrazów twarzy protago-nistów. (…) Scenarzysta ma prawo w pełni przedstawić twórcze pomysły w swym języku. Albowiem im w pełniejszy sposób wyrażony zostanie jego pomysł twórczy, tym bardziej doskonała będzie forma jego utworu. A za-tem – bogatsza pod względem literackim13.
_______________
13 Siergiej Eisenstein: Forma scenariusza, przeł. Mieczysław Kumorek. W tegoż:
Wybór pism. Warszawa 1959, s. 193.
Nie jest dziełem przypadku, że niemal zawsze nowela filmowa ma jednego autora. Charakterystycznymi wyznacznikami funkcjo-nalnymi noweli filmowej są bowiem swoboda pisarska i indywidual-ny polot,wyrażający się uruchomieniem inwencji artystycznej piszą-cego, który na tym etapie pracy nad projektem przyszłego filmu eksploatuje zasoby swojej wyobraźni bez oglądania się na wymogi warsztatu, niedoskonałą technologię czy jakiekolwiek inne prze-szkody, których nie brak na etapie realizacji. Jak powiada wybitny polski scenarzysta Krzysztof Krauze: „Pisząc, jestem zupełnie wolny, pełen nadziei, nieograniczony materią”.
Nowela filmowa stanowi najbardziej literacką z wszystkich po-staci projektu scenariuszowego filmu. Rzec by można, iż literackość służy w niej wydobyciu optimum artystycznego potencjału opowia-danej historii. Na jej kartach sztuka dobrego pisania i nieodłączna od niej magia słowa zostają wykorzystane przez autora do pobudze-nia wyobraźni twórczej filmowców. Różnica między scenariuszem w jego rozwiniętej postaci a nowelą dotyczy nie tyle rozmiarów, ile przede wszystkim właśnie wspomnianego przed chwilą stopnia lite-rackości obu form.
Scenariusz nie musi (i nie powinien) być literacki. Nowela fil-mowa, przeciwnie, ma być literacka. To wielka różnica, jaka dzieli obie odmiany projektu scenariuszowego. Nowela filmowa nie jest scenariuszem sensu stricto. Scenariusz właściwy pozostaje gatun-kiem użytkowym – formą piśmiennictwa nienależącą do literatury.
W przeciwieństwie do niego nowela filmowa jest gatunkiem o wiele bardziej autonomicznym: usytuowanym na pograniczu literatury pięknej jako utwór w pewnej mierze samoistny. W tym sensie, no-wela filmowa uważana bywa za formę twórczości z jednej strony szlachetną i nobilitującą filmowca, z drugiej – w żadnym razie nie-szkodzącą reputacji szanującego się pisarza, który postanowił napi-sać coś „dla filmu”.
Pierwszy na świecie zbiór nowel filmowych opublikował słynny francuski filmowiec Louis Delluc pod wymownym literackim tytułem Drames du cinéma (Paryż 1923). Już przed wojną mieliśmy w Polsce grupę zawodowych scenarzystów, do których należeli: Anatol Stern, Ludwik Starski, Emanuel Schlechter, Konrad Tom i Napoleon Sądek.
W naszej powojennej kulturze filmowej wykształciła się z biegiem lat praktyka publikowania nowel filmowych (umownie zwanych scenariuszami) bądź na łamach renomowanych czasopism („Twór-czość”, „Dialog”, „Kino”, „Film na Świecie”), bądź też w formie
książkowej. Zbiory takie mieli na swym koncie między innymi: Ta-deusz Konwicki, Jerzy Stefan Stawiński, Kazimierz Brandys, Alek-sander Ścibor-Rylski, Krzysztof Zanussi i Edward Żebrowski, Krzysz-tof Kieślowski, Feliks Falk i Piotr Szulkin. W całkiem sporych nakładach publikowano też w Polsce cieszące się dużą poczytnością edycje scenariuszy najwybitniejszych autorów kina światowego:
Ingmara Bergmana, Federica Felliniego, Michelangela Antonionie-go, Andrieja Tarkowskiego i in.
Socjolog kultury filmowej i socjolog kultury literackiej XX wieku orzekną zgodnie, iż geneza noweli filmowej wiąże się ściśle ze zjawi-skiem awansu kulturowego kina i próbami pozyskania renomowa-nych pisarzy do współpracy z filmem. Przed stu laty nie umiano jeszcze tworzyć scenariuszy, ale Zapolska, Prus, Irzykowski, Rey-mont czy Perzyński niejednokrotnie dostarczali filmowcom wartościo-wego materiału literackiego w postaci krótkich form nowelowych bądź dramatycznych, jakby pisanych z myślą o ich przeniesieniu na ekran.
Podobnie działo się w dawnym kinie francuskim czy niemiec-kim. W tym ostatnim idea tzw. „Autorenfilmu” (w ramach której w prestiżowej roli autora filmowego występował nie reżyser, lecz pisarz-scenarzysta: Carl Mayer, Hans Janowitz, Paul Wegener, Hanns Heinz Ewers, Henrik Galeen, Stellan Rye i in.) uruchomiła w latach 1914˗1925 i dalej aż do 1933 proces dynamicznego rozwoju sztuki filmowej. Zbliżone do wspomnianego zjawisko obserwujemy w nie-których innych krajach europejskich, między innymi: we Włoszech (Gabriele D’Annunzio, Luigi Pirandello), w Szwecji (wytrawny adap-tator literatury Victor Sjöström, Rune Lindström, Hjalmar Bergman) i we Francji (Jacques Prévert, Charles Spaak).
Kilka dekad później analogiczny mechanizm sprawił, że czo-łówka najwybitniejszych amerykańskich prozaików i dramaturgów lat trzydziestych i czterdziestych (William Faulkner, John Steinbeck, Francis Scott Fitzgerald, Erskine Caldwell, Clifford Odets, Dashiell Hammett, Lillian Hellman, Raymond Chandler, Nathanael West i inni) zasiliła na pewien czas wydziały scenariuszowe czołowych wytwórni Hollywood. Epizod ten w przypadku szeregu słynnych pisarzy rychło się zakończył, ale sama idea pisania dla filmu prze-trwała dzięki pojawieniu się plejady utalentowanych zawodowych scenarzystów z Anitą Loos, Hermanem Mankiewiczem, Howardem Kochem, braćmi Juliusem i Philipem Epsteinami, Robertem
Riski-nem, Prestonem Sturgesem, Billym Wilderem, Nunnallym Johnso-nem i Paddym Chayefskym na czele.
Od lat czterdziestych w amerykańskiej kulturze scenariopisar-stwa story outline funkcjonuje jako użytkowa forma scenariusza praktykowana w telewizji. Przyjęło się ją określać skrótowym mia-nem s t o r y l i n e. Nie jest to nowela filmowa sensu stricto. Termin ten oznacza w praktyce krótką formę narracyjną, w której zawiera się opowieść (historia opowiadana w filmie, także w filmie wieloczę-ściowym) pozbawiona dialogów. W standardach opracowań scena-riuszowych powstających dla potrzeb telewizji figuruje zazwyczaj wymóg sporządzenia skrótowej wersji danej historii jako jej zarysu będącego dodatkową formą pomocniczą właściwego scenariusza.
Cechą charakterystyczną tego subgatunku, oprócz braku dialogów, didaskaliów etc., jest maksymalna skrótowość i kondensacja opo-wiadania, którego zadaniem jest nakreślić bieg wydarzeń i generalną linię rozwoju opowieści. Storyline stanowi specyficzną postać stresz-czenia – formę użytkową, której nie należy mylić z nowelą filmową w funkcji scenariusza.
Współcześnie dostrzec można symptomy zaniku noweli jako oryginalnej formy scenariusza. W miarę jak scenariopisarstwo staje się wyspecjalizowaną profesją filmową i telewizyjną, nowela z jej zaletami literackimi okazuje się coraz mniej i coraz rzadziej po-trzebna. Warto dodać, iż przechodząc kolejne stadia przystosowania do przyszłego filmu, nowela filmowa funkcjonuje na pograniczu kultury słowa i kultury ruchomego obrazu na podobieństwo samo-istnego dzieła literackiego, które staje się obiektem adaptacji.
Tłumaczy to w pewnej mierze – zauważalne w dzisiejszej prak-tyce pozyskiwania materiału literackiego na film – odchodzenie od tej odmiany scenariusza. Powodów wspomnianego odchodzenia od niej może być dużo więcej. Jeden wszelako wydaje się najważniejszy z funkcjonalnego punktu widzenia. Jako projekt przyszłego filmu nowela nie jest stuprocentowo autonomicznym utworem literackim, a jednocześnie ma w sobie pewien deficyt profesjonalnego i uży-tecznego wyposażenia w cechy stricte filmowe, które trzeba z niej dopiero wydobyć w dalszych stadiach pracy nad scenariuszem. Po-budzenie tego segmentu twórczości scenariopisarskiej w kinie pol-skim w ostatnich latach przyniosło już korzystne rezultaty w postaci pewnej liczby wartościowych filmów, którym początek dały nowele filmowe. Przyszłość pokaże, czy tendencja ta będzie zanikać, czy też się umacniać.
Treatment
Samo określenie treatment oznacza sposób potraktowania te-matu i wywodzi się z języka francuskiego (traitement). Treatment stanowi próbną, często fragmentaryczną, wersję scenariusza rozpi-saną na poszczególne epizody i sceny. Niektóre z nich mogą zostać przedstawione w kształcie zaawansowanym, inne zaledwie szkico-wo. Przyjęte jest, iż zazwyczaj pisze się go w czasie teraźniejszym.
W procesie developmentu scenariuszowego forma ta pozwala produ-centowi wyrobić sobie opinię na temat potencjału filmowego i war-tości rozważanego projektu, a scenarzyście zaprezentować próbkę opowiadanej historii scena po scenie.
Treatment nie powinien być przez żadną ze stron uczestniczą-cych w procesie powstawania filmu traktowany jako kompletny sce-nariusz. Jest on zapisem opowieści filmowej szerszym niż pierwotny szkic pomysłu, ale mniej rozbudowanym niż nowela. Jego zasadni-czą cechę stanowi próbne rozwinięcie kompozycyjne i dramatur-giczne opowieści do kształtu, który umożliwia producentowi podję-cie decyzji o zamówieniu właściwego scenariusza. W praktyce dość często bywa zamawiany i oceniany łącznie z próbką sceny dialogo-wej. Jeśli scenarzysta jest autorem doświadczonym i renomowanym, tę fazę pracy nad rozwojem scenariusza producent zwykle pomija jako etap zbędny i niekonieczny, przechodząc od razu do zamówie-nia pełnego scenariusza.
Szczególną wersją treatmentu, zawierającą w sobie także kom-pozycyjne zadania oraz funkcje skaletki, bywa tak zwany master-scene-script, czyli fragmentaryczny scenariusz podstawowych scen przyszłego filmu.
Skaletka (drabinka) (step outline)
Czym jest skaletka? Pod tym pojęciem rozumiemy zwartą, syn-tetyczną konstrukcję scenariusza zapisaną w formie schodków (stopni). Sam wyraz skaletka etymologicznie wywodzi się z włoskie-go scaletta i oznacza schodki, drabinę, ale także plan, konspekt, zawierający w sobie zarys kompozycji. Rozpoznawalną na pierwszy rzut oka, charakterystyczną cechą skaletki jest jej „drabinowy”
układ. W jego ramach każda z następujących po sobie sekwencji i kluczowych scen przyszłego filmu zostaje zapisana w lapidarnej
formie tytułu i niezbędnej prezentacji danego epizodu. Poszczegól-ne zdarzenia figurują w skaletce z osobna, umieszczoPoszczegól-ne w niej na zasadzie kolejnego szczebla ułożonej „drabinowo” opowieści.
Konstrukcja skaletki zawiera schemat sekwencji epizodów za-pisanych jeden po drugim w porządku chronologicznym, w jakim mają one zostać ukazane na ekranie. Struktura drabinki stanowi układ napięć łączących biegun początku scenariusza i filmu z bie-gunem ich końca. Scala poszczególne elementy opowieści. Projektu-je wyobrażenie tego, co nazywamy logiką rozwoju akcji, ustanawia-jąc właściwy danej historii porządek. Jest tym, co niestrudzenie odtwarza, porządkuje i rekonstruuje w swym umyśle Hercules Poi-rot, a mianowicie odnalezionym rozwiązaniem i logicznym kluczem do kwestii takiego, a nie innego przebiegu zdarzeń.
W pracy nad rozwojem scenariusza drabinka scenariuszowa odgrywa zasadniczą rolę w co najmniej trzech podstawowych aspek-tach, newralgicznych dla udanej konstrukcji utworu filmowego.
Pierwszym z nich jest logiczny podział opowieści skutkujący jej roz-fragmentowaniem na poszczególne całostki. Aspekt drugi stanowi zaprojektowanie właściwego przebiegu serii zdarzeń, które ułożone w modelowy porządek zmieniają opowieść w układ napięć drama-tycznych. Wreszcie trzecim aspektem, nie mniej istotnym niż dwa pozostałe, jest stworzenie za pomocą drabinki scenariuszowej przej-rzystego porządku następstw wszystkich epizodów decydujące o klarownej kompozycji całego filmu. Każdy następny epizod po-winien wynikać z poprzedniego i zapowiadać kolejny. Drabinkę sporządza się właśnie po to, aby budowaną akcję uczynić logiczną i klarowną. Nieprzypadkowo Lew Hunter określa ją „strukturą struktury”, podkreślając wagę nieustannego dbania o kręgosłup opowieści.
Dobrze zaprojektowana, przemyślana pod każdym względem skaletka łączy w sobie kilka bardzo ważnych wyznaczników scena-riusza. Organizuje ona zarówno ciągłość przebiegu akcji (w przy-padku fabuły chodzi o przyczynowo-skutkową logikę wynikania powiązanych z sobą zdarzeń), jak i dramaturgię opowiadanej histo-rii: jej dynamiczny początek, zawiązanie opowieści, główny konflikt, kluczowe zdarzenia i perypetie bohatera, podział na akty, zwroty akcji, suspens, rozwój poszczególnych postaci, klimaks, kulminacja, zaskakujące zakończenie. Last but not least, drabinka scenariuszo-wa projektuje też ujęty w formie przejrzystego schematu układ kompozycyjny filmu.