Wszystkie dotychczas nakręcone filmy można generalnie po-dzielić na trzy umowne kategorie:
1) fabularne;
2) afabularne; i 3) niefabularne.
Ad 1) Zacznijmy od filmów fabularnych, których w dziejach sztuki ruchomego obrazu powstała absolutna większość. Łączy je wszystkie to, iż dążą do wymodelowania świata przedstawionego, opierając się na logice struktury ekranowych zdarzeń, odzwierciedla-jącej określony porządek przyczyn i skutków. Dążeniu temu odpo-wiada fabularny styl czytania widowiska filmowego – jako najbardziej rozpowszechniony podstawowy model odbioru filmu. Dodajmy, iż model ten obejmuje swym zasięgiem zarówno filmy fikcji, jak i znaczną liczbę przekazów niefikcjonalnych. Do tej ostatniej obserwacji jesz-cze powrócimy.
Fabuła filmowa porządkuje ekranowe zdarzenia, nadając im oczekiwany przez adresata logiczny (to znaczy oparty na prawdo-podobieństwie zdarzeń i ich następstw) sens. Udział fabuły oznacza zakodowanie w ramach danej opowieści ładu poznawczego, którego podstawę stanowi racjonalnie motywowany i logicznie uporządko-wany model przyczynowo-skutkowy. „Tak toczy się światek…” – pisał parę stuleci temu Voltaire. Od starożytności poczynając, sztu-ka pięknego słowa i sztusztu-ka teatru dostarczyły kinu niezmiernie po-jemnego rezerwuaru matryc przedstawiania, figur fabularnych i rozwiązań narracyjnych. Gry fabularne, prowadzone na ekranie filmowym od czasu Polanego polewacza braci Lumière (1895), mają to do siebie, że za ich pośrednictwem dokonuje się – rozpisana na tysiące opowieści i filmów najróżniejszych gatunków – codzienna reinkarnacja żywiołu opowiadania i przedstawiania uprawianego za pośrednictwem ruchomych obrazów.
Film fabularny stanowi po dzień dzisiejszy ilościową podstawę co-dziennej aktywności produkcyjnej wszelkich przemysłów kinematogra-ficznych. Oprócz niego równoprawne miejsce przypada jednak w kul-turze i sztuce filmowej także utworom afabularnym i niefabularnym.
Ad 2) Uwaga dotycząca komunikatów niefikcjonalnych (tak zwanych filmu faktów) kieruje nas w stronę drugiej z wyszczegól-nionych kategorii: filmu afabularnego. Film afabularny obejmuje swym zakresem przede wszystkim rodzaj dokumentalny, czyli tak zwany film faktów. Zadaniem dokumentu filmowego nie jest opo-wiadanie fabuł, lecz realizowanie funkcji referencyjnej przekazu kinematograficznego. Fikcja fabularna z jej uporządkowaniem nad-danym w postaci logiki przyczynowo-skutkowej ukazanych zda-rzeń poniekąd staje temu dążeniu na przeszkodzie. Sprawia bo-wiem, że w procesie odbioru pojawia się inny od założonego klucz i model odczytania. Dzieje się tak, ilekroć przewidywany w proce-sie odbioru filmu styl referencyjny ustępuje miejsca nastawieniu fabularnemu.
Nie chodzi tutaj tylko o prostą zamianę jednej optyki na drugą.
Afabularność wprowadza i w odmienny sposób organizuje strukturę przekazu. Rzecz w tym, że dokument filmowy (film niefikcjonalny) rządzi się inną od fabularnej logiką przedstawiania. Wraz z nią zmienia się w zasadniczy sposób model świata przedstawionego na ekranie. Porządek komunikatu niefikcjonalnego odkrywa przed widzem istnienie rzeczywistości ukazywanej w jej nieprzewidywal-nym ukierunkowaniu i biegu zdarzeń. Temu właśnie służy afabular-ność – jako wprojektowany w strukturę danego komunikatu niefik-cjonalnego styl odbioru, który stymuluje i podtrzymuje inny wariant oczekiwań adresata.
Fabuła rozwija się w oczekiwanym – określonym przez kulturę opowiadania i kompetencję audiowizualną, jaką dysponuje odbior-ca/czytelnik/widz – kierunku i dzięki temu daje się w znacznym stopniu przewidywać. Całkiem przeciwnie niż dokument (filmowy, telewizyjny etc.), który z istoty swej bazuje na eksponowaniu i uka-zywaniu tego, co nieprzewidywalne. Hipotetycznie ewokowane w przekazie niefikcjonalnym schematy i klisze fabularne mają w nim charakter wtórny, szczątkowy i niezamierzony.
Rzecz dotyczy filmu fikcji, ale nie tylko fikcji – również doku-mentu. Rodzaj dokumentalny (film niefikcjonalny) w coraz to no-wych, ciągle pojawiających się najróżniejszych jego postaciach
ga-tunkowych nie eliminuje całkowicie czynnika fabularności. Nie wy-klucza on w sposób absolutny fabuły jako nośnika możliwych zna-czeń, lecz ją upodrzędnia względem całości, odbierając jej – oczywi-sty w przypadku przekazów fabularnych – status dominanty konstrukcyjnej przekazu. W filmach o charakterze afabularnym możemy więc mieć do czynienia z obecnością pewnych elementów fabuły, ale nie ona pełni w nich funkcję dominującą.
Ad 3) Ostatnia z trzech wyróżnionych kategorii, film niefabu-larny, zmierza do wyeliminowania z utworu filmowego wszelkich porządków przyczynowo-skutkowych i zastąpienia ich logiką roz-wojową innego rodzaju. Mowa tutaj o alternatywnym modelu dzieła kinematograficznego, w którym zamiast fabuły mamy do czynienia z dominantą uporządkowania naddanego o charakterze poetyckim (resp. realizującego określoną funkcję estetyczną).
Do tej pory (porównaj wariant 1, czyli film fabularny, oraz wa-riant 2, czyli film afabularny) przekazem rządziła przyczynowość (kauzalność – od łac. causa = przyczyna, powód). W fabule miała ona absolutny prymat, w filmach afabularnych ulegała redukcji, schodząc na dalszy plan. W odróżnieniu od tamtych dwóch wa-riantów w filmie niefabularnym k a u z a l n o ś ć zostaje całkowicie wyeliminowana. Jej miejsce zajmuje kazualność (od łac. ‘casualis’ = przypadkowy). W konsekwencji tak zaprojektowanego przekazu ruchome obrazy stają się „obrazami na wolności”. W przypadku utworów niefabularnych klucz fabularny okazuje się kluczem zu-pełnie nieprzydatnym, mało tego, utrudniającym odbiór i odczyta-nie filmu.
W przypadkach skrajnych, takich jak Pies andaluzyjski (1928) czy Złoty wiek (1930) Luisa Buñuela, daje o sobie znać efekt ostenta-cyjnego zanegowania przez twórcę fabuły jako nośnika znaczeń. Do wymienionych przed chwilą klasycznych dzisiaj przykładów można by tutaj dodać ponadto: Przygodę człowieka poczciwego Franciszki i Stefana Themersonów (1937), Sidła popołudnia Mayi Deren i Alek-sandra Hammida (1943) czy Oj! nie mogę się zatrzymać! Zbigniewa Rybczyńskiego (1975). Kategorię utworów tego typu – jako specy-ficzną odmianę filmu niefabularnego – określimy umownie mianem f i l m u a n t y f a b u l a r n e g o.
W strukturze semantycznej Psa andaluzyjskiego dokonuje się radykalne przełamanie porządku przyczynowo-skutkowego opowie-ści. Służą temu zabiegowi nie tylko pozbawione jakiejkolwiek logiki
fabularnej rozrywające tkankę ekranowej czasoprzestrzeni ostre przeskoki montażowe (tak zwane jump cuts), ale także – celowo naprowadzające adresata na fałszywy trop – „nonsensowne” napisy międzyujęciowe. Rola tego typu sygnałów (napisy: „Pewnego ra-zu…”, „Osiem lat później.”, „Około trzeciej nad ranem…”, „Szesna-ście lat wcześniej.”, „Wiosną…”) ma charakter przewrotny w tym sensie, iż dla wydobycia efektu antyfabularności opowieść wysyła widzowi mylny sygnał pozornego odwołania do zanegowanej przez twórcę konwencji filmu fabularnego.
* * *
Obecność struktury fabularnej w przekazie filmowym nie czyni go czymś estetycznie „gorszym” i „nieartystycznym”. Udział fabuły, wbrew temu, co blisko sto lat temu twierdził w swoim manifeście awangardysta Dziga Wiertow, nie odbiera kinu artyzmu, a dziełu filmowemu prawa do miana dzieła sztuki. Fabuła, pod warunkiem, że została kunsztownie wykreowana przez scenarzystę i reżysera, oferuje adresatowi istotną wartość naddaną współtworzącą określo-ny obraz człowieka i świata. Jej ekranowa obecność każdorazowo niesie z sobą czytelny (uk)ład opowieści. Porządek ów zapisany jest głęboko w kodzie genetycznym zbiorowej pamięci kultury. Kino okazuje się tutaj XX-wiecznym spadkobiercą prastarej tradycji.
W tym sensie David Wark Griffith opowiada Dickensem, Cecil Blo-unt DeMille filmuje z Biblią w ręku, a John Ford dziedziczy i dys-kontuje dla własnych celów klasyczną tradycję epicką: od Homera do Melville’a.
Zadajmy sobie jednak elementarne pytanie: czy można odrzucić porządek fabularny i rozwijać ekranową opowieść inaczej? Oczywi-ście, że można, i kino odkryło tę możliwość bardzo dawno temu, już w okresie wczesnoniemym, uprawiając ją praktycznie do dzisiaj.
Brak fabuły bynajmniej nie pozbawia filmu logiki zdolnej rozwijać za jego pośrednictwem alternatywny sposób myślenia i przeżywania.
„Logika – mawiał jeden z najwybitniejszych scenarzystów wszech czasów Albert Einstein – zaprowadzi cię z punktu A do punktu B.
Wyobraźnia zaprowadzi cię wszędzie”.
Nie zamierzam tutaj przeciwstawiać narracji fabularnej jakimś innym – powie ktoś, być może, wartościowszym od niej – konku-rencyjnym modelom ekranowych przedstawień. Chodzi mi raczej o wskazanie, że są one nie tylko teoretycznie możliwe, lecz w prak-tyce filmowej – jak daleko sięga historia kinematografii i sztuki
ruchomych obrazów – ciągle się pojawiają. Takie alternatywne rozwiązania w praktyce przecież funkcjonują. Co więcej, istnieje w stosunku do nich tu i ówdzie głoszone przekonanie, iż należą do sfery sztuki filmowej w stopniu wyższym niż utwory oparte na standardowej narracji fabularnej, z którym to poglądem nie po-dobna się zgodzić.
Uważam, iż narracja niefabularna stanowi model alternatywny wobec narracji fabularnej, co nie znaczy, że przysługuje jej atrybut wyższego stopnia artystyczności, rzekomo wykluczającej artystycz-ny charakter dzieł filmowych z udziałem fabuły. Struktura fabularna filmu zawiera w sobie potężny czynnik konwencjonalności ekrano-wych przedstawień. Czynnik ten, wciągając w daną grę adresata jako jej uczestnika, odgrywa zasadniczą rolę w procesie odbioru. Nie-ważne, czy scenariusz i film wykorzystują cudze, dawno wymyślone i powszechnie znane matryce fabularne. Ważne, czy ich twórca po-trafi zajmująco opowiadać. Charlie Chaplin ujął to niegdyś następu-jąco: „Kto z zasady unika klisz, ryzykuje, że stanie się nudziarzem”.
Kwestią rzadko poruszaną w refleksji nad teorią i praktyką sce-nariusza jest zagadnienie relacyjności ukazywanych w nim zdarzeń.
Dziwne, bo przecież od tego bezpośrednio zależy jego – atrakcyjna bądź nieatrakcyjna, umiejętna lub nieumiejętna – konstrukcja.
Jeśli uznać, że istotę każdego scenariusza i filmu stanowi opo-wieść o zdarzeniach, pojedyncze zdarzenie, ich ciąg i rozwój nabiera z punktu widzenia konstrukcji kapitalnego znaczenia. Zdarzenie nie jest tylko czymś zewnętrznym wobec opowieści. Należy do niej. To opowieść kreuje zdarzenia. Liczą się one dla niej tak długo, jak są zdarzeniami ekranowymi. Ważne jest to, co przytrafia się bohatero-wi. Dobrze jest tutaj popatrzeć na rzecz z perspektywy widza, tak jak uczynił to niegdyś Miloš Forman:
Stwierdziłem jako widz, że abym polubił bohatera na ekranie, musi się z nim dziać wiele różnych rzeczy. Musi on podejmować decyzje, musi uczestniczyć w zdarzeniach. Trzeba też próbować być obiektywnym w taki sposób, aby nie wprowadzać na ekran niczego, co rozumie się tylko sa-memu. Kiedy przygotowywałem się do „Lotu nad kukułczym gniazdem”, broniłem się przed czysto medyczną wiedzą na temat chorób umysłowych.
Każdy z przyjaciół przysyłał mi książki na temat schizofrenii i tym podob-nych rzeczy. Unikałem ich, ponieważ nie chciałem naładować się materia-łem, który tylko ja będę rozumiał26.
_______________
26 Miloš Forman: Lubię opowiadać zdarzenia. Rozm. Krystyna Michalska. „Kino”
1983, nr 4.
Jedną z tajemnic zaawansowanego scenariopisarstwa jest umie-jętność aranżowania k o i n c y d e n c j i występujących w strukturze scenariusza. Pojęcie „znacząca koincydencja” obejmuje swoim zakre-sem wszelkie: zbieżności, styki, ściegi, paralelizmy, ekwiwalencje, połączenia etc., jakie wykorzystał autor, projektując utwór filmowy.
Dobrze zaprojektowany scenariusz filmowy zawiera rozbudowaną, przemyślnie skomponowaną i splecioną sieć takich koincydencji, niezależnie od tego, czy w grę wchodzi film fabularny, afabularny czy niefabularny.
Można tu mówić o posługiwaniu się przez autora scenariusza zabiegiem koincydencji – dających o sobie znać w czterech odmien-nych porządkach utworu. Najpopularniejszym i najczęściej występu-jącym z nich jest porządek f a b u l a r n y (oparty na przyczynowo- -skutkowym układzie zdarzeń). Trzy pozostałe stanowią: porządek d r a m a t y c z n y (od filmu sensacyjnego i filmu akcji poprzez mu-sical i melodramat aż do tragedii – z obowiązkowym udziałem efektu katharsis), dalej porządek k o m e d i o w y (od humoreski, farsy i burleski slapstickowej po sophisticated comedy, bufonadę i komedię absurdu) oraz porządek p o e t y c k i. W sposobie (nad)organizacji tego ostatniego dominuje konsekwentne nastawienie na efekt upo-rządkowania naddanego formy filmowej, przy jednoczesnej świa-domej rezygnacji z kauzalnego porządku rozwoju zdarzeń ekrano-wych.
Należy koniecznie dodać, iż w granicach struktury pojedyncze-go dzieła wymienione porządki nie są czymś odrębnym i rozłącz-nym. W praktyce filmowej bywają one z sobą często łączone i spla-tane, tworząc różnego rodzaju atrakcyjne amalgamaty i konfiguracje (przykładowo: film przygodowy, komedia mrożącą krew w żyłach, komediodramat, tragifarsa i in.).