W eseju Sztuka pisania (wybór porad dla początkujących pisa-rzy) Kurt Vonnegut zajął się między innymi analogią pomiędzy twórczością pisarską i filmową:
Pisanie powieści jest podobne do kręcenia filmu: po ustawieniu kamer dzieją się setki różnych przypadkowych rzeczy. Masz więc szczęście – mo-że na dobry początek coś się zdarzy na brzegu planu. Wkraczasz w to od niechcenia. Puszczasz akcję w ruch i, obserwując daną rzecz, dostrzegasz mnóstwo możliwości. Żeby wykorzystać tę czy tamtą, trzeba czasami coś sprawdzić. Może dowiedzieć się czegoś więcej o chińskich imigrantach al-bo komecie Halleya, al-bo przez myśl ci nie przeszło, że pojawią się w opo-wiadaniu. Sprawdzasz więc, zasób twoich wiadomości rośnie, rozszerza się tym bardziej, im dalej posuwasz się w pisaniu, i wpływa na treść. Po prze-kroczeniu pewnej granicy zakończenie staje się nieuchronne19.
Aby tak się stało, trzeba przebyć długą drogę. Tworzenie bazy dobrego scenariusza polega na nieustannej eksploracji rzeczywisto-ści. Bez niej będzie on tworem pozbawionym kontaktu z tym, co realne – zawieszonym w próżni domniemań. Wiedza autora pozwala osadzić projekt scenariuszowy w konkrecie i zakotwiczyć go w real-ności. Rzeczywistość ma to do siebie, że nigdy nie daje scenarzyście nic za darmo. Trzeba ją poznać, zrozumieć, przeniknąć i ogarnąć tak głęboko, jak tego wymaga powstający scenariusz. A staje się to możliwe tylko dzięki wielomiesięcznym wysiłkom i próbom. Naj-ważniejsze, by osiągnąć w nich odpowiedni poziom wiarygodności i autorskiej samowiedzy zarówno w szczegółach (o co łatwiej), jak i w planie ogólnym, co bywa o wiele trudniejsze.
Poznać dogłębnie temat, który się podjęło – to zadanie stojące przed scenarzystą na dobrą sprawę nigdy się nie kończy. Ważne jednak, by nie stracić z pola widzenia sensu prowadzonych studiów,
_______________
19 Kurt Vonnegut: Sztuka pisania (wybór porad dla początkujących pisarzy).
W: Sztuka pisania. Tajemnice warsztatu pisarstwa odsłaniają Ernest Hemingway, John Steinbeck, Kurt Vonnegut i inni. Przeł. Jolanta Mach. Łódź 1996 (cytowana myśl pisarza pochodzi z listopada 1985 roku).
których wyniki – niekiedy same w sobie rewelacyjne – mogą przytło-czyć opowieść, zamieniając ją w nudny wykład i rejestr danych. Sce-narzysta, podobnie jak reżyser, musi bronić się przed nadmiarem i przerostami wiedzy na podjęty temat. W przeciwnym razie ryzyku-je, że widownia odczuje negatywnie owo przeładowanie szczegóła-mi, pozostając na nie emocjonalnie obojętna.
Tworzenie dobrego scenariusza to złożony, żmudny i długo-trwały proces, którego niewidoczne korzenie tkwią głęboko w do-kumentacji podjętego tematu. Nie wszystko ostatecznie się przyda-je, ale – w tej fazie pracy – wszystko może się okazać przydatne.
Rzetelna, wszechstronnie wykonana dokumentacja scenariusza przynosi w trakcie poszukiwań mnóstwo rzeczy ciekawych, choć może się w końcu okazać, że zbędnych. Jej przeprowadzenie jest jednak absolutnie nieodzowne jako warunek sine qua non sukcesu scenarzysty. Nigdy dość włożonego w dokumentację osobistego wysiłku, nigdy dosyć notatek, zapisków, wyimków, glos na margine-sie, pobytów studyjnych, wypraw w teren w poszukiwaniu lokacji i nowych ścieżek mogących zaprowadzić wyobraźnię na tereny jesz-cze ciekawsze niż już odkryte i dotąd eksplorowane.
Wagę dokumentacji w procesie pisania scenariusza doceniali nie tylko starzy mistrzowie tego fachu: Anita Loos, Robert Riskin, Charles Spaak, Cesare Zavattini, Shinobu Hashimoto, Jaroslav Pa-poušek, Jean-Claude Carrière, Krzysztof Kieślowski. Oto jak pisze o niej, akcentując ważkie znaczenie „metody badań nad materia-łem”, reprezentantka młodego pokolenia polskich dramaturgów i scenarzystów, Dana Łukasińska:
Lubię pracować w ten sposób. Przeszłość jest bardzo inspirująca, a odnaj-dywanie w niej analogii do współczesnych czasów jest moją pasją. (…) Po-trzeba researchu bierze się na pewno z chęci odkrywania, tropienia i bycia wiarygodną oraz poczucia ciągłej niewiedzy20.
W momencie, kiedy krystalizuje się pomysł przyszłego filmu, następuje zazwyczaj dyskretna, niedostępna dla innych faza cierpli-wego, systematycznego, odkrywczego zbierania materiału. W fazie tej w świadomości scenarzystki/scenarzysty dokonuje się krok po kroku przejście od inicjalnego chaosu (entropii) do przyszłego ładu, jaki – po niezliczonych wysiłkach autora – zapanuje w końcu w go-towym scenariuszu. W toku procesu jego powstawania ma miejsce,
_______________
20 Dana Łukasińska: Złudne ego. Rozmowa z Justyną Jaworską. „Dialog” 2012, nr 2.
niewidoczna dla oka postronnego obserwatora, ciężka praca scena-rzysty lub zespołu scenarzystów.
Zbieranie materiałów (wszelkiego typu dokumentację, research przeprowadzany w archiwach, studia przedmiotu, wyszukiwanie, wywiad, kwerendę źródłową itd.) można pojmować wąsko – jako inwentaryzację przeróżnych szczegółów i danych faktograficznych.
Ale można też traktować bardzo szeroko – jako niemające końca odkrywanie rzeczywistości w myśl zasady, że życie i rzeczywistość piszą najlepsze scenariusze. To drugie nie eliminuje pierwszego, nadaje mu jednak głębszy, holistyczny sens jako droga ku rozpo-znaniu niewiadomego.
Oczywiście można sobie wyobrazić całkiem niezły scenariusz napisany „z głowy, czyli z niczego”. Rzecz jednak w tym, że okaże się on tylko „całkiem niezły”, grzebiąc szansę na stworzenie czegoś prawdziwie głębokiego i wartościowego w perspektywie mającego powstać dzieła filmowego. Mając to na uwadze, o wiele lepiej wyob-razić sobie nie scenariusz „całkiem niezły”, lecz taki, który w wyniku trudu, jaki włożono w dokumentację tematu, owocuje fenomenalnie bogatą strukturą i wymową całości.
Szczególny przypadek stanowi pod tym względem poetyka do-kumentu spod znaku found footage. Pisanie scenariusza filmu z filmów bywało i nadal bywa znakomitą szkołą scenariopisarstwa.
Uczy bowiem wnikliwości i rzetelności w sporządzaniu dokumenta-cji oraz szacunku dla istniejących (nieraz bardzo skromnych, a przez to tym bardziej cennych, bo unikatowych) źródeł, uruchamiając jednocześnie pomysłowość i inwencję autora opartą na cierpliwym drążeniu detalu scenariuszowego i jego odkrywczej eksploatacji.
Fenomenalnym przykładem takiego rewelacyjnie odkrywczego po-dejścia do źródeł jest kunszt, z jakim dokumentalista Maciej Drygas posłużył się zaledwie 7-sekundowym materiałem archiwalnym Pol-skiej Kroniki Filmowej w 46-minutowym filmie Usłyszcie mój krzyk (1991)21.
_______________
21 Zob. na ten temat artykuł Macieja Drygasa: Analiza warsztatowa filmu doku-mentalnego „Usłyszcie mój krzyk”. „IMAGES. The International Journal of European Film, Performing Arts and Audiovisual Communication” 2015, vol. XVI, nr 25.