Bogactwo wariantów bohatera filmowego, podobnie jak bogac-two wariantów opowiadania uprawianego nie tylko za pośrednic-twem ruchomych obrazów, na pierwszy rzut oka wydaje się niczym nieograniczone. W gruncie rzeczy jednak oprócz tego bogactwa – lecz równocześnie w ścisłej symbiozie z nim – istnieje coś takiego, jak r e t o r y k a k o n s t r u o w a n i a postaci będących herosami. Po-staci niezwykłych i wyjątkowych, „jedynych w swoim rodzaju”, a jednocześnie takich, które niczym echo zadziwiająco żywo przy-pominają i przywodzą na myśl prefiguracje bohaterów innych i wcześniej znanych.
Wybitny mitoznawca i antropolog kultury Joseph Campbell nieprzypadkowo zatytułował swoją książkę na ten temat Bohater o tysiącu twarzy22.
Kino od momentu swoich narodzin dziedziczy odwieczną tra-dycję kreowania niezliczonych bohaterów, samo również dokładając do niej coraz to nowe ich figury, które z czasem stają się jego własną mitologią i tradycją. Fantômas, Musidora, Maciste, Zorro, Tom Mix, Nosferatu, Lonesome Luke, Flip i Flap (Stan i Ollie), Mickey Mouse, Kaczor Donald, Mały Cezar, królowa Krystyna, Rhett Butler i Scar-lett O’Hara, Rick Blaine i Ilsa z Casablanki, dzielny szeryf Bill Kane i urocza Sugar Kowalczyk – wszyscy oni zostali kiedyś wymyśleni i sfilmowani, a dzisiaj są cząstką zbiorowej pamięci kina i kultury popularnej.
Bez wyrazistego bohatera nie ma dobrego filmu i dobrego sce-nariusza. To bohater bierze na siebie ciężar opowieści i, splatając jej strukturę, koncentruje na sobie uwagę widza. Może być kimś z gruntu dobrym albo, przeciwnie, do szpiku kości złym, ale ko-niecznie musi być ośrodkiem ukazanej historii: medium ekrano-wych zdarzeń. Taką właśnie figurę nazywamy głównym bohaterem, rezerwując dla wszystkich innych postaci miano drugoplanowych bądź też epizodycznych, o czym będzie jeszcze mowa za chwilę. Na razie zajmijmy się wyłącznie modelową charakterystyką jego cech,
_______________
22 Joseph Campbell: Bohater o tysiącu twarzy. Przeł. Andrzej Jankowski. Kraków 2013.
poczynając od tego, że nie sposób stworzyć wyrazistego bohatera bez sugestywnie zarysowanego konfliktu.
Pars pro toto – totum pro parte. Wiele rzeczy, które da się po-wiedzieć o konstrukcji bohatera, odnosi się również do całego sce-nariusza. Można w nim przełamywać bariery i przekraczać granice, można negować i rozbijać w pył rozmaite schematy konstruowania opowieści. Aby powstało coś prawdziwie wartościowego, konieczna jest jednak przy tym dyscyplina emocjonalna i intelektualna. Amor-ficzny scenariusz nie zamieni się w wartościowy film tylko dlatego, że jego ambitny autor odrzucił po drodze wszelkie reguły scenario-pisarskie, uznając, że żadna z nich go nie obowiązuje.
Odwołania do owych modelowych podstaw „rzeczy dobrze na-pisanej” wymaga sam projekt scenariuszowy. Jego autorowi nie wol-no zapominać, że przejdzie on przez wiele rąk i kryteriów oceny.
Tak czy inaczej, w ostatecznym rachunku liczy się innowacyjna pro-pozycja, jaką stworzył, a ta nie może się całkowicie obyć bez odnie-sienia do reguł, które zostają zanegowane. Inaczej, scenariusz staje się tworem dziwacznym i obcym – cóż z tego, że oryginalnym, skoro – absolutnie nieczytelnym dla tych, których powinien do siebie przekonać.
Podobnie z kwestią wymowy postaci i całego filmu (zob. wcze-śniejszy rozdział „Przesłanie”). To, czy bohater filmowy jest kimś dobrym, czy złym, nigdy nie powinno wynikać – ani w scenariuszu, ani też w filmie – z apriorycznego postanowienia autora popartego rozbudowaną charakterystyką przypisywanych mu cech, lecz jedy-nie z biegu akcji. Mając na uwadze tę wskazówkę, warto wsłuchać się w głębszy sens kwestii wypowiadanej przez Smoka na kartach Alicji w Krainie Czarów Lewisa Carrolla: „Nie trzeba, prosimy naj-pierw o przygody – przerwał niecierpliwie Smok – Wyjaśnienia za-bierają zwykle zbyt wiele czasu”.
W dossier personalnym tragedii greckiej główny bohater nosi miano protagonisty, co natychmiast każe zapytać o jego oponenta, czyli antagonistę. W konstrukcji scenariusza jest on figurą niezbęd-ną. Powód tej jego niezbędności okazuje się – mimo wszelkich moż-liwych różnic i odmiennych inkarnacji – zawsze ten sam. Narastają-cy konflikt i powodowana nim seria starć między protagonistą a antagonistą stanowi oś dramaturgiczną opowiadanej historii.
Jeśli bohater jest postacią pozytywną, szlachetną, cenioną, ak-ceptowaną i lubianą przez widza, w konstrukcji opowieści filmowej musi się pojawić dla niego zagrożenie – dramaturgiczny
kontra-punkt w postaci antagonisty bądź antagonistów (na przykład dybią-cy na życie szeryfa Willa Kane’a czterej groźni bandyci w westernie Freda Zinnemanna W samo południe, 1952). W trakcie filmu taka odpychająca figura stopniowo urasta w naszych oczach i zapada w pamięć emocjonalną zwłaszcza wtedy, gdy cel, do którego dąży i którego pragnie bohater, wydaje nam się niemożliwy do osiągnięcia.
Zło ekranowe bywa niezmiernie pociągające i atrakcyjne dla wi-dza. Stworzenie odpowiednio sugestywnej i przekonywającej postaci czarnego charakteru należy do podstawowych zadań scenarzysty.
Na tym polu powinien on się wykazać szczególną wyobraźnią, in-wencją i nie lada umiejętnościami. Widzowie wprost uwielbiają bać się i nienawidzić kogoś takiego (the man you love to hate – brzmiał slogan reklamujący specjalistę od takich ról, Ericha von Stroheima).
Aby osiągnąć cel, jakim jest wywołanie u widza ambiwalentnych uczuć, warto złamać schemat złego, wzbogacając postać antagonisty o rys czegoś zaskakująco ludzkiego.
Współcześnie mianem protagonistów w strukturze dramatu – traktowanego tutaj jako szersza transmedialna kategoria – określa się wszystkie główne figury, które wiążą z sobą jego poszczególne zdarzenia i zasadniczą intrygę opowieści: scenicznej, ekranowej, komiksowej etc. Tym sposobem dawny antagonista – oponent dzia-łający w konflikcie z głównym bohaterem – z pozycji „tego drugiego”
awansował do miana protagonisty. To zrównanie niesie ważną in-formację: im ciekawszy bohater, tym groźniejszy i bardziej wyrazisty powinien być jego antagonista.
Pisząc scenariusz, należy pamiętać, iż sam bohater – choćby najwspanialszy i najbardziej heroiczny – nie udźwignie ciężaru naj-prostszej nawet konstrukcji, jeśli widownia nie uwierzy w przeży-wany przez niego dramat i konflikt. A uosobienieniem tego konflik-tu jest właśnie jego oponent. Innymi słowy, główna postać musi mieć z kim, z czym i o co walczyć. To podstawa i elementarz udane-go scenariusza, a także powód klęski scenariuszy źle obmyślanych i nieudolnie napisanych. Bohater ekranowego widowiska nie jest wszystkim, ale bez wyrazistego bohatera film traci niepomiernie wiele w jej oczach. W strukturze dobrego scenariusza (i filmu) liczy się przede wszystkim akcja dramatyczna, a nie opis właściwości uczestniczących w niej postaci, włącznie z jej głównym bohaterem.
Patrząc na bohatera i przeżywając jego świat, naprawdę pa-trzysz i przeżywasz samego siebie. Bohater ekranowy „służy” wi-dzowi do konfrontowania. W tym sensie posiada pewien adres.
W konfrontacji z nim (obcym, drugim, innym, bliźnim, alter ego) widz odkrywa siebie, kim jest, jaki jest, jak czuje i myśli – także kim myśli, że jest. Ilekroć za pośrednictwem ruchomych obrazów do-świadczamy w dziele sztuki filmowej spotkania z innym, zmieniamy również siebie. Taki film i jego bohater kieruje nas w stronę wła-snych wartości, macierzystej kultury. Dzięki niemu definiujemy i redefiniujemy własną tożsamość.
Co wyróżnia głównego bohatera w strukturze opowieści? Na dobrą sprawę tylko jedno – to mianowicie, że znajduje się w cen-trum przedstawianych wydarzeń. Nie musi być przy tym stale obec-ny na ekranie, ba, zdarza się – jak ma to miejsce we Wszystko na sprzedaż Wajdy – że nie ma go na nim w ogóle. A jednak w każdej niemal scenie i poprzez niemal każdą postać i pojawiający się rekwi-zyt wyczuwamy jego ciągłą (nie)obecność. Głównemu bohaterowi filmu przypada w udziale przywilej „poprowadzenia” opowieści, to znaczy napędzania akcji rozgrywającej się między ekranowymi figu-rami. Dowiadujemy się o nim poprzez akcję, w której bierze udział, i którą wraz z nim przeżywamy.
Scenarzysta krok po kroku, zdarzenie po zdarzeniu planuje rze-czywiste działania swego bohatera. Projektuje je w taki sposób, by ukazać go w umownie wyobrażonej czasoprzestrzeni i mniej lub bardziej realnych sytuacjach dających się wyodrębnić w określonym miejscu i czasie akcji. Scenariusz jako projekt z bohaterem w cen-trum zawiera więc wizję „człowieka działającego” w najszerszym, antropokulturowym sensie tego pojęcia. Należy koniecznie dodać, iż wszelkie działania bohatera rozgrywają się nie w semantycznej próżni, lecz w nieustannej interakcji z otoczeniem: innymi posta-ciami, przedmiotami, materią otoczenia etc.
Wypada jeszcze spytać: kim dla bohatera są inni? Postaci zwane drugoplanowymi pełnią w strukturze opowieści niezmiernie ważną funkcję figur wspierających w odniesieniu do jego obecności w struk-turze filmu. Są mu niezbędne, aby stał się on kimś głównym i można było w pełni zaprezentować jego niezwykłość i wyjątkowość. Określe-niu „wspierających” odpowiada doskonale angielski termin supporting characters (wśród kategorii oscarowych od samego początku do dzi-siaj przyznaje się nagrody Akademii Filmowej aktorom drugiego pla-nu, ang. supporting actress, supporting actor).
Uwaga powyższa obejmuje nie tylko role drugoplanowe, lecz także postaci dalszego planu, które noszą nazwę epizodycznych.
One również, choć w mniejszej i ograniczonej skali, uczestniczą
w konstruowaniu akcji powiązanej z głównym bohaterem – pomaga-jąc mu bądź też przeszkadzapomaga-jąc. Szeroko pojęta pomocniczość nie zakłada, iż figury drugiego planu muszą koniecznie być postaciami wspierającymi wysiłki i zmagania bohatera. Nader często bywa cał-kiem przeciwnie, iż okazują się one kimś, kto godzi weń i zagraża jego życiu: jak żarłoczny olbrzym Polifem, albo staje mu na drodze i na przeszkodzie: jak piękna czarodziejka Kirke i uwodzicielska nimfa Kalipso, które przez szereg lat odwlekają powrót Odyseusza do Itaki.
Tak czy inaczej, bohater filmowy jako postać nadrzędna wypeł-nia sobą całość danej historii, stanowiąc w jej ramach tak zwaną wielką figurę semantyczną. Inne postaci egzystują jedynie poprzez niego: dookreślając go i wchodząc z nim określoną interakcję. Ist-nieją niesamodzielnie, dając o sobie znać w strukturze opowieści ze względu na niego. Ich pojawienie się i życie, jakim je obdarzono, wynika i zależy od niego. Odys spotyka ich wszystkich na swej dro-dze, epizod po epizodzie przeżywa swe przygody wspólnie z nimi, ale mimo to owe perypetie i przygody są jego własnymi, a nie ich przygodami.
Na zakończenie tej partii rozważań dopiszmy jeszcze coś, czego nie sposób pominąć w pracy scenarzysty. Dobry bohater filmowy odwołuje się wprawdzie pośrednio do istniejących wzorców i wła-snych prefiguracji, ale jego postać generuje nieprzewidywalność.
Ewidentną słabością bardzo wielu projektów scenariuszowych jest bohater niejako z góry zaprogramowany: przewidywalny, szablono-wy, oczywisty – całkowicie zdeterminowany przez konwencję, z której wyrasta. Taką pozbawioną własnego życia figurę nieprzy-padkowo nazywa się „papierową”, podobnie jak „szeleszczące papie-rem” bywają kwestie, które ona wygłasza.
Postać przewidywalna dla widza jest nudna, ponieważ nic prawdziwie zaskakującego nie może się w związku z nią wydarzyć.
Życie ekranowych bohaterów, aby mogło wydać się widzowi obra-zem prawdopodobnym i zaraobra-zem wciągającym, musi być istnieniem utkanym z intrygujących przypadków. Ich projektowanie i aranżacja zaczyna się w scenariuszu. Dotyczy wszystkich powołanych do istnie-nia figur: od głównych, przez drugoplanowe, aż do epizodycznych.
Wymyślanie i konstruowanie postaci jest dla scenarzysty zadaniem tyleż trudnym, co fascynującym. Daje ono ogromny margines wol-ności. Bohater może w zasadzie wszystko, musi natomiast tylko jedno: zapaść w pamięć.